No, no, no. Ahí hasta yo estoy de acuerdo que se quede dos minutos pegado a la nota, si puede, y que se venga abajo el teatro, porque el aria está sacada de contexto. Ahí no estamos hablando de que la acción dramática se interrumpe, porque no se trata de la ópera completa. No es lo mismo.

eso no responde a mi pregunta. no podemos abrir la mano para que el director convierta unas semicorcheas en una negra y que nos parezca una lectura atrevida y sugerente, pero luego cerrarla si el cantante coloca un Do4 donde hay un Do3.

Pues capaz que con el director tampoco habría que abrir la mano. Es decir, no porque es el director se le va a permitir que haga lo que quiera, no?

Cuando compro alguno de estos cofres con los que las discográficas se han propuesto aliviar nuestras estanterías deshaciéndonos de repes sueltos, y sobre todo, aliviarse a sí mismas, transformando el CD nuevamente en objeto de comercio, si bien de forma masificada, siempre me propongo, platónicamente, oírlos en su integridad, cosa que termino logrando una cantidad razonable de las veces. Y dentro de la caja Puccini de Warner sobre el catálogo EMI, comprada a precio de saldo, la Tosca incluida no es ni de Sabata, ni Levine, ni Pappano, sino de forma un tanto oddity, Prêtre 1964.

Grabación que tiene que competir contra una doble maldición: la referencia cuasiabsoluta establecida por la previa grabación mono de Victor de Sabata, con igual soprano y barítono, generando una odiosa a la par que inevitable comparación, y el destino de la toma de servir de banda sonora de una película que finalmente no se hizo. Prêtre, obviamente, recibió el encargo de hacer la Tosca hiperteatral e hiperdefinitiva, y aunque globalmente no puede decirse que lo lograse, el esfuerzo por conciliar la intensidad del discurso con cierta plasticidad "visual" y las necesidades de un reparto que para reventar la dialéctica teatral pasa sus apuros.

Callas hace aquí el mayor esfuerzo discográfico de su carrera de hacer de la necesidad virtud. Porque conoce el papel hasta el dobladillo, quiere perfilar el fraseo hasta el verdadero límite de su expresividad, y porque, por el contrario, es totalmente consciente de que la voz ya no está. Y así nos va: hora y tres cuartos de aciertos expresivos (a menudo portentosos, pero que a veces se parten por exceso, por querer expresar tanto-tanto-tanto, tan todo-todo-todo, que la naturalidad queda desvirtuada: por todas las veces, la desatada escena final) y de penurias vocales evidentes en el continuo vibrato (que la genial intérprete quiere usar continuamente como señal de una mujer neurótica, frágil y a la defensiva), en la emisión algo apretada para que ese vibrato no se le descontrolase (lo que hace que la A y la O se le confundan más que nunca), en la complicación para sostener el canto tendido (Non la sospiri convertido astutamente en un juego de sombras chinescas porque la voz ya no puede envolver la melodía, Ed io venivo a lui a toda velocidad, un Vissi d’arte filiforme y notoriamente fallido arriba –y con todo, globalmente hermoso-) y en agudos a veces salvables (curiosamente, la lama) pero normalmente no (los Do5 de la cantanta, non è ver, non è ver, Ah, cessate il martir y Ah, Mario con te). En suma, una asunción fallida pero no del todo: los muy fans de la Callas le encontrarán motivos, si no de disfrute, al menos de sincera admiración.

Gran sorpresa la que proporciona, sin embargo, Carlo Bergonzi, al que recordaba como un Cavaradossi excelente pero no: Excelente en lo soberanamente bien que canta, y No en su abierta contradicción con los modos de esta versión tan oscura, lúgubre y verista (donde un tenor más alaridista hubiera pegado mejor), llegando a lo risible en la escena de la tortura. La revisión del disco me ha hecho ver la injusticia del recuerdo: es cierto que en la escena de la tortura está ingenuo, pero no fuera del rol, y sobre todo, el canto no es excelente, es hipersupermegamuy excelente. Vale que el agudo, canónicamente emitido, tiene el recorrido que tiene (tampoco hace falta derruir la Arena de Verona en cada función en la que Bonaparte vence a Melas), pero uno oye cómo resuelve todas las frases insidiosas como Ah, m’avvinci nei tui bracci, mia sirena, Occhio all’amor soave, E rido ancor, Sei tu?, el emocionantísimo Io lascio al mondo una persona cara o multitud de frases de las dos arias y del dúo final, que tantos otros tenorinos que hicieron fortuna como Cavaradossi no sabían resolver sin toser sobre la frase, y se advierte claramente la diferencia, para el que la quiera ver, entre el buen canto y el que no lo es.

No tan bien los secundarios como uno quisiera. Giorgio Tadeo evita la payasada abierta, pero, picado también por el virus de la hiperexpresividad que invade el disco entero (Bergonzi aparte, vive Dios), tiene sus problemas para mantener la misma nota en todo el Angelus. Ercolani está regular como Spoletta y Ugo Trama mal como Sciarrone, y así, solo Leonardo Monreale en su doble papel de Angelotti y carcelero hace justicia a la sensacional generación de comprimarios italianos de posguerra.

se ha dejado al barítono fuera del comentario...

Masoca; con lo que le "gusta" Gobbi, no deja de escucharlo...

Rigoletto, 1952. Callas, Di Stefano y Campolonghi.
Me lo traje de segunda mano de Italia la semana pasada. Qué bien está el apuntador! Voz robusta, bien emitida y de dicción nítida. Gualtier!!!! Maldè!!!! Gualtier!!! Maldè!!!!
Ahora comprendo el precio.

Segundo y tercer acto. Como he leido por ahí, efectivamente para cantar Otello no hace falta ser Mario del Monaco.

Es que en esa grabación en particular tampoco Del Monaco es Del Monaco. O quizá lo es en muy en exceso.

Con qué ganas me leo sus revisiones de la discografía, sr. Quint. A mí que ya no tengo tiempo y me gustaba hacerlas también, me sirven mucho para abordar grabaciones que no conozco sin tener que escucharlas de cabo a rabo para hacerme una idea y decidirme a adquirirlas.

El Quinto acto de esta ópera es una experiencia de tal BELLEZA que hay que vivirla para poder comprenderla.

No haga sangre que está siendo pía con collares cual Lady Di

Desde luego. Creo recordar que esa versión también es la orquestada por Shostakovich, que es mi preferida. Si no la conoce -que lo dudo-, escuche lo que hizo Svetlanov unos añitos antes para el cine y cuando llegue a la parte de Dosifei cantada por Mark Reizen le recomiendo que lleve los pañales puestos.

Yo ahora estaba con algo bien distinto:



Francis Poulenc - Les mamelles de Tirésias (Phillips, 1996).

Therèse: Barbara Bonney; Marido: Jean-Paul Fouchécourt; Director: Jean-Philippe Lafont; Gendarme: Wolfgang Holzmair; Periodista: Gordon Gietz; Una dama: Akemi Sakamoto; Lacouf: Graham Clark; Presto: Mark Oswald; Hijo: Anthony Dean Griffey.
Cantantes de la Ópera de Tokio. Maestro del Coro: Takamori Egami.
Orquesta Saito Kinen, Dir.: Seiji Ozawa.


Entretenido disparate de una horita de duración, en el que se suceden números entre absurdos y surrealistas, a cual más políticamente incorrecto, sobre lo que hoy ha venido en llamarse “la cuestión de género”. Parece producto de vanguardia, pero fue compuesto en los años cuarenta. El tratamiento musical también apuesta por la ligereza y en más de un momento se mueve sin sonrojo en el terreno del vodevil.

Seiji Ozawa dirige a orquesta y coros japoneses, pero yo no noto falta de idiomatismo. Algunos pasajes instrumentales son aun más hilarantes que el propio libreto. Entre los intérpretes, destaca una desatadísima Barbara Bonney; el tono bufo de la comedia hace que le perdonemos sus agudos desabridos. Jean-Paul Fouchecourt también está en su salsa, como en general todo el reparto, que nos brinda momentos tan memorables como el dúo de los jugadores entre Graham Clark y Mark Oswald.