Estos días he escuchado por partes un discreto "Tríptico" del Teatro de La Moneda en 1995. Grabación casera de Radio Clásica con buen sonido. Dirige Pappano. Lo más destacado es Van Damm, que debutaba en el papel de Schicchi. Otros son Sirianni (Luigi) y Kalinina (Giorgietta). Angelica fue una griega de la que nunca más se supo.

También un disco de "Arias Rusas" por Hvorostovsky.

Hoy, "Arias de Donizetti" por Renato Bruson. Bajado de Radio Clásica. Ya lo grabé otra vez hace años, cuando lo programó Fernando Fraga, pero ahora me ha quedado mejor. Las arias de Don Gaetano (Gemma Di Vergy, Devereux, Faliero, Favorita, Chamounix, Don Sebastian, Maria Di Rohan, Cornaro y Requiem) son fabulosas. Es el autor que mejor compuso para la cuerda de barítono (después de Verdi, claro). Bruson está magistral, y el sonido es magnífico. Una gozada.

Hace unos ocho años que no escuchaba este grabación de Rigoletto. Bueno, ni este no otro cualquiera, pero en el repaso a las grabaciones de Martti Talvela llego a esta apología del exceso que es la versión de Richard Bonynge: un Pavarotti exultante de voz aunque la creación del personaje nos sea redonda; una Sutherland fabricante de agudos esplendorosos; un Milnes metido a tenor corto y una Tourangueau que emite sonidos no se si curiosos, caprichosos o negligentes. El Sparafucile de Talvela es oscuro. Valga como ejemplo su primer Signor, en el acto I mientras que el trio del acto III se subordina a los alardes de la estrella australiana. Volveré en unos años.

" Lear ". Reimann.
Director- Sebastian Weigle.
Orquesta Opera Frankfurth.
Magnus Baldvinsson-Wolfgang Koch-Dietrich Volle etc etc

Preparándola un poco, espero verla en directo( la producción de Bietio), me ha gustado mucho, mejor en la segunda audición, también me gustó Medea.

Una joya mozartiana en casa de ritter esta noche:

A mí también; Reimann es un tipo muy interesante.

Literatura y crítica literaria, nacionalismo, decrepitud personal, flash-back, alcoholismo, surgimiento de Finlandia, esquizofrenia,... son algunos de los distintos ingredientes de esta ópera que, creo, merece nuestra atención.

Der fliegende Holländer - Bayreuth, 1959.

Ojalá tuviera el talento de Peter Quint para redactar una de sus magistrales entradas bisbalescas (quiero decir, en plan “sí-pero-no, no-pero-sí”); es lo que me pide el cuerpo después de revisar este clásico de Bayreuth.

Porque sí, Sawallisch insufló voltaje, tensión dramática y atmósfera a una obra que tal vez había caído los años anteriores en un exceso de solemnidad bajo la batuta de Kna (que Keilberth corrigió algo, sin perder profundidad), y pocas veces el arranque del tercer acto sonó tan eléctrico y “hollywoodiense”, pero esos matices de infinita desesperación que introducen las cuerdas en el monólogo de 1955 ya no están y tardarán en reaparecer (Sinopoli lo intentó por la vía de la mera ralentización y me da la impresión de que tampoco lo consiguió).

Y sí, no hay nadie como London para afrontar las dos octavas del papel con una seguridad tan apabullante, ni tan capaz de transmitir esa sensación de estar más allá de este mundo (todos somos un poco Erik cuando lo escuchamos), pero resulta que el Holandés es humano y quiere serlo hasta sus últimas consecuencias, de ahí su desesperación, que entendemos mejor en voces más efusivas y a través de un canto con más inflexiones que el del gran bajo canadiense.

Y no, no hay manera de creerse del todo el “Treu” hasta la muerte de Senta cuando el agudo tiene la tirantez del de Rysanek, pero a ver quién ha cantado (y además en su mejor momento vocal) ese personaje con tanta convicción, sin milongas psicoanalíticas ni aires de ensoñación alucinada, con la convicción de alguien que decide y horroriza con su decisión a quien se queda en el lado de la “normalidad”.

Y hablando del lado de la normalidad, qué decir de Erik, Fritz Uhl, un tenor que nunca estuvo a la altura como Heldentenor, pero que aquí, qué quieren que les diga, no me acaba de disgustar en comparación con tanto “moñas” que entiende el personaje como un pavisoso plañidero indigno de Senta. Uhl le echa arrojo a su parte y mantiene el tipo frente a la Rysanek, que ya es decir, aunque en la dichosa cavatina (que nunca sé por qué la llaman así) muestre sus límites, con una cadencia ciertamente lastimosa.

Otrosí: no me pidan que sentencie a Joseph Greindl, uno de los grandes, difícil de imaginar un nombre más incontestable para el papel de Daland. Sin embargo, es el propio Greindl quien sentencia a su personaje, al que aborda “desde arriba”, con ese distanciamiento de quien está convencido de la mística wagneriana del Anillo y cree que hay que “poner en su sitio” al marinero mercachifle (cosa que el propio Wagner no pretendía, al menos en los años cuarenta). Lo borda en el dúo del primer acto, donde la escritura de su parte se basa precisamente en el contraste con la del Holandés, pero preferiría otro tono en Mögst Du, mein Kind (recuerdo un comentario parecido de la inolvidable naietta en su inolvidable Ópera del Mes).

Vaya, que no sé, que en lo único que estoy convencido es en las cuestiones menores (que me gusta Res Fischer como Mary y me disgusta el Timonel de Paskuda, por ejemplo). O sea, que cualquiera que haya leído esto para decidir si merece la pena la escucha habrá perdido miserablemente el tiempo; y a lo mejor debería ser así siempre, porque nunca hay argumentos suficientes como para disuadirnos de escuchar esta ópera extraordinaria.

Ya que ultimamente se mencionaba a Aribert Reimann en este apartado he vuelto sobre su Medea. Desde luego que la protagonista, Marlis Petersen, debe terminar agotada.

¿Canta toda la obra en esa posición?

Insisto en la Butterfly de Pappano, con Angela Gheorghiu y Jonas Kaufmann. Un buen director, ciertamente, pero uno tiene en la cabeza a Karajan, a Barbirolli, a Sinopoli y no es lo mismo. Y, claro, me pasa lo mismo con los cantantes -debe ser cosa de los prejuicios- Callas y Gedda, Scotto y Bergonzi, Freni y Carreras... La Gheorgiu, una voz extraordinaria, peca de afectación y amaneramiento; y don Jonas tiene otra voz prodigiosa, pero esa técnica...

Pues esa es una de las más "accesibles": entre la dureza de la tesitura y las exigencias de saltos a la escalera en plan Tarzan, el derrumbe de las piedras y los meneos que le dan sus enemigos la pobre Medea no para un solo segundo. El público de Viena la premia con una ovación intensa nada más terminar la función, en primer saludo que hace en solitario.

A Franz Crass, bajo que ha quedado a la sombra de otros grandes de su época, lo imaginaba más de Dalan que de Holländer pero salva con estilo la situación. Grabación en directo del Teatro alla Scala.

Hans Hotter (Sir Morosus) – Georgine von Milinkovic (Haushälterin) – Hermann Prey (Der Barbier) – Fritz Wunderlich (Henry Morosus) – Hilde Güden (Aminta) – Pierette Alarie (Isotta) – Hetty Plümacher (Carlotta) – Josef Knapp (Morbio) – Karl Dönch (Vanuzzi) – Alois Pernerstorfer (Farfallo)

Chor der Wiener Staatsoper
Wiener Philharmoniker
Karl Böhm

El topos literario de los amores ridículos entre el varon maduro y la joven mujer aparece a lo largo de la historia de la ópera de una manera más recurrente de lo que en principio pueda pensarse. Desde una perspectiva seria o trágica, el tema puede hallarse en obras tan dispares como Tristan und Isolde (donde funciona como complementario telón de fondo de la afirmación de la ingobernabilidad del propio deseo, y por tanto, de la supremacía de la voluntad individual), Don Carlo (donde sirve para dar pie a una meditación sobre el aislamiento físico y emocional) o Manon (donde ilustra la tesis tranquilizadoramente burguesa de que el dinero no puede comprarlo todo). La figura del amante viejo es sin embargo más conspicua en el género cómico, donde habitualmente el personaje aparece adornado por las notas de tozudez, conservadurismo a ultranza, autoritarismo y desconexión total con los valores y aspiraciones de la generación más joven y ya pujante, hasta el punto de configurar un arquetipo cuyas variaciones resultan fácilmente reconocibles (und in dem Wie, da liegt der ganze Unterschied). Al mismo responden entre otros el Beckmesser de Die Meistersinger von Nürnberg, el Bartolo de Il barbiere di Siviglia, con el género invertido la Marcellina (pagar, o sposar) de Le nozze di Figaro, y por supuesto, el Don Pasquale de la ópera homónima de Donizetti, el personaje que de entre todos los citados de manera obvia se viene a la cabeza como pariente más cercano al pensar en el buen Sir Morosus.

Lo que frente a la casi totalidad de los citados singulariza el tratamiento que otorgan Strauss y Zweig al tema del vecchio innamorato es el enfoque básicamente bienhumorado que se le dispensa, junto con un tratamiento del carácter del protagonista que, más allá de la peripecia bufa a que se le somete, se halla como teñido de piedad, resaltando ante todo su dignidad, su nobleza de carácter y una soledad que en este caso posee algo de lo libremente elegido: Morosus no tiene jamás la posibilidad de conquistar el corazón de Aminta, pero desde sus reflexiones en el dúo inicial con el Barbero sobre lo bello que sería tener a alguien con quien respirar y pensar (mit dem man atmet, mit dem man denkt) hasta su monólogo final sobre la felicidad, la música y el silencio (Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist), pasando por su conmovedora declaración de amor a Aminta (Kind, gib dich keiner Täuschung hin, dich ruft keine Ehr´, vor ein großes Opfer bist du gestellt!) no cabe ninguna duda de que es él no solamente quien se halla en el centro de esta obra, sino también y sobre todo, quien va a conquistar el corazón del espectador.

Es más que sabido que el Strauss tardío no goza del especial favor del público, y menos aun fuera de los países germanohablantes, donde permanece como poco más que una rareza, sus extensos pasajes en parlato o cuasi-parlato considerados poco menos que soporíferos incluso por muchos de los aficionados que otorgan la más alta consideración a las óperas iniciales. En esta España nuestra, no fue hasta 2009 que el Teatro de la Maestranza tuvo la Gracia de proponer el estreno de la obra, de la mano del maestro Pedro Halffter, que esta temporada la ha dirigido en Munich y hoy mismo la volverá a dirigir en el marco del festival operístico de la ciudad bávara. No voy aquí a defender que Die schweigsame Frau sea una mejor ópera que Der Rosenkavalier, por poner un ejemplo, entre otras cosas porque aplicar al arte las categorías competitivas del mundo del deporte es un enfoque que según se ha comprobado puede conducir a resultados completamente erróneos ( ). Pero sí voy a defender que cuando se sigue Die schweigsame Frau atentamente, libreto en mano, ganada a ser posible con una cierta familiaridad con su contenido (la cantidad y velocidad del diálogo puede resultar abrumadora para el oyente no familiarizado con la lengua alemana), y con la conciencia de que Strauss estaba escribiendo Musik-theater del más genuino (es decir, teatro puesto en música más que música que se vale de la excusa de una acción dramática más o menos intercambiable), la conclusión que se saca es la de que esta obra posee méritos más que sobrados para ser mucho mejor conocida. Un libreto de extraordinaria riqueza es servido por el compositor con la minuciosidad que le caracterizaba, supeditando el curso de la música al de la narración, comentada de manera rica por la orquesta, y sabiendo crear también las paradisiacas islas líricas por las que le amamos los straussófilos (el ya citado monólogo final; o el dúo de tenor y soprano en el primer acto, cuyo clima recuerda algo a los dúos inocentes y extasiados de Octavian y Sophie; o el trío final del acto segundo, en que se yuxtaponen de manera valleinclanesca lo sublime y lo grotesco), así como concertantes (el situado en el centro del primer acto, cuando Morosus reniega con cajas destempladas de su sobrino y de su troupe; o el del final de ese mismo acto primero; o el posterior al fingido matrimonio, teñido de la muy verdadera emoción del protagonista) regidos por una matemática del caos que no habría disgustado a Rossini; ni por supuesto, más lejos y más cerca, al autor de Figaro.

Esta es la única grabación que conozco de la obra, pero me resulta difícil concebir la posibilidad de que pueda existir cualquier otra, anterior o posterior, que pueda hacerle justicia en mayor medida. Tomada de una representación en vivo en el Festspielhaus de Salzburgo el 6 de agosto de 1959, el documento (con un sonido no equiparable al de las grabaciones modernas, pero lo suficientemente correcto como para que no se interponga como un obstáculo relevante en la audición, pero con un apuntador tan afanado y próximo que por momentos se interpone como un obstáculo relevante en la audición) serviría por sí solo para explicar por qué Böhm ha sido uno de los máximos directores straussianos. La absoluta naturalidad, la plenitud con que respira la música, la convicción con que aborda cada uno de sus pentagramas, la efervescencia con que hace que vibren simultánea y transparentemente todos los colores de los músicos vieneses, hacen que sea imposible pensar en otra manera de plasmar físicamente esta obra en sonidos: la interpretación, confundida con la obra misma. Lo mismo se ha de decir sobre Hotter, cantante favorito del compositor, que no posee seguramente el legato más líquido ni el vibrato más estable ni el tono más seductor de la historia del canto, pero después de todo, de un viejo marinero retirado no se ha de esperar el legato más líquido ni el vibrato más estable ni el tono más seductor de la historia del canto. La autoridad con que entona su monólogo final es justamente la de un dios retirado que contempla, paradójicamente a salvo, el Walhalla arruinado de su propia vida. Güden es, pese a la excelencia en la caracterización, en la dicción y en la pura ejecutoria técnica, la protagonista cuya interpretación me parece más datada; hoy se desearía (o yo desearía) una Aminta algo menos pizpireta y algo (solamente algo) más lírica; algo menos Gracita Morales y algo más Carmen Maura. El Henry de Wunderlich es un auténtico placer por la lozanía del timbre, la frescura del agudo, la efusividad del fraseo: un monumento de canto straussiano, y de canto sin más. Prey es un Barbero jovial, avispado, más bondadoso que intrigante, con mucho ya del barbero rossiniano. El reparto acompañante es extraordinario de cabo a rabo.

Herr Wanderer: