... qué explicación técnica tiene el hecho de que muchos compositores de ópera ponen personajes travestidos. Voces de mezzosoprano o contralto en personajes masculinos. Casos como Monteverdi, Gluck, Mozart, Rossini y otros autores me tiene intrigado.

LOs Cardenales ,Obispos y su entorno, seguramente algo tendrían que ver en el tema.




toni

Bueno, si se trata de musica sacra, normalmente los coros estaban compuestos por chicos, de ahi que las voces fueran todas de hombres.

En los papeles de opera, en el caso barroco, se trataba de la moda de los Castrati, en la que, ciertos papeles podrian realizarlos tanto contra-tenores como chicas. Digamos que los castrati eran los "tenores" de la época. Con respecto a Mozart y demás, es una cuestión de color de voz; si el papel es de un adolescente, las voces de chicas eran mas apropiadas por el color.

Supongo que los obispos y todo eso estaban al tanto, no solo de los papeles de chicas cantados por chicos sino que , tambien, de los papeles de chicas cantados por chicos.

Medio siglo antes que en Italia, en España se usaban ya las voces de los "capones" (los castrati, vamos) en casi todas las capillas del país, compitiendo éstas en ver quién tenía mejores cantores. Ello derivaba de la prohibición eclesiástica a la mujer de cantar en las iglesias. Pero los eunucos ya son citados por fuentes romanas por su "voz suave y siempre infantil" que era usada para agasajar a personajes ilustres. Posiblemente de ahí nace el uso de la voz de capón o castrato en la música. Es fácil ver que el gusto por esas voces se popularizo e incrementó, no pudiendo ser la ópera ajena a tal moda y, menos, con las posibilidades de lucimiento que éllo comportaba, las adoptó.
En el auge de la floritura vocal barroca, el castrato, debido a sus medios "naturales" y a una vida dedicada al estudio del canto, eclipsaba a cualquiera de las otras voces, importando poco que interpretasen a mujeres u hombres en escena, más cuando también estuvo prohibida la presencia femenina en escena en algunos lugares. Así se juntaron el hambre con las ganas de comer y la magia de los castrati satisfacía a un público ávido de sus piruetas vocales.
Pero toda moda pasa y, además, con la evolución de la sociedad y la influencia francesa, donde nunca esas voces habían cuajado, se empezó a ver inmoral la castración. Así las "vocaciones" (como dice Inqui) disminuían, pues ese niño al que, casi siempre, se castraba para darle una forma de ganarse la vida, ya no tenía asegurado el futuro por esa vía.
Aunque perduraron en algunas partes (el famoso Moreschi, del que hay grabaciones) su escasez hizo a los compositores tener que buscar otras voces que sustituyesen aquellas. Esto pilla en medio a Rossini, que en sus primeras óperas llega a tener un papel para castrato. Educado además en esa escuela vocal, sustituye normalmente a los castrato por las contraltos o mezzos, con inolvidables papeles como Tancredi, Arsace o Malcolm.
Es distinto el caso de Mozart, pues él utiliza las mezzos como papeles de jovencitos, me recuerda a cuando doblan en las películas o dibujos animados a niños, pues muchas veces son mujeres las que se ocupan del doblaje.

Por otra parte esa tradición de "travestir" a los personajes en la ópera nunca se ha perdido y hasta en nuestros días el compositor Peter Eötvös la recupera en su ópera Trois Sours...aunque aquí las tres hermanas del título son interpretadas por tres contratenores, hombres por tanto...curioso.

@lm@viv@, eres todo un sabio. Lo has contado todo muy bien.
Felicidades.
Ciertamente la voz del castrato me tiene realmente interesado en conocerla, cosa muy dificil y a la que espero nunc llegarla a escuchar en directo, por lo que significaria.

A veces uno tiene que utilizar la cabeza ante los impulsos (en este caso muy sexuales en mi modesta opinión), sino se immaginan cuantas vidas destrozadas,l como mínimo esto pienso yo. No es verdad que en el foro habíamos comentado que había un castrato o algo parecido actual a causa de un accidente? Estaba en un post sobre Moreschi.

Moreschi, según dicen fue una pálida imagen de lo que los más grandes, si es que no hay castrati como los de antes , pudieron ofrecer. De Senesino, Farinelli, Cafariello... se hablan maravillas y Moreschi, sinceramente, parece un gato atropellado.

La castracción en sí podía darles ciertas características físicas, una voz femenina, masculina y blanca a la vez, con un cuerpo masculino dotado de una poderosa caja torácica; y, por consiguiente permitirles un fiato milagroso con capacidad para las messe di voce inauditas. Pero a éllo se sumaba una vida, como he dicho antes, dedicada al aprendizaje con los mejores maestros, de la técnica vocal.
Así y todo, no era tan "agradable" la vida del castrato. Por supuesto no siempre la operación salía bien, ni la voz se conservaba como originalmente.
Pero aún saliendo bien, la fama era para unos pocos y la mayoría encontraba acomodo en pequeñas iglesias como cantores solistas o de coro.

Ciertamente la práctica era salvaje, los propios padres pedían o ejecutaban incluso la castracción. Hay que entenderla en su circunstancia histórica. Con las miserias que auguraban a sus hijos, el "colocar" uno como cantor era salvar al muchacho e, incluso, beneficio para toda la familia. De hecho, es en el XVI cuando más abundan las "vocaciones", pues en el XVII las condiciones económicas han mejorado. Además la mortalidad infantil disminuye y ya no hay que tener tantos hijos para que alguno te sobreviva. Así los padres se lo piensan mejor antes de sacrificar al pequeño.

A todo esto, acabo de recordar la respuesta que le dió Stravinsky al papa Pablo VI cuando le preguntó qué podía hacer la Iglesia por la música: "Santida, restituid los castrados".

Que buenas explicaciones, eres todo un experto en castrati eh?

Yo creo que las grabaciones de Moreschi no las podemos tener en cuenta para valorar las voces de los castrati ni siquiera para valorar su propia voz. Aunque esas grabaciones no son las de un anciano, hay que tener en cuenta que los Castrati se solían debilitar pronto por sus peculiaridades fisiológicas y complejidades sicológicas. Seguramente el propio Moreschi cantaba mucho mejor 20 años antes.

Saludos

El tema de los castrati es interesante pero yo no me refería a ellos. Quería saber el porqué algunos compositores como Gluck en Orfeo y Eurídice ponen en el papel de Orfeo (que no es un adolescente sino ya un hombre) a una contralto y en duos, dos voces femeninas juntas no suenan igual que si fueran de ambos sexos (y eso que en mi grabación tengo a Marilyn Horne, contralto en el papel de Orfeo). Qué detalle técnico tienen en cuenta estos compositores para poner una voz femenina en el personaje de un hombre como Orfeo por ejemplo en este caso de Gluck.
Lo de Cherubino en Mozart podría explicarse por tratarse de un adolescente pero en Orfeo de Gluck... o Tancredi en Rossini...

modas, por un lado.... indiscutiblemente en el caso de gluck era ese.... aún cuando esa ópera en particular pretende ser el emblema de la reforma, contra la artificialidad de la ópera (dios.... de eso hace... cuanto ?! ajajajaja), gluck mantiene la voz femenina para su protagonista.....

en el caso de rossini, ya lo explicó @lm@viv@... estaba criado con esa escuela.... y por otro lado, la voz femenina tiene una flexibilidad que no tiene la voz masculina... y por supuesto, esos dúos soprano-mezzo, por terceras................. ... y si los cantan sutherland y horne..................................................

por otro lado, la relación existe entre roles de castrati y roles femeninos.... no son pocos los que ahora cantan mezzos, que fueron escritos originalmente para contratenores (es el caso del mismo orfeo, por ejemplo )

también supongo que tendría que ver mucho con la cualidad del sonido... más allá de que no fueran adolescentes....

y no es el caso de orfeo, pero también muchas veces se le daba una voz femenina a un rol masculino simplemente por convención.... había una cantidad x de roles masculinos, y cansaba tanta voz masculina junta.... y además no pocas veces para armar los conjuntos y equilibrar la cosa, ponían una mezzo....


beshos

simon

Esta claro, Or feo era feo y por eso lo interpreta la Horne, para que este Or guapo.

Yo he escuchado a Moreschi en un par de oportunidades y me pareció horripìlante...no sé si es la antiguedad de las grabaciones, si es porque ya estaba vejo, o si cantaban así en esa época, pero no se perdieron nada al no haberlo escuchado.

En la película de Farinelli mostraban como las mujeres morían por los castratti de la misma manera que ahora mueren por la estrellas de rock Supongo que Farinelli cantaría infinitamente mejor que Moreschi, sino esto no sucedería

Estoy escuchando Maometto secondo de Rossini y en el papel de un general veneciano llamado Calbo el gigante Rossini pone una mujer en mi versión Margarita Zimmermann. El efecto de un general veneciano con voz femenina y en los duos amorosos es, en mi opinión, lamentable. Sin embargo esta ópera no bufa y tremendamente dramática es una maravilla musical. ¿Qué cosa técnica habrá tenido en cuenta el gran Rossini para poner a una mujer interpretando a un general veneciano?

Otro caso que me intriga. El genio de Mozart en su ópera La Clemenza di Tito pone a una mujer en el papel de Sesto, amigo de Tito y amante de Vitellia... Yo tengo dos versiones de esta ópera y en una canta como Sesto, Teresa Berganza y en la otra versión canta como Sesto..., Cecilia Bartoli... que paradoja..., la Bartoli que es el colmo de la picardía y la femeneidad...
La pregunta que me hago es esta si Mozart hubiera tenido a la Bartoli como cantante, ¿hubiera puesto igual una mujer en el papel de Sesto? Qué cosa técnica tuvo en cuenta Mozart y los otros compositores para hacer este cambio de roles. En los duos amorosos no suenan bien las voces juntas y sin embargo están. No lo entiendo y el único que dijo alguito para aclarar este enigma es Simón Boccanegra. ¿Alguien del foro sabe más al respecto? Estoy buscando explicaciones técnicas de música y canto; las explicaciones psicológicas y sociológicas ya las tengo; me faltan los detalles técnicos que supongo los habrá.

Jalu, yo diría que no hay para nada eutrapelia.

padre.... no es tan dificil de entender... mira el reparto de Maometto II:

Paolo Erisso - tenor
Anna - soprano
Calbo - contralto
Condulmiero - tenor
Maometto II - bajo
Selimo - tenor

por convención, se trataba de que las voces estuvieran repartidas... sobretodo en los protagonistas... así, debian haber buenos roles para sopranos, tenores, bajos y contraltos (barítonos y mezzos no estaban definidas en esa época... recién se terminan de establecer real y definitivamente con verdi aunque se intuyen en los registros...)
dúos), por terceras que eran el gusto de la época.... y una contralto de coloratura le puede seguir el ritmo a una soprano de coloratura como (casi) ningún tenor puede

no te olvides que estás en bel canto.... y el bel canto es una época de CONVENCIONES...... desde las escenas de locura y sonambulismo (ABUNDANTES... incluso varias en una misma ópera, e incluso varias en UN MISMO PERSONAJE ....................................... -cuantas veces se puede un personaje volver loco ? pregúntalo en puritani jajajaja - ), escenas que permitían el lucimiento de los cantantes, hasta en la estructura de las arias (recitativo-aria-cavaletta).... y también en el reparto.
Así, los personajes que quedaban para las contraltos, solían ser guerreros.... generalmente guerreros enamorados de las sopranos, que solían hacer dúos (a mi gusto HERMOSOS)por terceras.... que evidentemente eran del gusto del público.... y se compensaba mucho también la sonoridad en la obra.... donde entre tanta voz masculina, se comienza a hacer dificil distinguir..... o hay que abrir el acorde demasiado.... Fíjate que por ejemplo, en Lucrecia Borgia, Donizetti le da el Orsini también a una contralto, pensando en que todos los que quieren vengar a Lucrecia son hombres, y necesita una voz femenina que guíe el conjunto (y además, salvo lucrecia, no hay más voces femeninas). En Anna Bolena, donde hay dos personajes femeninos, le da a la soprano y la segunda soprano (la mezzo), las Annas Bolenas y la Seymour, y le da a la contralto, el paje: era convención que esos pajes los hacían contraltos.

finalmente, no te olvide que estamos en la época de LAS CONTRALTOS. Que no eran lo que estamos acostumbrados a escuchar (incluso, ahimè, horne )... algunas de esas contraltos, estrenaron esos roles, y también estrenaron ROLES DE BARÍTONO. Con lo cual hay que pensar que eran voces con extensión, con agilidad, con coloratura, con flexibilidad, pero voces OSCURAS por naturaleza.

Es parte de la convención bel cantista.... que por supuesto, tiene su raíz en la convención barroca de los castratis.... no podían desaparecer del escenario de la noche a la mañana sin más..... sin solución de continuidad .... Luego, hay algunos pocos ejemplos más, pero si te fijas, ya sí, se tratan casi pura y exclusivamente de personajes de adolescentes (como en el caso del octavian del rosenkavalier), y le otorgan esa ambigüedad que es tan interesante

Otra cosa es que la mezzo que interpreta esos roles hoy por hoy, no pueda darle masculinidad al rol..... como es lo que nombras a Bartoli.... ahí es donde entramos a discutir a bártoli, porque lo que para unos es expresividad, para mi son amaneramientos... y mientras puede pasar por expresividad en roles femeninos, queda delatado en los masculinos...... porque son los recursos que puede manejar.

Creo que quien más se acerca en esos roles a lo que está bueno, es horne (que no por nada se comió el mote de "CORONEL HORNE" jajajaajajjaaja precisamente, por especializarse en esos roles trasvestidos )

otra punta, que es bueno no olvidar, y que ya salió hace mucho con el tema de los "auto-robos"... es que esa gente, en esa época, NO PENSABA como pensamos hoy, en materia de TRASCENDENCIA ni PERDURABILIDAD...... hacía, en muchos casos (por eso las convenciones) lo que el público recibía bien... porque lo que MENOS pensaban (era un arte joven, y un mundo no técnológico ni mucho menos globalizado), era que eso se podía seguir escuchando y representando 200 años después En muchos casos, en muchas obras de Rossini, por ejemplo, o hasta del primer verdi, por ejemplo, eran obras que se representaban en cierta cantidad de teatros, para luego ""desaparecer""... se podían reponer cada taaaaaaaaaaaaaaaanto, pero muchas veces en teatros donde las otras no se habían representado..... así, SOBRETODO rossini, da la sensación que no le daba mucha vuelta a la cosa... no era que "ahhhh, aquí el componente psicológico -absurdo por otro lado en pleno 1800 jajaajaja - hace que yo le de un rol femenino... si no, simplemente: che, me queda la tercera vacía en el acorde... pongamos una contralto, que le queda cómodo jajajajaajjjajajajajajjajjajajaajaja.
Obviamente, no tan así... ni sé si fuera el pensamiento real de ellos, no tengo comunicación directa con rossini (tiempo al tiempo, eventualmente la tendré ... lo más tarde posible), pero imagino que por ahí debió andar la cosa


beshos

simon

En el caso del Orfeo de Gluck, se estrenó en un principio en Viena con un castrado en la voz principal. Es decir un hombre. Más tarde, el propio Gluck estrenó una versión de la misma ópera en Paris con un tenor de protagonista. En Francia no gustaban los castrados y además, según parece esa hubiese sido la idea original de Gluck, en la línea de su reforma de la ópera (mayor realismo dramático, un tio al que le han... no es lo más natural; el castrado habría sido impuesto por la corte vienesa).

Luego en el XIX, Berlioz orquestró el Orfeo de Gluck y asignó la voz de Orfeo, por registro, a una contralto. Esta versión fue traducida al italiano posteriormente e editada por Ricordi, que es la versión que se suele escuchar.

En la discografia se encuentran muestras de todas estas versiones: la de Viena (con Jacobs cantando Orfeo), la de Paris (con Leopold Simoneau), la de Berlioz (Magdalena Kozena en DVD) y la más normal (Ferrier o Podles, contraltos).