Bueno, sustituya "ópera de verdad" por "ópera de toda la vida" , o la "ópera más tradicional", o lo que usted prefiera. Creo que me entiende perfectamente, la nomenclatura es lo de menos, no se enfade.
Yo no sé cuánto tiempo tuve que invertir para apreciar la "Butterfly", pero le aseguro una cosa: poco. Y nadie me tuvo que explicar nada. Y fue muy al principio de mi afición por este género, es decir, que poco tiempo necesité sin contar con la mucha mayor experiencia que tengo ahora.
En cambio, fíjese, para este tipo de obras que nos ocupan, ahora, sin ser precisamente bisoño en esta afición y amor por el género, necesitaría para apreciar estas cosas:
1/ Muchas y variadas escuchas.
2/ Un libro de instrucciones.
3/ Estudios musicales avanzados
4/ Un buen maestro como guía espiritual al respecto.
Y eso ahora; oiga, es que con "Butterfly" no necesité nada de eso: ¿no le parece curioso que solo necesité sentarme en la butaca, abrir los ojos y poner a disposición el oído?.
Hombre, por favor, yo no le vengo con nada de "verdad" ni nada de eso, olvídese del calificativo si es que le turba, pero no me diga usted ni trate de convencer a nadie que el previo que necesita un Puccini es equiparable al que implica un Rhim, porque entonces campana y se acabó.
Claro. Esto puede bien servir precisamente de arma para el sector más vanguardista en el sentido que los que defendemos el repertorio más clásico es que no damos más de sí porque somos muy limitados y el resto, mucho más listos. Perfecto: cada cual que se ponga en el lugar que asuma oportuno. No es relevante, ni por supuesto, tiene por qué ser cierto.

Le invierto la pregunta: puede alguien abstraerse completamente de lo que está pasando en escena cuando el Conde pronuncia "Contessa perdono"?

Interesantísimo, pero qué es lo que narra la Sinfonía Jupiter? Saltos de dominante a tónica?
Tiene algún tipo de contenido, esa narración, o es exclusivamente formal?
Podría tener algún tipo de contenido más allá del que arbitrariamente le queramos dar (como Wagner se lo dio a sus leitmotive)?
Es la resolución de un problema matemático también una narración, una "aventura de las cifras"?[/quote]

Bueno, ha dado Vd. en el clavo cien por cien. Yo hablaba del batiburrillo del final del segundo acto en que la trama es una bobada y la música es deliciosa. En el del cuarto, en ese 'Contessa, perdono!' no me separo, desde luego, ni un segundo de la trama -y miren que la música que oímos es exquisita a más no poder-, ese momento es puro teatro, sí señor. No sé cómo lo he expresado antes, si he dicho que nunca hay literatura buena en la ópera está mal. Lo que sí afirmo es que es rara. Y que hoy puede que ya no se pueda hacer una ópera con un argumento lineal. Al fin y al cabo, ¿se está escribiendo teatro con un argumento lineal? No sigo mucho el teatro, pero creo que poca cosa. Yo amo a Lope pero no estoy seguro que sea posible hacer 'lopes' hoy, por mucho que actualizáramos las situaciones.

En mi opinión, todo Hoffmansthal es muy bueno. Desde una gran altura literaria consigue hacer óperas magníficas. Da Ponte lo es también, pero curiosamente con un camino inverso: desde no ser nada literariamente, logra cosas estupendas (piénsese por ejemplo en la diferencia literaria entre Le Nozze di Figaro y Il barbiere di Siviglia, que parten de la misma base: como la noche y el día). A mí, tanto Hoffmansthal como Strauss, no me logran emocionar tanto, sin que discuta ni por un segundo el puesto que tienen en la historia de la ópera. Mi yo crítico ve muy claro su enorme valor, mi corazoncito musical -arbitrario como es- se queda más tibio, quizás es que tengo un poco de aversión a las orquestas muy grandes (lo que no me afecta, sin embargo, con Wagner).

Las cosas de Hoffmansthal para el teatro se leen sin duda porque es un caso único de gran autor literario que escribió óperas. En el caso de Wagner, se leerán también, pero, creo yo, fundamentalmente como complemento a la audición. O quizás no, porque literariamente su estilo es pretencioso y recargado, molto 'pesante', pero las historias son muy buenas. La expresión es floja pero la historia es buena. El dolor de Wotan al tener que dormir a Brünhilde por haber hecho lo que le prohibió pero que era precisamente lo que él quería, musicalmente es una cosa de una belleza casi insuperable (aquí nuevamente, uno no se aleja de la trama al escucharlo, aquí sí que se logra la unión de las dos cosas), como concepto narrativo es buenísimo pero su texto, sus versificación no es tan brillante.

No, la Júpiter no narra saltos de tónica a dominante. Esa línea de explicación, que gusta tanto a alguno, es absurda: nadie oye saltos de tónica a dominante. Uno oye emociones sugeridas por la música, oye temas, ... Pongamos no la Júpiter, sino la Eroica. No nos viene a todos a la cabeza algo del tipo 'Dos golpetazos nos sacan del silencio anterior: el mundo ha sido creado. Un rotundo tema se constituye muy rápidamente de esa nada, se afirma inmediatamente, se expone a todos, magnífico, pero en seguida se culmina a sí mismo, se desintegra en un magma en el que lo vemos poco a poco querer volver, a veces da dos pasos que nos lo hacen reconocible pero no culmina, volvemos a la desintegración, poco a poco va tomando cuerpo, sí ... aquí está, aquí está de nuevo .... etc etc' A eso me refiero (con un estilo pésimo, ya lo sé), a que uno puede 'contar' muchas obras musicales, sin emplear una sola palabra técnica. Naturalmente, no se trata de que al oír uno la Júpiter, la Eroica o lo que sea perciba un señor que sale de un ministerio y pare un taxi. Pero sí hay una narración en la música, que se puede expresar con palabras como tema, forma, disolución, juego, júbilo, tristeza, desolación, etc.

Eso no lo veo en la resolución de un problema matemático.

¿Están haciendo un Rosenkavalier? ¿Qué quiere decir?

En fin,

Sposi, amici, al ballo, al gioco!

Ulysses (o cualquiera que sepa hacerlo),

¿Cómo se hacen esas cajitas tan monas para citar a otro bloguero? En el mensaje de antes, le citaba a Vd. pero no me han salido, sus párrafos parecen míos y no se entiende que le estaba contentando. Uno, en su modestia, es notablemente torpe.

Gracias

Cada mensaje tiene abajo una cajita en la que pone "Citar".
Apriétela.

Pues mire esto: http://www.beckmesser.com/critica-a-harlots-progress/
Estreno absoluto de A Harlot's Progress en Viena: una ópera de ahora mismo, de un compositor joven y con una historia de lo más lineal, ascenso y caída de una prostituta.
Y parece que SÍ les gustó

Pobre, si le gustó al público le acusarán de rancio, vendido, polvoriento y desfasado...

Ha gustado a (casi) todo el mundo, y nadie ha acusado al señor Benjamin de nada.

Les encanta refocilarse en las descalificaciones tipo "rancio, vendido, polvoriento y desfasado" que nadie ha mentado... excepto ustedes mismos. Lo diré de nuevo: una parte importante de la audiencia de la música 'clásica', 'culta', o como queramos denominarla ha dado la espalda a los códigos musicales de su propio tiempo. Como es lógico, eso dificulta sobremanera que puedan disfrutar de obras escritas con esos códigos (que, además, son múltiples y variados). No entraré en las razones por las que se produce ese rechazo (algo, por cierto, que no afecta solamente a la música, sino también a otras artes, aunque no en un porcentaje tan amplio de aficionados), cada uno tendrá las suyas, pero como es natural, ni la mayoría de los compositores van a volver a componer en Do mayor, ni los esquemas de la ópera Romántica tienen necesariamente relevancia alguna a la hora de escribir una nueva ópera.

Hombre estimado Marqués, más allá de la carga provocativa de alguno de mis comentarios, no me va a negar, que desde muchas atalayas se tilda de "vendidos" o de que "hacen concesiones" a los compositores actuales cuya obra tiene más éxito de público de lo habitual o que no se alinean con lo que ellos consideran vanguardismo más fetén y genuino.
Recuerdo, sin ir más lejos, el estreno de "Jo Dalí" (otra que me gustó más que el Méjico éste) en La Zarzuela que escuché ese comentario en el descanso y al final.

No se lo niego, es cierto. Pero esos comentarios no están relacionados con el éxito de público, sino con el lenguaje musical empleado, en su mayor parte.

Personalmente, nunca me ha gustado semejante actitud.

Gran apuesta del Teatro Real para su comienzo de temporada, podría decirse que al cabo de unos cuantos días para que la mente sopese lo visto y escuchado en esta Conquista de México, la conclusión que (felizmente) se alcanza es la de haberse cumplido las expectativas.

Lo que no deja de resultar un tanto irónico tratándose como se trata de una obra que, ante todo, desafía cualesquiera expectativas habituales que podamos albergar como espectadores acerca del tipo de espectáculo que vamos a presenciar en el teatro de ópera. No son en vano las explicaciones que se facilitan en el cuadernillo informativo del teatro (lástima que no se incluya en esta ocasión el libreto con su original y su traducción) sobre la forma en que la obra, a un nivel profundo, se apoya en el así llamado teatro de la crueldad de Artaud: “un ideal de representación escénica encaminado a suprimir la centralidad de la palabra y de la psicología del personaje (elementos que constituían los cimientos del teatro occidental) y a otorgar un revolucionario papel a la fisiología del actor. En los propósitos de Artaud, el espectáculo teatral se convertía en una suerte de rito mágico donde la acción sobre el escenario buscaba sumir al espectador en un horizonte violentamente anárquico e irracional, liberando las fuerzas ocultas y oscuras que yacían en su subconsciente”, escribe Stefano Russomanno. Es quizá la llave para acceder a una partitura de tan enorme exigencia para el oyente como esta, una obra que podría decirse que solamente de una manera anecdótica se basa en el episodio histórico de la conquista de México (pues en realidad el conflicto que plantea parece ser mucho más abstracto, más intemporal) y que sin embargo solamente de una manera elusiva y reticente permite acceder al espectador a ese nivel anecdótico. En vano se tratará de seguir una historia convencional, aunque la historia convencional esté ahí, como impregnando lo que se ve y escucha. En vano se tratará de valorar el libreto en cuanto narración de una historia, aunque la narración de una historia esté ahí, como estructurando muy a grandes rasgos lo que sucede. Más allá de ese andamiaje, la obra es pura sugestión, pura irracionalidad, pura metáfora. El espectador, desconcertado, tratará de seguir la historia de Montezuma y Cortés, de los aztecas y los españoles, para acabar dándose cuenta mucho después de finalizada la función de lo que en realidad era más bien obvio desde su mismo inicio, que la obra básicamente trata de mostrar un sueño turbio acerca de lo significa el encuentro con lo otro, con lo diferente/próximo, de la violencia y la delicadeza que puede nacer de ese encuentro. Violenta y delicada por turnos, la música de Rihm deslumbra tanto por la riqueza y espectacularidad de la escritura para la percusión (y en general para la orquesta) como por la expresividad de la línea de canto de la soprano protagonista, claramente diferenciado (caracterizado) cada uno de los personajes mediante su respectiva escritura vocal.

La obra, con todo, permanece enigmática: ambigua como el sexo de Montezuma (masculino / femenino / neutro) y la relación que le une con Cortés; casi indescifrable como una estatua azteca. Todo o casi todo lo que verdaderamente importa acerca de ella son las sensaciones que pueda producir en el espectador.





En ocasión como esta, la interpretación de la obra se confunde con la obra misma. Hay que reconocer el gran logro del Real en este aspecto. La propuesta de Audi posee el colorido, el atractivo visual y las dosis de abstracción e intemporalidad que se asocian al estilo de este director de escena, sin dar la sensación en momento alguno de interponerse en el mensaje del compositor ni de imponer un konzept propio; bien está, y más en este caso. No podría ahora mismo imaginarme esta obra con otras imágenes. De extraordinario mérito la actuación de orquesta y coro. De bastante mayor interés el primer reparto que el segundo, tanto por la incisividad y contundencia de Nigl en el declamado de su texto como por la intensidad y la emotividad de Michael, cuyas heterodoxias canoras ahí están, pero no perturban en esta ocasión.

La fracción más creativa del público del Real aderezó la función con interesantes efectos percusivos de carácter aleatorio (golpes de las puertas en doble o triple forte, al salir del recinto durante la representación) que no aparecen reflejados, al menos de manera expresa, en la partitura de Rihm. Al final, hubo algunos bravos aislados (hacia la soprano, hacia el director musical, hacia la obra misma), algunos aplausos silenciosos procedentes (se supone) de la mayoría silenciosa, y algunos abucheos aislados (hacia la obra misma, hacia el hecho de incluirse en el abono, hacia el mundo en general). En general, el espectador no salía muy convencido, pero no es descartable que a estas alturas, o bien en algún momento futuro, a su mente le dé por sopesar lo que vio y escuchó.

Hay una cosa cierta: alguien ha decidido que componer música "tonal", "melódica", "clásica", como le queramos llamar, ya no se lleva. Ya no mola componer óperas de números cerrados, con arias que lleven al aplauso o que el espectador pueda salir del teatro tarareando cuando se va a su casa tras una primera escucha. Si alguien lo hace a día de hoy, le tachan de conservador sin interés. Lo que se lleva hoy son nuevas tendencias, sujetas a nuevas formas, a movimientos estético-filosóficos y a qué sé yo cuántas chorradas más: óperas que necesitan de una preparación, un conocimiento, un libro de instrucciones. Sarahaio, Sánchez-Verdú, Rihm, Jurado, Benjamin, Sotelo "molan" y componen así. Un señor como André Previn, que (mejor o peor) sigue trabajando la melodía en sus óperas, parece que no interesa. Para mí ese rechazo a lo clásico en favor de lo nuevo es un problema.
Y ante todo, por favor, no me vengan con movimientos filosóficos, teológicos o no sé qué más chorradas: señores, esto es MÚSICA. Solamente MÚSICA...
Y qué quieren que les diga, a mí cómo es el libreto me importa en general tres pimientos: cuando quiero que me cuenten una buena historia me voy al teatro, al cine o me leo una novela. En la ópera busco otra cosa, y reconozco que hay POCOS, POQUÍSIMOS libretos que me conmuevan como texto teatral. Y no pasa nada, ojo.

En la función a la que asistí, no hubo apenas deserciones, y menos aún esa imaginativa aportación de las puertas del Teatro Real a la percusión que conduce y encamina la obra. Al final, sin abucheos, aplausos para todo el mundo. Incluso diría que los mayores aplausos fueron para la señora Michael, y su, ésta sí, decisiva conversión de la voz humana en un instrumento de percusión más.

Así es una perdida de tiempo discutir de nada. ¿Qué tendrá que ver Saariaho con Rihm? Y qué Benjamin con Sotelo? Pero abrimos el saco, hacemos un toum revolutum y despotricamos contra la música contemporánea.