Sutherliano a ver si va tener usted el mismo objetivo que otros cuando van a la ópera, a buscar fallos y enfadarse

En muchas ocasiones el konzept se desarrolla a través de la escenografía y el vestuario, mientras que la dirección escénica sigue el transcurso tradicional.

Incluso el factor escénico ya empezó a ser muy importante en la escuela romana, es cierto. Es generalmente reconocido que este peso y condicionante lastró las obras de forma que fueran menos interesantes en sí mismas que las producidas en la escuela veneciana o la florentino-mantuana inicial. Pero fíjese que usted mismo lo dice muy bien: el planteamiento escénico se tenía en cuenta para organizar el libreto o para la propia elaboración del mismo, porque se podía, se estaba a tiempo, porque la ópera se estaba fraguando.

No es el caso de óperas ya confeccionadas (hace unos cuantos añitos) a las que se violenta para encajarlas en un planteamiento escénico que implica una historia nueva que no está recogida en ese libreto ni ha inspirado por tanto esa música.

Por eso animaba yo a los directores del konzept a escribir sus propios libretos.

Usted argumente como quiera, pero de verdad no cree que es mucho más interesante y productivo que discutamos así?

En fin, usted mismo.

El problema y de ahí el punto del decálogo sobre lo relativo, es que cuando algunos aceptamos un koncept es precisamente porque pensamos que ni se violenta el título en cuestión y que de alguna manera u otra ese asunto que se expone escénicamente tiene relación con la obra.

Y habrá quien no lo vea o no lo comparta y piense que eso ha sido un ultraje.

No nos pensemos que si hemos disfrutado en alguna ocasión con un koncept es porque nos gusta ver trituradas las obras. Al menos en mi caso, me gusta la relectura, la reflexión, lo sugerido más que lo explícito, pero en ningún caso de manera insutancial.

Creo que las dos maneras de entender una producción son igualmente lícitas. Lo único que se pide es comprensión ante las diferentes posibilidades que ofrece un espectáculo artístico tan completo como la ópera.

Sigue siendo irrelevante para el punto de la importancia de la escenografia en la opera Barroca, donde no habia konzept de ningun tipo, ninguna dramaturgia paralela impuesta sobre el drama original contenido en el libreto y la musica.

Hombre, una historia diferente a la del libreto original implica que por lo menos algunas de las palabras, nombres propios o tratamientos de las que pronuncian los cantantes no tienen mucho sentido. Algo de violencia con sólo esto ya hay, al menos un pequeño "forcejeo"

Eso de entrada, sin pasar a valorar si es más lo que se gana que lo que se pierde con la aportación. Lo que es innegable es que surgen contradicciones.

En todo caso, y dado que para este Macbeth tengo entrada con visibilidad ya podré valorar cómo de bien o mal se ajusta la puesta en escena de Tcherniakov a esta ópera preexistente y a su dramaturgia de base de tanta enjundia y calidad. La verdad es que a mí el Eugene Onegin del que hablaba antes me gustó (lo diré ahora que no nos oye nadie y anticipándome a los amantes de la hemeroteca ), pero también debo reconocer que no soy una conocedora del libreto ni de la ópera esta a fondo como otros amigos míos que encontraron contradicciones en la escena.

Por cierto, entradas que quedan para Macbeth.
Es incuestionable que el tal Cherniakov vende.

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¡¡Por Wotan (que es como decir "Por mi enemigo"!!). ¡Qué cantidad de cosas interesantísimas se han dicho y escrito aquí desde mi última intervención... A ver si estamos a la altura, aunque el tema se las trae, desde luego.

Ya sabía yo que esa respuesta mía al noveno punto del "decálogo" explanado por Le Gouverneur iba a ocasionar alguna discrepancia (por decirlo suavemente) . Y no es que falten razones, lo reconozco, porque la exposición ha quedado un poco chapucera y, sobre todo, escasamente argumentada (por mor de la brevedad). Vamos, parece que estuviera redactada a vuelapluma y de manera un tanto improvisada... Pienso, incluso, que quizá no debía haberla publicado, porque el tema que se aborda en ella es tan complejo y delicado y ha dado lugar a tal cantidad de literatura especializada, que requiere de una profunda argumentación que ahora mismo --por falta de tiempo y ganas-- no creo estar en condiciones de dar. Me gustaría, no obstante, fijar algunos conceptos concretos para ver si así se entiende un poco mejor lo que he querido decir. Quizá termine utilizando, para ello, parte del texto de una entrada que había pensado publicar sobre el tema en mi blog (cosa que, al final, he ido posponiendo indefinidamente, pues sabía de antemano la polvareda que levanta siempre esta cuestión, y como no soy un individuo especialmente polemista pues se me quitan un poco las ganas).

Pero antes de empezar, amigo Sutherliano --y hago extensible el mismo ruego a todos los que piensen como él-- le pediría que, con sus objeciones, no se quede en el efectismo fácil de responderme citando trozos de mis frases fuera de contexto, para contraponerlas a nóminas de artistas bien conocidos (y respetados) por todos. Y ello, por la sencilla razón de que yo no he dado nombres propios de ninguna clase --sólo he hablado en términos generales-- y porque, además, lo he hecho tomando como punto de referencia dos premisas muy concretas que considero importantes para saber de qué hablamos (y que ustedes, lógicamente, no tenían por qué conocer). A propósito: no hace falta decir, a este respecto, que si no se está de acuerdo con ellas --al menos en parte de sus enunciados--, entonces difícilmente podré llegar yo con mi interlocutor a consenso alguno (lo cual no quiere decir que discutamos, claro está ). Pero paso a desgranarlas:

1ª) El Arte, por subjetivo que pueda ser, necesita de unas reglas para realizarse y ha de cumplir con ciertas condiciones limitadoras para que la obra artística pueda llegar a la mayor cantidad de público posible. Quiero decir: ha de ser fundamentalmente clarificador y democrático (permítanme esta última expresión un tanto sui generis, pero que todo el mundo entenderá). Cuanto más críptico y esotérico sea --es decir, cuantos más exegetas necesite para ser interpretado o decodificado-- más lejos estará del público receptor y cumplirá peor su objetivo último y más trascendente (que es el de producir emociones y deleitar). Por otro lado, si no se cumplen estas condiciones, ¿qué diferenciaría a una obra de arte --caracterizada por la voluntariedad del artista-- de la belleza (o fealdad) casuística y arbitraria que nos proporciona la Naturaleza, por ejemplo? En función de todos estos elementos el Arte es, por ende, medible y objetivable.

2ª) El Arte, al igual que cualquier otro campo del saber humano, ha experimentado una evolución, un perfeccionamiento y una reelaboración continuos --yo no creo en "degeneraciones"--, nutriéndose de las experiencias previas y avanzando hacia adelante a partir de éstas. Hay que ser, por tanto, un poco "biologicista" (o, por mejor, decir "evolucionista") a la hora de explicar su historia. Esta circunstancia, por otra parte, permite establecer comparaciones entre diferentes épocas o períodos artísticos. Y si a todo ello le añadimos lo dicho en el punto anterior, llegaremos a la conclusión de que no todo vale en el Arte (o no todo debería de valer, según mi modesta opinión). Sé que esta última idea también es muy polémica y discutible, pues cierra (o, al menos, limita) el camino a la posibilidad de ese relativismo al que aludía Le Gouverneur. Pero es que yo no creo que todo el campo sea orégano en el Arte...

Para finalizar me gustaría añadir tres precisiones, contestando a sus reproches concretos:

1º) Si comparamos a Velázquez con su suegro Pedro Pacheco y llegamos a la conclusión de que el primero fue muy superior al segundo como artista y pintor --y en eso creo que todos estaríamos de acuerdo--, no sé por qué razón no podemos también decir que Picasso, Cézanne, Kandinsky o Borromini (¿se refiere usted al arquitecto barroco italiano Francesco Borromini, o a algún artista contemporáneo de igual apellido que no tengo el gusto de conocer?) son inferiores al propio Velázquez o a otros artistas que les antecedieron. Pero inferiores no per se, sino por toda una serie de razones medibles de manera objetiva (trascendencia de su obra para la historia del arte, aportaciones realizadas al mismo, talento, dominio técnico, impacto sobre las generaciones futuras, etc.). Por cierto, que el término "enano" o "inferior" no implica, necesariamente, que esos artistas sean malos o que deban gustarnos menos (faltaría más). De todas formas me gustaría precisar que mi menor aprecio hacia la mayoría de los artistas contemporáneos viene dado, sobre todo, porque a la hora de buscar fórmulas para llevar adelante su disciplina artística optaron siempre por lo que yo considero el camino más fácil. Ya saben: la disgregación, el abandono del formalismo, la "encriptación" e "intelectualización" del Arte, etc. Y es esa falta de imaginación, de capacidad para hacer algo nuevo y verdaderamente original sin necesidad de convertir el Arte en un libro de hermetismo cabalístico --falta de imaginación de la que también carecen los actuales directores de escena-- la que a mí me parece reprochable. No el hecho de innovar o cruzar fronteras para superar a nuestros antecesores en cualquier disciplina (pero haciéndolo de manera inteligente). Ahora bien, dicho esto entiendo que en esta especie de criba sui generis que hago el subjetivismo y los gustos personales interfieren demasiado, de modo que lo dejo ahí...

2º) Me reafirmo, igualmente, en la idea de que los siglos XVI y XVII constituyen el período de máximo apogeo de la Pintura (al menos en Occidente, pues si introdujéramos aquí el factor Japón y otros países orientales, seguramente tendríamos que cambiar ese criterio, pues estaríamos entrando en un universo completamente distinto). El Barroco, insisto, es aquél período en el que objetivamente --repito: objetivamente-- dicho Arte alcanza su máxima perfección técnica, formal y teórica, y en el que la disciplina llega a su apogeo. A partir de ahí, todo lo que se ha ido haciendo (para bien o para mal) ha sido partiendo de lo alcanzado en esas dos centurias, que vienen a ser como la cima de una evolución, más o menos continua, iniciada en el Magdaleniense.

3º) En cuanto a los movimientos pictóricos contemporáneos yo no he dicho que fueran "porquería", como usted ha señalado. Simplemente me he limitado a recordar cuál fue la vía que tomaron sus practicantes e impulsores para llegar a ellos. De hecho, le confesaré que uno de mis artistas plásticos favoritos es Egon Schiele (por supuesto, también Klimt) y que, en general, me parecen muy interesantes y estéticas casi todas las corrientes contemporáneas de la Pintura.

Por último añadiré que el ejemplo de Mozart que pone usted no me vale, por cuanto el momento álgido en la evolución de la música/ópera no se produjo --y en esto creo que todos estaremos más o menos de acuerdo-- hasta algunos años después de vivir el genio de Salzburgo. Concretamente en el Romanticismo.

Quizá continúe (si me veo con fuerzas).

Yo creo, criatura de Dios (como diría su admirado Luis Sánchez Polack), que la cosa se debe, más bien, a Verdi. Pero bueno...

Que no, que no, que el público de Madrid es inteligente como el que más. Y cuando se posee una masa importante de materia gris no hay crisis que valgan.
Mejor el talento ese con nombre de delantero centro de la URSS que el cascarrabias italiano.

(Cierto lo de "criatura")


Yo mismo. Por la altura, me refiero.

Es que la cuestión está en las posturas "maximalistas". Si nos ponemos en que estamos en contra del Koncept en cualquier caso porque va en contra de las "esencias" de la ópera concreta, pues no puedo más que estar en contra. Porque puestas en escena conceptuales hay muchas muy buenas, que tienen valor en sí mismo y lo que es más importante, aportan aspectos nuevos a la obra, discutibles, pero interesantes. Que también hay tomaduras de pelo, pues por supuesto, pero que los árboles no impidan ver el bosque:hasta en los años 30 habría multitud de malos cantantes, solo que nos han llegado solamente conocimiento de los buenos

Pongo un ejemplo reciente: el Giulio Cesare de París con Dessay, que ha salido en DVD recientemente, que a mí me parece excelente, con dirección escénica de Pelly. Para quien no lo conozca, se desarrolla en los almacenes de un gran museo (¿Louvre?); la idea es clara: la historia se desarrolla entre la cultura romana y egipcia, que al fin y al cabo conocemos por sus ruinas y los objetos que tenemos en los museos. Pero este planteamiento además dialoga con cierta concepción de la opera Barroca de "objeto de museo" (cada vez menos, pero no hay más que retrotraernos a hace 30 o 40 años), o de la propia ópera, sin adjetivos, como objeto de museo. También se dialoga (si bien esto no es nada original) con la relación clasicismo-Siglo XVIII (al fin y al cabo, la época originaria de la obra) por ejemplo en parte del vestuario.
Después ya hay aspectos que responden más a planteamientos estéticos del director, como el refuerzo de la comicidad (terreno donde mejor se mueve Pelly) o cierto "horror vacui" también muy de este director, pero que en este caso casa muy bien con lo barroco...
Y como siempre en él, al margen del planteamiento, multitud de detalles muy pensados y una perfecta organización y sincronía de los elementos (y de éstos con la música), y además servido todo con riqueza de medios.
Ante cosas como ésta ¿cómo voy a decir que estoy en contra de las puestas conceptuales, o simplemente modernas, por un pretendido sentimiento de purismo respecto de la obra?

Eso me temo. Sobre todo porque argumentar con la enjundia que es necesaria para moverse en un tema tan apasionante y delicado como éste resulta verdaderamente agotador. Y luego porque cada uno es de su padre y de su madre, y tenemos gustos distintos (¡benditos sean, porque han facilitado el desarrollo de las tertulias y los debates!).

Bueno, señor Alberich, ahora queda todo mucho más claro. Me parece una postura interesante lo que dice; con la que no estoy en absolut de acuerdo, claro

Yo sí soy relativista, creo que queda claro. Lo contrario, en mi opinión, solamente puede llevar a posturas, que históricamente se han producido, como el desprecio a todo el arte medieval, por ser "objetivamente" inferior al Clásico, o el academicismo como forma de fijar cómo se deben hacer las cosas frente a cualquier tipo de vanguardismo.

La comparación Velazquez-Pacheco, es pertinente en cuento ambos son pintores pertenecientes a una misma escuela, a un mismo contexto geográfico y social, se enmarcan dentro del mismo estilo... las comparaciones con otros artistas que no se ajusten a parámetros similares simplemente no son pertinentes, en mi opinión.

La apelación a lo "críptico y esotérico" de la obra de arte es también puramente subjetiva. ¡Si no ha habido pintura más críptica y esotérica que la renacentista! Preñada de referencias mitológicas (que el común de los mortales, no nos engañémos, no entendía entonces ni entiende ahora), alquímicas, neoplatónicas (la filosofía "oficial" de los humanistas renacentistas) etc. Y sin embargo ello no ha impedido que sus pintores hayan sido admirados desde entonces (aún con una comprensión parcial de la obra) por el puro deleite estético que producen sus cuadros.
¿Quiere esto decir que no es posible disfrutar simplemente de la obra de Mondrian, por ejemplo, sin tener conocimiento de las ideas teosóficas y de la filosofía de Schoenmaekers que están detrás del Neoplasticismo? En mi opinión, de la misma manera que con la obra de Botticelli. Es lo mismo (y así vuelvo un poco a nuestro tema) que disfrutar de La Flauta Mágica, cosa perfectamente posible sin tener la menor idea de lo masónico que pueda encerrar su mensaje.

Termino con otras dos consideraciones:
-No de acuerdo: el momento álgido de la música y la ópera se produce en el Romanticismo. En el Romanticismo se produce el momento álgido de la música y ópera romántica. Nada más.
- De acuerdo (para ser positivos ): yo también amo a Egon Schiele y Klimt.