A todo esto, aquí incluso el Sr. Gouverneur está equiparando el falsete puro y duro, el que excluye resonancias centrales, con el famoso mixto o falsettone.

No sé, a mí me parece bastante improbable que Rubini o Nourrit triunfaran en su época emitiendo sonidos como los de Jarousky al lado de la Pasta o Lablache. Y eso en teatros con el tamaño de La Scala.

En cambio me parece más probable que el mixto tuviera que ver con un equilibrio entre resonancias de pecho y "de cabeza", pero las que involucran los resonadores que siempre mencionaba Joan Sutherland. Aquéllos que parecen según asciende la tesitura igual que empieza a predominar la máscara un poco más abajo. Es conocido que las sopranos de agilidad explotan estas resonancias: Sills incluso las oponía a las de la máscara, más dominantes en voces dramáticas (esto lo contaba al analizar las enseñanzas que recibió de Ponselle. Esto no tiene que ver con vibración parcial de las cuerdas vocales, sino con hallar esas resonancias. Creo que el sonido de una soprano ligera se parece poco al de un falsetista. De igual forma, entiendo que estos resonadores son los que hay que emplear para los filados. A mí me importa poco la foniatría: si uno escucha un filado o una nota extrema inmediatamente percibe que un sonido intervocálico, cada vez más cercano a la "ou" francesa, es decir, un sonido sombreado (y ya se hablaba de sonido "sombrée" antes de Duprez). Los falsetistas emiten abierto y por eso además se contaminan de guturalidad, porque así el apoyo nunca puede ser correcto. En fin, que llegamos a la madre del cordero, que es la unión entre registros mediante la zona de pasaje, cosa que los falsetistas ignoran, y el inseparable apoyo sobre el aliento (con el alineto canta cualquiera).

A mí, en todo este debate, lo que me gustaría es saber por qué la voz del excepcional Jarousky no corre por un teatro como la de Mariella Devia. No hablo de volumen. O por qué se da por hecho que el mixto desapareció de la faz de la tierra cuando está ampliamente documentada la carrera de Beniamino Gigli, un tenor que jugaba con las resonancias como quería y aunque algunos siguen en que empleaba falsetes, por supuesto nunca fue acusado de que su voz no corriera por un teatro y no emitió en su vida un sonido feo, fijo o pobre.

Saludos.

La voz de Jarousky sí corre por el teatro, eh... Precisamente se le podrán achacar muchas cosas, pero nunca la proyección.

Pas de tout.

Me parece que el problema no son los instrumentos sino el criterio 'historicista' con el que se tocan.

La voz de Jaroussky corre lo justito en teatro (mucho menos que la de Mehta), pero como no nos cansamos algunos de recalcar, ése no es el asunto esencial, sino que el sonido que se produzca,(corra más o menos o bien, tenga más o menos decibelios), sea un sonido pleno, bello, rico en armónicos, compacto y de calidad. No uno biancastro, feble, deshilachado, árido y abierto.

Efectivamente, como expresa D. Gino el San Carlo de Napoli o La Scala de Milán son salas muy grandes que han mantenido su dimensión desde el siglo XVIII en que se inauguraron. Está claro que es difícil pensar que Rubini emitía sonidos de falsete puro, blanquecinos, insustanciales y sin vibración, cuando al lado tenía a la Pasta, la Malibran, Lablache, Viardot, Dérivis, Galli, Cinti D'Amoreaux, Tamburini, Merit Lalande, Pisaroni, Marcolini... Y no digamos Donzelli, cuando Celletti cuenta en "Voce di tenore" que un tenor contemporáneo falleció al estallarle una arteria del cuello intentando imitar la potencia de un sonido suyo!!!. Está claro que usarían el falsettone o misto en la línea que después lo usaron Gigli, Bonci y otros. Además de incidir como bien afirma JoseLuis que ha ha habido una evolución, que surgió un Duprez y que ya las cosas no fueron igual y el público empezó a exigir la voz plena y a no admitir ni el falsete ni sus derivados. Recordemos que hasta Nourrit tuvo que dejar este mundo desolado, porque el público le abandonó cautivado por Duprez.

Por lo leído, la objeción esencial por parte de los detractores de la vocalidad contratenoril sería, muy simplificada y resumidamente, que la misma se funda en la emisión en falsete en toda la tesitura, lo que contradice los principios canónicos del canto y da lugar a sonidos sin vibración, sin cuerpo, abiertos y que por todo ello apenas si corren en el teatro.

Lo que me lleva a pensar que esa discrepancia estética se extiende no ya a la vocalidad del contratenor, sino a lo esencial de los postulados de la escuela historicista, al menos en su versión más ortodoxa y si se quiere extrema. He de suponer que por ejemplo una voz como la de Emma Kirkby, que pasa por ser una de las grandes cantantes del barroco en los ochenta y noventa, una voz que de propósito eludía el vibrato hasta el punto de lo aniñado, les parecerá un horror sin paliativos.

Si mi suposición es correcta, hay varias observaciones que se siguen de ella. La primera, con relación a los contratenores, es que muchas de las pegas que ponen a su sonido no se derivarían de suyo del hecho de ser contratenores sino de la manera en que se ha concebido hasta hace unos años de manera dominante, por las mentes pensantes de la escuela historicista, el ideal de sonido que debían producir. El hecho de que empiecen a surgir voces como Mehta (el ejemplo más claro) o Fagioli (del que tanto se ha hablado en la última semana), más timbradas y por tanto más aceptables por los defensores de la “escuela romántica” sería quizá síntoma de una rectificación o moderación en ese ideal historicista, igual que se observa en los instrumentos y en las voces femeninas. Otro síntoma o demostración: en 1973, Harnoncourt graba el Oratorio de Navidad empleando un niño soprano; en 2007, en su lugar está Christine Schäfer.

Solo añadir una tontería más a las anteriores. Al final de todo, las críticas a los contratenores me dejan la misma sensación que si se negara la valía de la música, por ejemplo, de Bartók, porque se aparta en sus composiciones del ideal, consagrado por el tiempo, de la forma sonata, que ha dado lugar a los máximos logros en la historia de la Música. O si se negara a Kandinsky porque reniega de los fundamentos mismos del arte que decía practicar, fundamentos cuya validez queda demostrada durante siglos. O si se negara a Quevedo por no seguir los postulados del culteranismo.

Solamente que, en este caso, las composiciones según la forma sonata, las obras de la pintura figurativa, los poemas culteranos, solamente nos habrían llegado en forma de trazas, de referencias escritas, de grabaciones fonográficas efectuadas un siglo después del momento que nos interesa. Acerca de ellas, solamente podemos hacer suposiciones, hipótesis, elucubraciones. Basadas a fin de cuentas, me temo, en nuestro gusto personal. Al igual que las que hacen los defensores del historicismo.

El hecho es que no sabemos a ciencia cierta, ni podremos saber nunca, como era el canto de Rubini, más allá de saber que, como el resto de contemporáneos, usaba el falsettone para emitir las notas altas.

Por supuesto, es perfectamente posible, incluso probable, que fuera algo similar a lo que, un siglo después, y por parte de tenores entrenados en otra escuela de canto, emitían Gigli o Rosvaenge. O tal vez nuestro amigo David Devriès, del que hace un tiempo opinábamos sobre su grabación de "La Dame Blanche".

También es posible que no sea exactamente así. A la espera de que podamos perfeccionar la máquina aquella que nos permitía extraer las voces del pasado de la madera de la Scala, es un debate imposible de zanjar.

Pero volviendo a hechos objetivos, la voz del señor Jaroussky, y de otros contratenores, se puede escuchar sin dificultad en teatros como el Real. Las de otros compañeros de profesión, con mucha más dificultad. Como ocurre en otras cuerdas, sin duda.

Ahora bien, ¿tan difícil es entender que el "sonido pleno, bello, compacto y de calidad", más allá de la proyección y los decibelios, es una opción estética?. Exactamente igual que la del "biancastro, feble, deshilachado, árido y abierto". O que, de la misma manera que es innegable que el el público empezó a exigir la voz plena y a no admitir ni el falsete ni sus derivados en el siglo XIX, el público (y los músicos) del siglo XXI no tiene porque compartir esos mismos criterios... La "evolución" de 1840, no implica que se parara el mundo, y no existan otras "evoluciones" en 2010. A veces me sorprende que no se comprenda un hecho tan sencillo, más allá de gustos personales. El público de 1840 desertó del falsettone. Al público de 2010 le gusta la emisión falsetística del contratenor.

Los contratenores en musica Barroca (y no dígamos en el repertorio contemporáneo escrito para ellos) no son un invento exótico y en las fronteras de la Opera. Son parte integrante del mainstream operístico del siglo XXI. Y lo seguirán siendo en el futuro previsible. Tal vez, hasta la siguiente "evolución".

En cuanto a la aproximación que ofrecen a un timbre inusual, que es perfectamente asimilable a las intenciones estílisticas con que se planteaban muchos papeles de castrati, y que les hace tan adecuados a esos papeles, me parece que es igualmente obvio. Aunque, efectivamente, el timbre final logrado podamos sospechar, aunque no demostrar, que es muy distinto del castrato real.

Como sugería el señor Gouverneur, para salir de dudas, y entre miles de niños dotados para el canto y con excelente formación musical, empecemos a practicar castraciones masivas y entonces, en unos cuantos años.... Perdón, que pierdo el Norte.

"Al público de 2010 le gusta la emisión falsetística del contratenor."

Vale, ya hemos dicho que están de moda y que en ciertos sectores del público (no todo él - además de esa Rodelinda que ví hace poco, ayer me llegaron dos grabaciones Handelianas sin un contratenor, todo con voces femeninas), es cierto lo que se afirma por el Sr. Delaforce. Ante eso, no tengo nada más que decir, que lo respeto, pero que yo me mantengo en mi opción de los criterios estéticos de la escuela genuina de canto. Y por una razón muy importante: estos criterios espúrios que incluyen las acentuaciones blandorras y el infantilismo canoro, están contaminando todo el repertorio. Si se quedaran en el barroco, pues bueno, pero es que están llegando a ser los postulados que rigen los conservatorios y los que se intentan aplicar a todo el género operístico y así vemos que todo ese tipo de voces blancas, deshilachadas, sin cuerpo, secas, pobretonas invaden todo el repertorioy que hasta se pretende y aplaude que Jaroussky pueda cantar el Octavian!!!!

Al igual que no comulgo con el concepto actual de la escena operística o con que un moco pegado en un papel sea pintura o un castillo en la playa con un cubo de arena, arquitectura.

Efectivamente, Sr. Wanderer, la Kirhby es un horror. Una camelazo infame. Una niña de primera comunión.

Parece más que nada una defensa territorial frente al ataque de otra tribu.

Respondiendo a esto y los mensajes posteriores.

Primero, nunca he dicho que no haya que diferenciar un "falsete puro y duro" con otro tipo de falsete con más apoyo y mejor utilización de las resonancias. El "falsete puro y duro" lo considero inservible para el canto y descarto su uso en Rubini como en cualquier contratenor que se precie. Léase siempre cuando hablo de falsete falsettone.

Claro que el sonido de esos "mixtos" de Gigli tienen que ver con el principio técnico de Rubini, pero no en cuanto a la utilización que le daban. Gigli la utilizó para tipos de emisión suave en determinadas frases, lo que me parece perfecto y además creo que era una voz bella, y en algún agudo aislado. Rubini para toda una octava. Las tesituras de ambos son completamente diferentes aunque a los dos los denominemos tenores. En cuanto al equilibrio de resonancias, en cualquier emisión sana a voz plena también se produce el equilibrio de resonancias. Desde el punto de vista de la foniatría la denominación de mixto no tiene demasiada significación para distinguir tipos de emisión. Tampoco la distinción de los registros entre "de pecho" y "de cabeza". Esta distinción que proviene precisamente desde los tiempos de Rubini, una vez aparecido el registro agudo con la técnica de cobertura en el pasaje pierde su sentido primario, que se había establecido por el predominio de resonancias en los diferentes registros que se producía en la técnica de Rubini y otros contemporáneos, pero que hoy en día lía más que otra cosa. Ya que llamar al Do4 del tenor emitido a voz plena como Do de pecho, confunde más que aclara y si un maestro a un alumno que dé un Do4 afalsetado y le diga, "no, con emisión más de pecho", le va a liar sin duda alguna. El maestro sabe lo que quiere decir, pero el alumno no se está enterando. Se está utilizando una denominación que proviene de la distinción del predominio de resonancias para distinguir las diferentes tipos de utilización de las cuerdas.

Por eso Franco Fussi habla de esas notas como emitidas en el registro denominado "pieno con consonanza di testa", es decir, un sonido emitido con la voz plena, con un predominio de resonancias de cabeza. Y sería muy importante que en canto se empezara a definir con más precisión los registros desde un punto de vista fisiológico, porque denominar los distintos registros con una mejor relación con las sensaciones que producen las resonancias ayudaría a los alumnos de canto a saber redireccionar mejor la colocación del sonido en el registro agudo.

Respecto a la pregunta de arriba, hay contratenores que utilizan el registro de pecho, se salen en los graves de la emisión afalsetada y utilizan este recurso. La clave como siempre está en la calidad y homogeneidad de esta fusión. Sí estoy de acuerdo en que la homogeneidad de la voz ha sido un principio estético de belleza desde los orígenes de la ópera y así se refleja en los tratados de canto más primitivos. ( A pesar de que está la Callas, posiblemente una de las sopranos más destacadas de la historia y con una falla de importancia en el principio de homogeneidad).

Respecto al color de la voz de los contratenores y respondiendo también a Tunner con su famosa crítica a la voz biancastra, una de las palabras que más le gustan, hay que tener encuenta que precisamente lo que más se admiraba según escritos de la época de los castrati era su color de voz. Literalmente (Voci bianche). La pureza y ternura de la emisión de un niño con la potencia y capacidad torácica de un adulto que les permitían hacer efectos deslumbrantes.

Respecto a la capacidad de penetración y volumen, ya he dicho que un contratenor teóricamente no está incapacitado para tener una voz que llene un gran teatro. Es cierto que normalmente los contratenores no suelen ser voces de gran volumen pero no creo que sea algo esencial. Jaroussky es uno de los que más me gustan y reconozco que no es una voz de importancia. Pero hay que volver al marco histórico de la época y a los efectos tímbricos. Cuando estuve en el escenario del teatro Barroco de Bayreuth (Margrave) posiblemente el teatro con la sala más bella del mundo, donde se rodó parte de la película de Farinelli, realmente te dan ganas de cantar o de escuchar cantar a alguien, pero de ninguna manera te apetece escuchar una voz muy potente y con metal, lo que te apetece es escuchar un canto muy puro y bello, suave, por ejemplo un alto giove expresivo, lacerante, con dinámicas y adecuados giros estilísticos. Esto se podría traspasar a la instrumentación que le acompañara, para qué la mayor brillantez de los instrumentos actuales. Desde el marco del escenario de ese teatro se comprende perfectamente todo el movimiento historicista. Cómo me gustaría ver allí una gran ópera barroca con los mejores contratenores de la actualidad.

Lo ha clavado usted. Todo. Ahora mismo la escuela historicista es esencialmente falsetista en todas las cuerdas: me consta que lo que se enseña en los conservatorios es a quitarle importancia a la máscara ¡¡¡¡y al apoyo!!!!!



Ya se verá, pero la cuadratura del círculo no es sencilla.


En esto se equivocan usted y el Marqués delaforce, porque en este caso estamos hablando de intérpretes que trabajan con un repertorio que tiene unos cánones muy claros que ha costado siglos establecer. ¿Voces sin calidad, abiertas y guturales además de afalsetadas, haciendo un género que llama belcanto? ¡Háganme el favor!

Hace 50 años se justificaba la emisión abierta del mal verismo, cambian las malas modas.

No, no hace falta porque son muy blanditos y con cara de niño. Sale un hombre y salen corriendo

O se emocionan más.

Hombre Octavian no... pero un Cherubino pues mira, sería muy interesante

Pues yo no sé qué me choca más en un teatro: ver a un contratenor en un personaje masculino cantando con voz femenina o una mezzo vestida de hombre cantando como una mujer.
No me acostumbro a los personajes travestidos.