Lamento decirle que no me ha demostrada nada en absoluto, aún suponiendo que esa prueba con el Reaktor arroje los resultados que comenta, para todas las voces plenas femeninas y todas las voces de contratenor.

Pues lo que estamos debatiendo aquí, creo, es la adecuación del contratenor como sustituto del castrato. Y resulta obvio que lo sustituye. Esto sí que es "objetivo" e "indiscutible". Basta con ver los repartos en todos los teatros del mundo.

No debemos confundir preferencias personales, con categorías objetivables, que además en Arte son imposibles. O, al menos, altamente improbables.

Precisamente no soy yo la que confunde esas preferencias.

Claro que se está utilizando el contratenor en los repartos, ya he indicado una de las razones: mayor preparación musical-interpretativa y virtuosística, esto es un hecho. Otra puede muy bien ser la importancia de lo visual, de la puesta en escena, del físico para el rol. Estos factores en cambio para mí son secundarios.

En cuanto al sonido en sí, es algo físico, y punto pelota. Aquí sí que no cabe la "personalización". Tiene sus parámetros y es medible.

Bueno, utilizar un contratenor como sustituto de un castrato es una opción entre las que se usan hoy día en los teatros. La otra es utilizar voces femeninas. Sin ir más lejos, hace poco ví una Rodelinda sin ningún contratenor, con mezzos y contraltos. Mi opción favorita, ya que el único contratenor que no me ha disgustado en vivo ha sido Mehta, a la espera de que pueda escuchar en directo a Fagioli.
El que pasa por ser el número uno de la cuerda, Jaroussky, me espanta.

E insisto, lo más grave es el historicismo (yo digo barroquización) llevado a Mozart, Verdi y todo el repertorio. Sigo esperando que me den un nombre de intérprete mozartiano de versión historicista comparable a los que he citado de las versiones de Karajan, Krips, Solti o Böhm.

Y en el Real nos espera un Parsifal!!! con "instrumentos de época reconstituidos" Io tremo.

Veamos entonces si entiendo bien su postura, estimada Jane.

Usted mantiene que el sonido de las voces femeninas graves tiene más armónicos que el "falsete" empleado por el contratenor. Cierto. (o, al menos, cierto en un gran porcentaje de casos).

Sin embargo, piensa que eso es un punto decisivo para que los papeles de castrado se adjudiquen a voces femeninas, si estas tuvieran la misma preparación o calidad interpretativa, y prescindiendo de factores escénicos. No es así, a mi parecer. En algunos papeles, el timbre específico del contratenor, me parece más adecuado al rol, y lo hace más interesante para mí.

Bueno, eso puede ser. Lo que ocurre es que muchos exigimos un mínimo de riqueza y plenitud al sonido a escuchar en un teatro de ópera.

Porque dejando de lado las cualidades naturales con las que uno cuente, la técnica no es un fin en sí misma, sino que mediante ella se consigue ese sonido pleno.

Casi.

Pero a todo lo que ha apuntado, yo completo que, con la partitura en la mano, las exigencias de esa partitura de castrado hacen que el "instrumento" que pueda afrontarlas con más adecuación y solvencia sea la voz de mujer soprano o mezzosoprano (y sin ni siquiera refererirnos a un recinto donde se requiera un volumen). Lo de que el timbre específico del contratenor parezca más adecuado no deja de ser una suposición nuestra de cómo es Nerone, por ejemplo. Viene a ser un poco "de nuestra cosecha".

Tengo que dejar esta interesantísima conversación. Hasta luego!

Acabáramos; aquí no vale ahora "respetar la intención e intuición tímbrica del compositor"; aquí sí se valoran aspectos como las dinámicas que por definición no son posibles en el clave (aunque pueden tratar de fingirse con ciertos artificios).

Muy coherente

Claro que es "de nuestra cosecha".

Pero no entiendo que en la partitura, donde se reflejan las alturas de las notas, su duración, dinámicas, articulaciones,... podamos encontrar la clave para preferir de manera inequívoca un timbre sobre otro, máxime teniendo en cuenta que no sabemos a ciencia cierta como era la voz de los castrados, en general, y no dígamos de cada castrado, en particular. Así que en el fondo esta decisión sigue siendo algo que guían nuestros propios criterios ("nuestra cosecha"), y no la partitura, a mi parecer.

En cuanto a la objeción del señor Tuinner acerca del volumen, en muchos aspectos la comparto. No solamente por la cuerda de contratenor, y sus limitaciones en este aspecto, presentes en muchos cantantes, sino porque la Opera Barroca, en general, casa mal (desde mi punto de vista) con escenarios como el MET, pongamos por caso.

Me parece un artículo interesante y que hace una singladura atinada sobre la evolución de los cantantes que se dedican al repertorio de aquella época barroca.
Es evidente que los contratenores siempren tendrán que soportar ,sobres sus espaldas, la comparación con los castratos.
¿Quién escuchando , por ejemplo el " alto giove " por Jaroussky ,que lo hace bien , no se pregunta como sonaría esto en la voz de Farinelli?
Es lo que hay.

Impreciso. Se empleaba pero con apoyor de las demás resonancias. La evidencia sonora: algunos mixtos emitidos por Rosvaenge o Lauri-Volpi no son ni de casualidad sonidos pálidos y planos.

Lo que no puede colar es que se cante como NUNCA se ha cantado, es decir, despreciando las resonancias "de pecho" en toda la tesitura. Un evidente disparate.

Por seguir con lo de la belleza objetiva o no, resulta que éste es un Arte que ha buscado siempre modelos de belleza muy determinados, y éstos nuna han residido en el falsete puro y duro.

Articulación, que no dinámicas. Es que eso es tan importante que igual te impide entender hasta el motivo del contrapunto.

No sabemos cómo era la voz de castrado, pero sí la de mujer y la de contratenor, y tenemos todas esas indicaciones de la partitura. Qué más necesitamos?

Ahora sí que me voy. Me lían ustedes.

"nuestra cosecha", evidentemente.

Que significa tomar decisiones sobre esas vocalidades, y como sustituirlas. Con esas indicaciones de la partitura, muchos músicos y aficionados, preferimos encarnarlas con una voz de contratenor. No siempre, no en todos los roles, con distintas decisiones según cada persona y cada caso.... Pero esa es la realidad.

Evidentemente, como emitieran Rosvaenge o Lauri-Volpi después de un siglo tras los tiempos de Donzelli, no nos indica en absoluto como lo hacía el propio Donzelli. Sí sabemos que cantaba en "falsettone" desde el Sol hacia arriba. Lo dejó escrito. Que significaba exactamente el "falsettone" es algo mucho más esquivo.

Todo arte busca modelos de belleza determinados... hasta que deja de usarlos.

De hecho, durante mucho tiempo usó como modelo (no se si de belleza, al menos sí estructural) el aria da capo, y después dejó de usarse. y tampoco pasó nada.

Hombre, yo creo que ahí no cabe la duda: un falsete reforzado (como lo indica ese sufijo en -one) . En cualquier caso, algo mucho más coloreado, rico y con más cuerpo que el registro de falsete con el que suelen regalarnos habitualmente la mayoría de los actuales contratenores.

Aunque el problema fundamental, y creo que ya se ha señalado antes, no radica en el uso de esta técnica como recurso expresivo circunstancial --aunque fuera rechazado, incluso en este caso, por cantantes tan canónicos y ortodoxos como Kraus--, sino en el hecho de cantarlo todo haciendo uso de él.