Leanse las Disposizioni Sceniche que han sobrevivido de principios del siglo XIX, y las cartas de Bellini (a ver quien es el guapo que ahora le cuenta al siciliano que la emocion y el drama no estan en la musica y el canto, sino en la puesta en escena), y luego hablamos de "tergiversaciones" y esos "señores trajeados que se sientan y levantan", que por cierto parece la descripcion perfecta de alguna puesta en escena contemporanea.

Efectivamente, señores trajeados y, sobretodo, con gabardinas

Puede que Bellini no sea el mejor ejemplo, pero muchos compositores se han preocupado de distinguir y describir musicalmente las distintas atmósferas de los actos o incluso escenas dentro de una misma ópera; esto es algo que puede variar según estilos, épocas y escuelas, pero no es en absoluto falso: El castillo de Barba Azul o Pelleas y Melisande y muchas otras no son más que eso, contraste entre distintas atmósferas, y ahí reside su mayor encanto y su punto fuerte; de hecho son las que menos pierden sin escenario, por que esa parte ya está implícita en la música. Si el compositor no escribe pensando en el escenario, ¿de dónde salen muchos preludios e interludios en la mayoría de las óperas de principios del XIX en adelante?

La importancia de la escena en la ópera es la que cada uno le quiera dar.

Que pase el siguiente nudo gordiano.

Bellini no es un buen ejemplo para esto, Anjemaat. Si coges Norma me cuesta encontrar un momento verdaderamente dramatúrgico más allá de la escena de Norma (iba a decir de Callas ) con sus hijos. Bellini adoraba la música estática, los números cerrados que van ahondando en el lirismo poco a poco. En Norma hay un éxtasis estético en cada número, sea aria, duo o terceto. Frente a su contemporáneo Donizetti (tal vez el belcantista más teatral de todos), no creo que la escena sea especialmente importante en Bellini. Por eso a lo mejor Norma es una de las óperas favoritas de Delaforce. Aunque curiosamente también lo es de las mías

Pero claro, cómo evolucionó aquello. El estatismo melódico de Bellini dejó una huella indeleble en Wagner, pero éste lo combinó con una concepción integral de la ópera. Sin embargo el hiperteatralismo de Donizetti (¿sería posible una escena como el terceto de Roberto Devereux si se hubiera compuesto para un salón o un concierto?) influyó en Verdi y marcó la pauta de toda la ópera italiana posterior hasta el verismo.



Más allá del ejemplo concreto de Bellini, negar la importancia esencial de la escena en autores tan distintos como Monteverdi, Lully, el Händel de las grandes óperas londinenses, Meyerbeer, Verdi, Wagner y la mayor parte de la ópera del siglo XX y XXI (de Strauss a Messiaen, de Berg a Britten) es ignorar (consciente o inconscientemente) una parte de la historia de la ópera.



Un ejemplo concreto de lo diferente que es componer para la escena y para el concierto, que además comentamos hace poco. Si cogemos a Berlioz, el Berlioz del Cellini y el de la Damnation. En Cellini no hay ni un solo efecto orquestal (una de las partituras más ricas y apasionantes de la historia) que no esté pegado al drama, que no busque un efecto teatral. En la Damnation la orquesta alcanza un vuelo casi independiente, aprovechándose de la estructura fragmentada de la obra (un libreto que nunca hubiera sido así si se hubiera escrito para ser una ópera representada). ¿Hay en alguna otra ópera de Berlioz un momento tan impresionista, tan sinfónico, que busca CREAR una acción y no subrayarla porque ya está en escena, como la cabalgada de Faust y Mephistopheles? ¿Desde cuándo una guinda cambia la receta completa?

No es especialmente importante, peor no es un oratorio. Es que si hablaba de Puccini, era trampa

De nuevo, confunden, no sé si consciente o inconscientemente, escribir música para un drama, con que esa música tenga en cuenta que se va a representar en escena. Son dos cosas distintas.

Por supuesto que escribir una ópera, significa poner música a un libreto, y al drama que se desarrolla en ese libreto (en el 99,9% de los casos, ya me consta que en algunas óperas del siglo XX y el XXI no es exactamente así). Pero es que lo esencial de ese drama se recoge en esa música y en ese libreto, ni más ni menos. La puesta en escena es una guinda, lo que constituye la receta completa, es el drama.

Veamos distintos tipos de aficionados a la ópera.

1.- La puesta en escena es fundamental para la ópera. Por tanto, sólo ve ópera en el teatro, visiona DVD's o transmisiones por TV. Nunca escucha cd's, ni asiste a versiones en concierto, ni escucha la radio, ni va a recitales, ni escucha arias sueltas... Me parece una postura absolutamente coherente. Eso sí, en más de veinte años no he conocido ni un solo aficionado de estas características, aunque no dudo que existan.

2.- La puesta en escena no sirve para nada, y menos ahora que son todas malas. Si va al teatro, sólo se gasta en dinero en localidades ciegas, y prefiere escuchar cd's, asistir a recitales o discos de arias sueltas.... De estos aficionados sí conozco alguno que otro.

3.- Les gusta ir al teatro y ver una ópera escenificada. Además el DVD les parece un gran invento. Sin embargo, si tienen que escuchar la ópera en CD, o por la radio, tampoco pasa nada, lo más importante (la música y el canto, el drama que narra el libreto) está ahí.... La inmensa mayoría de los aficionados que conozco, se encuadran en este grupo.

4.- Por último, hay un tipo de aficionados que, en una descripción puramente fenomenológica, podríamos pensar que pertenecen al grupo 3, pues hacen exactamente las mismas actividades, incluyendo la escucha de Cd's, de arias, la asistencia a recitales, etc, pero que luego mantienen (por autoengaño, el 'snobismo' que menciona a veces el señor Tunner, o vaya usted a saber la razón) que la puesta en escena es absolutamente fundamental para la ópera, a pesar que un minuto después de lanzar esta frase salen pitando a un recital de arias barrocas de Cecilia Bartoli, o se extasian escuchando en el Teatro Real el último acto de Semyon Kotko, en versión concierto .... De este grupo, también conozco algunos aficionados, aunque prácticamente todos pertenecen a este Foro.


Como sin duda habrán deducido, yo soy un aficionado del grupo 3.

Yo lo único que querría saber es si los defensores de la "accesoridad" de la escena me pueden explicar la diferencia que ven entre ópera, oratorio y cantanta (de ver alguna).

Creo que en el fondo el problema es que estamos interpretando de forma diferente el sentido de la palabra "esencial". Desde mi punto de vista, defiendo que la escena es esencial en cuanto forma parte de lo que es el género. Si buscamos una definición de ópera en cualquier libro, todas harán referencia a su parte teatral. ¿Que se puede disfrutar igualmente de la ópera (mejor decir "de la parte musical de la ópera") sin escena? Naturalmente, yo el primero. Para alegría del Sr. Delaforce, incluso diré en sus términos que para mí músidca y canto son lo más importante, con diferencia; pero es opinión personal, no pretendo convertirlo en verdad universal.

De igual forma que la parte orquestal de una ópera es esencial, pero se puede disfrutar igualmente de un aria cantada con acompañamiento de piano, sin orquesta; sería absurdo decir que la orquesta es accesoria.

O sea, que los aficionados se dividen en cuatro: dos grupos de posiciones tan extremas que no existen, el suyo y el de unos pocos pobres snobs entre los que me encuentro. Da gusto hablar con usted.





Perdona, se me había pasado. No conozco el volumen de tratados sobre el canto desde el siglo XVI, pero desde luego sobre escenografía hay toneladas (entre otras cosas, porque es una disciplina que la ópera comparte con el teatro). Sobre maquinaria (es alucinante lo compleja que llegó a ser la maquinaria teatral en el XVII y XVIII), sobre pintura aplicada al teatro, sobre vestuario. Y ya si nos metemos en el siglo XX empieza a haber libros no sólo de teoría e historia de la escenografía sino también sobre dirección escénica de ópera. No prueba nada, pero si hoy vas a una librería no especializada, que tenga secciones de arte y de música (tipo La Central, Laie...), se puede comparar los libros dedicados a teoría e historia del canto y los dedicados a escenografía, vestuario y dirección.

Aún diría más. Es que siguiendo el argumento que Jane y Delaforce han tensado y deformado hasta lo irreconocible, lo esencial de la ópera está en una partitura, y como hay gente que leyendo una partitura disfruta, el resto (la realización musical y escénica de la partitura) es accesorio.


Ningún compositor compuso para una partitura. Ni para grabar la ópera en un CD, ni para una versión concierto (algunos casos sí). Compusieron para una escena con cantantes (cantantes-actores, según que época) y ese hecho recorre toda la composición, influye en ella, es parte de su esencia. Creo que el ejemplo de Berlioz es claro, si alguien es capaz de responder a lo que pregunté y convencerme, yo encantado. Cuando compuso para el concierto, le sale la Damnation; cuando compuso para la escena le sale el Cellini o no digamos Les Troyens! La diferencia entre ambas partituras y libretos es clara. ¿Por qué?

Esencialmente, ninguna, porque en las tres hay un drama musical y roles encarnados e interpretados por la voz cantada. ¿Contento?

Todo el auge y desarrollo que se le ha dado a la parte escénica en los últimos tiempos es sobradamente conocido. ¿Demuestra algo en cuanto a su esencialidad? Comprobemos cómo no:

¿Por qué no nació la ópera de las numerosas representaciones teatrales acompañadas de música donde se hacía una narración, los actores hablaban e incluso se cantaban canciones para expresar sentimientos relacionados con lo que estaba pasando? Había música, había texto, había escena... coñe! aparentemente estaban todos los ingredientes esenciales, no?

Pues no, no y no. La ópera nació con el recitativo, cuando músicos como Caccini o Peri desarrollaron este estilo musical de "recitar cantando" para expresar la acción dramática (¡hasta en tres variedades distintas!) y lo combinaron con las arias que transmitían el sentimiento. Y estas fórmulas musicales en un principio se usaron desconectadas de la escena, aunque luego se les añadió la escena para enriquecer el asunto, pero la ópera ya había nacido. Su esencia, el drama musical, el contar la historia de unos personajes por medio del canto (música) ya estaba.

Esa es la diferencia cuando un elemento de una fórmula es esencial o no. Y la respuesta está en la historia. No se puede cambiar, pese a quien pese.

En absoluto. Faltan los personajes del drama, sus timbres (personalidad), su actuación vocal (la forma en que interpretan lo escrito en la partitura)... Por no entrar en el tema folosófico-conceptual de que una obra musical no existe hasta que no se ejecuta y puede ser aprehendida por el sentido del oído, debate que nos podría llevar meses o años.

Por favor, ¿realmente este es un concepto demasiado abstracto para algunos? Es que no entiendo que no se pueda comprender. En el ballet se cuenta lo mismo por medio de la expresión corporal... En fin, no sé, trasládenlo a otras expresiones artísticas a ver si así... La puesta en escena estará también en un ballet, en el teatro, etc. pero nunca es el elemento definitorio de ellas.

Pero se podrán quejar los directores de escena, que tienen trabajo en todas ellas.

Pues entonces no se para qué se inventaron tres nombres para llamar a lo mismo, qué poca economía

Pero no, no estoy contento. Tomemos por ejemplo un oratorio de Handel, tan teatrales ellos, la Theodora, por ejemplo. La música es la misma; sin embargo, una versión sin escenificar para mí (y para mucha gente que se le pregunte) es un oratorio; y una versión escenificada, es ópera.