A eso me refiero: no se puede invocar la literalidad de la historia original como criterio y límite, porque esa literalidad, como tal, no es objetiva, sino "interpretable y adaptativa". Y el que vea en esto un cutre relativismo postmoderno, allá él, pero es lo que hay. La coherencia no es "la" coherencia sino "mi" coherencia, con respecto a mis referentes, a mi lectura del original, a mi voluntarismo, etc. Evidentemente, si nos cambian el final por completo, no hay coherencia que valga y la propuesta no se sostiene, pero con lecturas concretas de un personaje, sugerencias sobre una escena, etc... la literalidad no es criterio suficiente por sí solo.

¿Ves cómo sí que hay algunos límites claros? Y anda que no hemos visto finales cambiados!

Habéis dicho cosas muy interesantes, ha sido un gusto leer el debate

En mi opinión, el espectador es, o debe ser, activo. Toda recepción artística lo es, por lo que hablar de hurtarle cosas o estafarlo no tiene ningún sentido. Existen muchos medios, al alcance de casi todos en nuestro país, para confrontar lo que se ha visto en un teatro. Si no se quiere hacer, no pasa nada, pero los artistas que ponen en pie una ópera en directo no tienen toda la responsabilidad (ni siquiera la mayor parte de ella) del proceso de recepción e interpretación de la obra con la que están jugando.

Por otro lado, el director de escena me parece un creador más. Siempre limitado, más o menos laxamente, por la obra con la que trabaja. Pero es un artista, y como tal puede contarnos algo que pertenece a su mundo. Muchas de las cosas más bellas que he aprendido viendo ópera me las han contado los directores de escena (y a veces los escenógrafos). No me cierro a la posibilidad de que éstos sean artistas que pueden tener destellos a la altura del compositor y los libretistas. O incluso superiores. La humildad debe ser la actitud general, pero a veces un golpe genial de un director hace que lo demás parezca superfluo, aunque no lo sea.

Personalmente también prefiero las lecturas, más o menos trabajadas, que las dramaturgias. Normalmente con las segundas tengo esa sensación de Delaforce de que el director se está sirviendo de la obra y no al revés. Sin embargo, no sólo me gusta la ópera como género artístico, y si una dramaturgia destroza Don Giovanni para descubrir una o dos escenas mágicas, creo que el viaje ha merecido la pena.

Afortunadamente no hay ningún límite absoluto ni teórico. El límite está, sencillamente, en lo que los que te contratan toleren, o en lo que el público tolere.

En absoluto.

La fidelidad a la obra, no es "mi" fidelidad, ni "su" fidelidad. Es simplemente poner en escena, lo que cuenta el libreto y la música.

Se puede hacer eso, y cambiar de época, de localización geográfica, ...

Lo que no es admisible, es contar una historia distinta a la que nos plasma el libreto y la música. Es una falta de respeto al público, artísticamente es inane (una simple excusa para ocultar la falta de talento. Montar un dúo lésbico entre Blanche y Constance, hacer que se suicide Paul.. son recursos baratos, que se le ocurren a cualquiera, y a lo mejor hasta "dan el pego") y la experiencia de ver algo en la escena totalmente desconectado con lo que nos cantan y nos narra la orquesta, penosa.

Este debate es muy viejo, delaforce. Esa idea de "la" historia es más parte de un ideal que de una realidad como tal. No digo que no haya "un" argumento original y literal, el que está en el libreto. Lo que digo es que ese argumento no es unidireccional y cerrado. Concede siempre un margen para que los intérpretes estiren o recojan dicha historia de acuerdo con la propuesta que quieren ofrecer.

En el fondo estamos de acuerdo: nadie en su sano juicio admite que se destroce de principio a fin un argumento. Pero todos hemos encontrado hallazgos reveladores en sutiles variaciones o matices sobre la historia original, no desvirtuándola, pero sí acentuándola de un modo no previsto en el libreto y que no es contrario a él. Ahí está la clave que convierte una puesta en escena en un hallazgo o en una barrabasada.

Para un artista respetuoso, creo que el límite no está en esa tolerancia del público, o del empresario, sino en la fidelidad a la obra que debe servir.

Naturalmente que el regista puede tener una, o varias, ideas que sean más brillantes que las del libretista o la del compositor. Y el público, también (ni le cuento las veces que mis ideas, me resultan más brillantes que las del músico, el escritor o incluso el regista de turno ) pero no se trata de eso. Esas ideas, sí existen, deben ponerse al servicio de la obra, no en su contra. Deben encajar en el libreto y en la música. Si no es así, se pueden guardar para mejor ocasión, tal vez sí tengan acomodo en otra ópera. No hay justificación posible para destrozar Don Giovanni.

Para mí, obra sobresaliente.

Muy interesante los planteamientos estéticos aquí vertidos. Por mi parte, suscribo al 100% las palabras de Delaforce. Han de ser mediadores (p.e. Carsen) y no usurpadores de ego inflado (p.e. Guth, Bieito, Tcherniakov).
Saludos

Será de mi época, que soy viejo también.

Si no es contrario al libreto y a la música... pues perfecto, ¿de qué estamos hablando?. Los ejemplos que he proporcionado, sí son opuestos al libreto y a la música. Por tanto, inadmisibles desde mi punto de vista. Una estafa al espectador.

Particularmente no veo fronteras ni límites en el arte. Yo veo, escucho y opino. Me han "hurtado" más en algunas propuestas literales, fieles y anodinas que en algunas ¡Mentiras! que han hecho volar mi imaginación.

Tampoco veo un supuesto postulado teórico que impida que se cambien los finales. Soy capaz de andar y mascar chicle al mismo tiempo e incluso me pueden potenciar un mensaje del autor viendo lo contrario a lo planteado. Todo es relativo, subjetivo y opinable.

En mi opinión, el plano escénico está en un nivel distinto a la literalidad con la que se debe ofrecer una obra en cuestiones de texto y partitura.

La mayoría de las propuestas escénicas originales de los tiempos del compositor, incluso de aquellos en los que se metían en cuestiones escénicas como Wagner, se hicieron en un tiempo concreto y en unas circunstancias concretas y sirven para las representaciones de su tiempo, no para permanecer inmutables con el paso de los años, como sí tiene que suceder con la partitura y el texto. Algo distinto serían los compositores que han creado una dirección de escena simultánea e inseparable a la partitura, ya sea total o parcialmente, pero son casos puntuales y minoritarios.

No tiene lógica aceptar una representación en concierto y no permitir un cambio de época o de algún aspecto dramático que se considere importante.

Reconociendo que una dramaturgia paralela con la que no conectes te puede destrozar una representación, mi único postulado teórico en cuestiones escénicas es el talento.

Normalmente este es un aspecto esencial que me gusta que se trabaje.

Pero se puede contar una dramaturgia paralela que no represente en escena la historia que nos quería contar el compositor, es decir, las propuestas que si eres coherente no te pueden gustar nunca, y que el libretto esté perfectamente encajado en esa nueva dramaturgia. Por otro lado, la conexión con la música muchas veces es más de atmósfera que de hecho dramático concreto. Por lo tanto este es un hecho muy discutible.

Repito, el Onegin, aunque no lo has visto, si eres coherente no te puede gustar. No hay duelo y el duelo puede ser un elemento dramático tan importante como cualquier elemento esencial en la obra de Diálogo de Carmelitas. Sin embargo en mi opinión, el texto del libretto está perfectamente encajado en el cambio de dramaturigia, lo que tiene en mi opinión bastante mérito y el encaje de la música se llega a través de un cambio de la concepción dramática, el campo nevado entre pinos se cambia por un poeta incomprendido entre los demás asistentes resacosos a una fiesta.

La diferencia Delaforce es que si antes de ver los dos este Onegin, estamos sentados en un bar y nos dicen que en la producción escénica han suprimido el duelo, si eres coherente dirás: mentira, ya no han servido a la obra, se han servido a ellos mismos, yo en cambio diré, ..voy a esperar a verla....

Esa es la diferencia.

Yo también creo eso. Uno de los mayores errores al tratar de interpretar una puesta en escena es buscar una relación directa. ¿Si no lo hacemos en otras artes por qué sí en la puesta en escena? Si la relación entre canto y significado es abstracta en Sciarrino, o la que hay entre color y realidad es arbitraria en Matisse (y así hasta el infinito), ¿por qué iba a ser realista por definición la relación entre obra y puesta en escena? A veces se consigue expresar mejor lo que hay en una obra diciendo algo muy diferente. Si nos quedamos en que el envoltorio es contrario a la obra, pensaremos que el director está traicionando al autor (aunque algunas veces así sea).




+1

Porque Matisse crea y el director de escena, como el director musical, recrean. Ni mejor ni peor, diferente

La relación entre un suicidio y un señor que deja una ciudad para buscar una nueva vida.... ¿es directa o indirecta?.

Ante ejemplos concretos se desmorona ese edificio conceptual... Algo lógico, pues está hecho con cartas, no con ladrillos.

La puesta en escena es un elemento más de la obra, junto a la música y el libreto. Si nos cuenta algo distinto, a lo que narran esos otros dos elementos, no es que la relación no sea realista, es que es contradictoria. El efecto que consigue, en el mejor de los casos, es un pobre sustitutivo del mal que causa, al hurtar al espectador del mensaje que quiere transmitir la obra original, que le permita interpretarlo según sus propios esquemas éticos y estéticos.

Que Hernán Cortes sodomice a Moctezuma, no es más que una visión de la ópera, una ilustración de lo que sucede. Más o menos afortunada, pero ilustración válida al fin y al cabo. Que al final de la obra, sea Moctezuma quién liquida a Cortés en una ceremonia ritual, es inventarse una obra nueva, separada del canto y el texto.

Nada impide que se cambien los finales. De hecho, se hace cada por tres. Ahora bien, eso es simplemente ciscarse en la obra original, no servirla, ni ilustrarla. Es traicionar a los autores y, todavía más importante, al espectador, que viene a ver la Ciudad Muerta de Korngold, no la del regista X.

¿Relación abstracta entre canto y significado en Sciarrino?.

Yo no lo veo así. Si uno va a un teatro vacío lo puede comprender inmediatamente. Ahí no hay nada, hay un vacío, todo es potencial. Es peor aún que un lienzo en blanco o el Word con la barrita de escritura parpadeando. Levantar una obra (musical y teatralmente) es crear, aunque contemos en este caso con coordenadas más precisas. Aunque entiendo perfectamente vuestra postura, soy algo más radical con eso. No creo que tengamos que pagar tributos artísticos al pasado: una partitura, como cualquier obra de arte del pasado puede ser un material a conservar, recrear o reinterpretar con veneración. Pero también un estímulo para crear algo nuevo, y un medio legítimo para ello (aquí es donde disentimos) es la puesta en escena.




El trabajo de la voz en Sciarrino es tan estilizado que creo que abstracto es un adjetivo que lo define bien. En el tratamiento de la voz belcantista hay estilización, pero al fin y al cabo, la coloratura, los cambios de color, las regulaciones, tienen una conexión, más o menos directa, con la realidad y el texto. Las repeticiones, los melismas, ese canto sfumado y lánguido de Sciarrino se distancia maravillosamente de cualquier realidad (hablada o cantada) y se relaciona con ella de forma abstracta. Y en ocasiones ni siquiera guardan una relación directa con el texto que cantan. Así lo veo yo, y me encanta.

Ante ejemplos concretos fallidos, se desmorona... Ante ejemplos concretos exitosos, queda iderrocablemente apuntalado



100% de acuerdo.