Thanks!

TE lo has currao, Loge!!!!!

Mi agradecimiento por haberme hecho descubrir tantos datos y haber despertado mi interés por un compositor del que conocía mas bien poco.

Pues genial, porque ése es el objetivo principal de este hilo, ¿no?
Y, como dice Spinoza, Vaughan Williams es un compositor lleno de tesoros no muy frecuentados.

6. EL TEXTO.
A la hora de escoger texto y autor para su “Serenade”, Vaughan Williams no se complicó la vida. Eligió al mejor: Shakespeare. Y aquí resulta oportuno decir que Vaughan fue un constante investigador del folklore y de las melodías populares inglesas, sobre todo de la época Tudor, lo que se refleja en títulos como “Fantasía sobre un tema de Tallis”, “Fantasía sobre Greensleves”, “Cinco retratos de los Tudor” o “Tres canciones sobre textos de Shakespeare”.

A mí me resulta curiosa la primera de estas tres canciones, titulada “Full fathom five”. A ver qué pensáis vosotros:



De todas formas, no hace falta ser un erudito filólogo para reconocer el texto utilizado en “Serenade to music”, pues pertenece a una de las obras más famosas de su autor: “El mercader de Venecia”. Concretamente, podemos encontrarlo al comienzo del quinto acto, el que cierra la obra. En el acto anterior ha tenido lugar el famoso juicio por la libra de carne, de modo que ya estamos tranquilos, pues sabemos que, gracias a la astucia de Porcia, el malvado usurero judío Shylock no matará legalmente al mercader Antonio.


"Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas,
¿no nos reímos?..." EL MERCADER DE VENECIA, W. Shakespeare


Así pues, ya ha pasado el clímax y sólo falta que los implicados en el pleito regresen de Venecia al castillo de Porcia para terminar de aclararlo todo. Mientras les esperan, Jessica, la hija del judío, convertida al cristianismo, y Lorenzo, el enamorado a quien se debe dicha conversión y con el cual se ha fugado, mantienen una charla filosófica sobre la música de las esferas y sobre cómo la música produce por lo común benéficos efectos en los hombres, no habiendo que fiarse de aquéllos cuya vida y conducta no está regida por la armonía.

Lorenzo, que es quien ordena a los músicos que toquen algo para recibir a su señora Porcia, invita a Jessica a sentarse mientras escuchan la melodía, y empieza la disertación: “Mira cómo la bóveda del firmamento está tachonada de innumerables patenas de oro resplandeciente: hasta la más pequeña de las esferas que ves produce con su movimiento una angelical melodía que concierta con las voces de los querubines de ojos eternamente jóvenes. Así es la música que hay en las almas inmortales; pero mientras no cae esta envoltura de barro que las aprisiona groseramente, no podemos oírla.”

Jessica no está muy interesada (“Nunca estoy alegre cuando oigo una dulce música”, dice) pero Lorenzo insiste en el valor de la música: “Es porque todos tus sentidos están atentos. El hombre que no tiene música en sí mismo, ni se emociona con la armonía de los dulces sonidos, es propenso a traiciones, estratagemas y malignidades. Las emociones de su alma son tan oscuras como la noche, y sus afectos sombríos como el Erebo: no hay que fiarse de tal hombre. ¡Escucha la música!”

En ese momento, llega Porcia con su doncella y oyen el concierto. La señora reconoce que la música nocturna le gusta más que por el día, como si el espíritu de la música se llevase mejor con la noche. Por eso exclama: “¡Cuántas cosas deben su verdadera perfección y los elogios que reciben a la oportunidad de las circunstancias!”

Este texto sobre la música y sus virtudes, y las excelencias del hombre musical, le vino muy bien a Vaughan Williams para construir en torno a él su homenaje a su gran amigo Henry Wood. El compositor no tuvo más que hacer que suprimir algunos nombres propios y fragmentos innecesarios para despojar el texto de referencias a la obra teatral concreta y quedarse con una invocación genérica y universal a la música.

Como curiosidad, aquí tenéis la comparación entre la obra de Shakespeare y la de Vaughan Williams (en negrita, el texto respetado), y mientras, podemos oir, por fin, de un tirón la obra en la versión de Wood, 1938:

LORENZO How sweet the moonlight sleeps upon this bank! Here will we sit and let the sounds of music Creep in our ears; soft stillness and the night Become the touches of sweet harmony. Sit, Jessica. Look how the floor of heaven Is thick inlaid with patines of bright gold; There's not the smallest orb which thou behold'st But in his motion like an angel sings, Still quiring to the young-ey'd cherubins; Such harmony is in immortal souls, But whilst this muddy vesture of decay Doth grossly close it in, we cannot hear it. Enter MUSICIANS Come, ho, and wake Diana with a hymn; With sweetest touches pierce your mistress' ear. And draw her home with music. JESSICA I am never merry when I hear sweet music. LORENZO The reason is, your spirits are attentive For do but note a wild and wanton herd, or race of youthful and unhandled colts, fetching mad bounds, bellowing and neighing loud, which is the hot condition of their blood. If they but hear perchance a trumpet sound, or any air of music touch their ears, you shall perceive them make a mutual stand, their savage eyes turn’d to a modest gaze. By the sweet power of music. Therefore the poet did feign that Orpheus drew trees, stones and floods; since nought so stockish, hard, and full of rage, but music for the time doth change his nature. The man that hath no music in himself, Nor is not mov'd with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils; The motions of his spirit are dull as night And his affections dark as Erebus: Let no such man be trusted. Mark the music. Enter Porcia and Nerissa PORCIA That light we see is burning in my hall. How far that little candle throws his beams! So shines a good deed in a naughty world. NERISSA When the moon shone, we did not see the candle. PORCIA So doth the greater glory dim the less: A substitute shines brightly as a king until a king be by, and then his state empties itself, as doth an inland brook into the main of waters. Music! hark! NERISSA It is your music, madam, of the house. PORCIA Nothing is good, I see, without respect; Methinks it sounds much sweeter than by day. NERISSA Silence bestows that virtue on it, madam PORCIA The crow doth sing as sweetly as the lark when neither is attended; and I think ne nightingale, if she should sing by day, when every goose is cackling, would be thought. No better a musician than the wren. How many things by season season'd are To their right praise and true perfection! Peace, ho! the moon sleeps with Endymion And would not be awak'd.

¡Cuán dulcemente duerme la luz de la luna en ese macizo! Sentémonos aquí, y dejemos que los sones de la música se deslicen en nuestros oídos: la dulce tranquilidad y la noche convienen a los acentos de la suave armonía. Siéntate, Jessica Mira cómo la bóveda del firmamento está tachonada de innumerables patenas de oro resplandeciente: hasta la más pequeña de las esferas que ves produce con su movimiento una angelical melodía que concierta con las voces de los querubines de ojos eternamente jóvenes. Así es la música que hay en las almas inmortales; pero mientras no cae esta envoltura de barro que las aprisiona groseramente, no podemos oírla. Entran los músicos ¡Vamos, venid y despertad a Diana con un himno! ¡Con vuestros más dulces sones, impresionad el oído de vuestra señora y traedla a su morada con la música! Nunca estoy alegre cuando oigo una dulce música. Es porque todos tus sentidos están atentos. Observa por un instante cómo se comporta una yeguada de potros jóvenes sin domar, haciendo locas cabriolas, soplando y relinchando con gran estrépito, impulsados por su naturaleza de sangre caliente. Si por casualidad oyen un sonido de trompetas, o si alguna tonada musical llega a herir sus oídos, los verás quedar quietos como puestos de acuerdo, y sus ojos tomar una tímida expresión. Por este dulce poder de la música el poeta imaginaba que Orfeo atraía a los árboles, las piedras y las olas, pues no hay cosa tan estúpida, tan dura, tan llena de cólera que la música, en un instante, no le haga cambiar su naturaleza. El hombre que no tiene música en sí mismo, ni se emociona con los dulces sonidos, es propenso a traiciones, estratagemas y maldades. Las emociones de su alma son tan oscuras como la noche, y sus afectos sombríos como el Erebo: no hay que fiarse de tal hombre. Escucha la música. Entran Porcia y Nerissa y quedan a distancia Esa luz que percibimos arde en mi aposento. ¡Cuán lejos lanza sus rayos esa diminuta candela! Así brilla una buena acción en un mundo malo. Cuando brillaba la luna no percibíamos la candela. Así eclipsa una gran gloria a una gloria menor; el lugarteniente de un rey brilla como el monarca hasta el momento en que éste se presenta; entonces su grandeza va decreciendo, como un arroyo que, desde el interior de las tierras, va a perderse en la inmensidad del océano. ¡La música! ¡Escuchemos! Es la música, señora, de vuestra casa. Las cosas son buenas o malas según las circunstancias. Diría que esa música suena mucho más dulce que por el día. El silencio le confiere esa virtud, señora. El cuervo canta tan melodiosamente como la alondra cuando nadie les escucha; y creo que si el ruiseñor cantase durante el día, mientras todos los gansos graznan, no se le consideraría mejor músico que el reyezuelo. ¡Cuántas cosas deben a la oportunidad de las circunstancias los elogios que reciben y su verdadera perfección! ¡Eh, silencio! La luna duerme con Endimión y no le agradaría ser despertada. La dulce tranquilidad y la noche convienen a los acentos de la suave armonía.

Después de la “Serenade to music”, Vaughan Williams compuso, entre otras cosas, cinco sinfonías, un concierto para oboe, otro para tuba, su segundo cuarteto de cuerda, una sonata para violín y piano, y mucha música para cine.

Falleció en 1958, a la edad de 86 años. Está enterrado en la Abadía de Westminster, ese Walhalla de las almas británicas insignes, no muy lejos del gran Henry Purcell.

Y como parece que se ha hecho un pequeño hueco en nuestros corazones, y dado que en el post de mañana apenas aparecerá de refilón, he decidido en el último momento ( esto no estaba en el guión, pero es consecuencia de vuestra excelente acogida a este compositor) despedirle con un fragmento de su ópera “Riders to the sea”. “Caballeros hacia el mar”: en la imagen que tengo formada de él, este título le cuadraría perfectamente; un caballero inglés en toda la extensión de las dos palabras, mirando y caminando hacia el mar, ese mar tan decisivo para la forja del carácter británico.

Dedicado a Siddharta:

Muchas gracias Loge, es maravillosa Riders to the sea


Me ha encantado cómo has señalado el texto del Mercader que utilizió Vaughan Williams. De nuevo me inclino ante tu presentación

7. LA MÚSICA DE LAS ESFERAS.

Al comienzo del texto de la “Serenade” se hace una mención a la teoría medieval de la música de las esferas: “Hasta la más pequeña de las esferas que ves produce con su movimiento una angelical melodía”. La referencia es breve, pero ya con afán de no dejar tecla sin tocar, os haré un resumen de lo que he ido encontrando por ahí sobre esta teoría.
Antes de nada, transcribo otro ejemplo de la misma época: el poema A Francisco Salinas, de Fray Luis de León. Su autor, al escuchar al músico Francisco Salinas, consideró que los hermosos sonidos se asemejaban a la música de las esferas y escribió lo siguiente:

Traspasa el aire todo (*)
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta,
y entre ambas, a porfía,
se mezcla una dulcísima armonía.

(*) Se refiere a la música de Salinas.

Todo empieza con Pitágoras y sus números. Para él, la esencia última de la realidad se expresaba a través de números: sólo mediante los números se podían percibir cosas inalcanzables tanto para el intelecto como para los sentidos. A Pitágoras se le ha atribuido el descubrimiento de las proporciones de los principales intervalos de la escala musical. Para sus seguidores, Platón entre ellos, las distancias entre los planetas -las esferas- tenían las mismas proporciones que existían entre los sonidos de la escala musical que eran considerados entonces como "armónicos" o consonantes. Cada esfera producía el sonido que un proyectil hace al cortar el aire. Las esferas más cercanas daban tonos graves, mientras que las más alejadas daban tonos agudos. Lo más hermoso era que, según ellos, los sonidos que producía cada esfera se combinaban con los sonidos de las demás esferas, produciendo una sincronía sonora especial: la llamada “música de las esferas”.



Para los pitagóricos, por tanto, el Universo manifiesta proporciones “justas”, establecidas por ritmos y números, que originan un canto armónico. El cosmos, a sus ojos, es un sistema en el que se integran las siete notas musicales con los siete cuerpos celestes conocidos entonces (el Sol, la Luna y los cinco planetas visibles). A estos planetas se añadían tres esferas adicionales que alcanzaban el 10, el número perfecto.

No todo el mundo estuvo de acuerdo con esta teoría. Aristóteles, por ejemplo, no se la creyó. Pero Cicerón, Quintiliano y Tolomeo sí. Y cuando, en la época renacentista, Platón fue “redescubierto” en Occidente, la agradable teoría de la “música de las esferas” entró en tromba con él.

Para su concepción del universo, Kepler se apoyó en los mitos de Platón y en el sistema de Copérnico que planteaba que el Sol era el centro en torno al cual giraban los planetas. Kepler estudió cuidadosamente las órbitas de los planetas para establecer una relación entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la teoría musical indicada, y finalmente, en su libro Harmonices Mundi, postuló que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos consonantes (antes de que alguien lo pregunte, no sé qué son sonidos “consonantes”; quizá en vez de una pregunta, algún amable forero pueda dar una respuesta). Asumida esta creencia, escribió seis melodías: cada una correspondía a un planeta diferente. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido en el momento de la creación y otro el que marcaría el momento del fin del universo.



Casi un siglo después, Newton retoma la teoría para conjugar dos visiones del mundo que parecían antagónicas: el mundo mecanicista y el orden superior que rige al Universo. Su visión mecanicista, que permitió la predicción de apariciones de cometas e incluso el descubrimiento de Neptuno mediante operaciones de cálculo, reforzó la idea de que el Universo manifiesta una gran armonía.

Después de Newton, la teoría de las esferas va cayendo en el olvido, y justo cuando parecía enterrada por la mecánica cuántica y por unos físicos y astrofísicos que ahora hablan de espectros, frecuencias, resonancias, y funciones trigonométricas aparece un satélite de la Nasa que confirma que el sol emite “música”. En el 2004, el satélite TRACE descubrió que la tradicional música de las esferas consiste en realidad en un “ultrasonido solar” que interpreta una partitura formada, según el satélite, por ondas 300 veces más profundas que el sonido de las más profundas vibraciones audibles por el oído humano.

Para desengrasar, terminaré musicalmente con dos compositores del siglo XX que han tenido una inspiración cósmica, aparte del archiconocido Holst.

Así veía el asunto en 1916 el danés Rued Langgaard, quien también compuso óperas, como sabemos los seguidores (que somos legión) del magistral hilo La otra ópera

Langaard. Música de las esferas

Y pensando en las esferas, a Mike Oldfield (uno de mis músicos preferidos fuera de la música clásica, aunque últimamente se repite demasiado) se le ocurrieron cosas como ésta en uno de los últimos discos (2007) que lleva por título precisamente “La música de las esferas”:

Mike Oldfield. Música de las esferas. Shabda



FUENTES
Para la recreación histórica del post nº 2 he tomado los datos oportunos de la “Enciclopedia mundial del siglo XX, Tomo 4”, Editorial Vergara, y de “Nuestro tiempo”, Editorial Blume.

Los post sobre Vaughan Williams y Henry Wood han consistido en un trabajo de recopilación, síntesis, organización de datos y reelaboración para adaptarlos a mis intereses narrativos, de artículos de Wikipedia sobre "Waughan Williams", "Serenade to music", "Henry Wood", "Queen’s Hall", "los Proms", "la Orden de los Companions of Honour", "John Masefield", "The Church of St Sepulchre-without-Newgate", y las biografías de todos y cada uno de los dieciséis cantantes (y por cierto, ni una sola, aunque no le dedique al cantante más que un párrafo, omite el dato de que el/la biografiado/a participó en el estreno, lo que da idea de la importancia de ese acto).

También para el post sobre VW he teniendo en cuenta el artículo “La música inglesa desde la era victoriana”, de Robert Layton para la Enciclopedia de los Grandes Compositores, donde se halla el “estilo directo” a partir del cual, en una feroz síntesis, surgió mi “estilo indirecto libre”. Dice Layton: “A pesar de que escribió gran número de óperas, ninguna de ellas soportó las exigencias escénicas, ya que su talento no estaba dotado para dar vivacidad al intercambio de palabras de un drama. Sólo “Riders to the Sea”, con su atmósfera evocadora y su concentración musical, tiene el atractivo suficiente para ser considerada una obra maestra.” (Al final, Sid, te da la razón)

También he recurrido, como se indica en el post correspondiente, al foro pianostreet.com/sheet_music/Rachmaninoff.htm. para la descripción en directo de la emoción que sintió Rachmaninoff al oir la "Serenade" por primera vez.

Las elogiosas palabras que pronunció Vaughan Williams sobre su amigo Wood con ocasión de su jubileo las he recogido del folleto del disco “Wood conducts Vaughan Williams”.

Para el apartado de versiones y grabaciones he aprovechado alguna que otra cosa del artículo de Wikipedia “Abbey Road Studios”, y de los archivos recién abiertos de los Proms.

El texto de la “Serenade” viene tanto en el artículo de wikipedia al respecto, como en el youtube de Adrian Boult, como, por supuesto, en el disco “Woods conducts VW”. El de "El mercader de Venecia" es muy fácil de encontrar por internet en el idioma original. Para la traducción utilicé en principio el libro “Comedias” de Shakespeare, de la serie “Historia de la literatura” de RBA Editores, pero me pareció tan lamentable que volví a recurrir a la red. Lo que encontré, pese a ser claramente mejor, no me satisfizo del todo en alguna palabra o expresión, y acabé poniendo un 5 o un 10% de mi propia cosecha.

En cuanto a la música de las esferas, me he limitado a realizar un resumen de dos artículos: el de Jesús Herrera para sepiensa.org y el de Eduardo Martínez (sobre el satélite de la NASA) para tendencias21.net

Las fotos proceden, en su gran mayoría, de los propios artículos citados como fuentes. En unos pocos casos son personales o han sido buscadas al efecto, como la vidriera de Henry Wood, que requirió una tenaz persecución de más de una hora saltando de página en página en inglés, mirando docenas de vidrieras de iglesias con nombres casi calcados de unas a otras. Pero cuando al fin cayó, me puse especialmente contento, pues ¿a cuánta gente conocéis que, sin ser religioso de profesión –o aun siéndolo-, tenga una vidriera?



Con esto termina mi aportación a la Obra del Año 2010. Gracias a quienes la habéis estado siguiendo, y espero que deis por bien empleado el tiempo que habéis dedicado a la “Serenade to music” y demás música que ha ido pasando por estos posts.

Gracias, señor Loge, buena presentacion que hemos podido disfrutar a lo largo de la semana.

ps1: Riders to the Sea es una opera muy interesante, pero no llega a obra maestra.

ps2: Puede usted unirme al grupo de personas que, sin ser religiosos, posee una vidriera.

¡Enhorabuena!
Eso debe de ser más que tener una calle, que también la tendrá, claro.

¿Puedo cambiar la mía a la semana del 23 de Agosto, que está libre?

Por motivos personales, me veo obligado a adelantar la obra del año a hoy día. En unos momentos.

MERLIN
de Isaac Albéniz.



1. <embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=12280884-ad4" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>
2. <embed wmode="transparent" height="28" width="335" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" src="http://www.divshare.com/flash/audio_embed?data=YTo2OntzOjU6ImFwaUlkIjtzOjE6IjQiO3M6NjoiZmlsZUlkIjtpOjEyMjgwODgxO3M6NDoiY29kZSI7czoxMjoiMTIyODA4ODEtNmE2IjtzOjY6InVzZXJJZCI7aToxNzQ0NTEzO3M6MTI6ImV4dGVybmFsQ2FsbCI7aToxO3M6NDoidGltZSI7aToxMjgxODkwNDc3O30=&autoplay=default"></embed>





ACT 2, final scene

NIVIAN
(turning and listening)
Hark, hark' Did he call?

(listens)

No, no! A respite! No, no!
Still, when he calls, I must go!

MORGAN
(coming to her)
Tell me... Nay, be not afraid!
Tell me what wizard dare hold
captive so gentle a maid?

NIVIAN
Merlin this magic has spun!

MORGAN
¡Merlin!

NIVIAN
The dances we weave,
I and my sisters, poor slaves,
dances the gnomes to deceive!
Guardless their grottoes they leave,
while in their crystalline caves
Merlin is stealing their gold!
So are we netted, and none
ever shall win to go free,
save you will break us the net!

(She seems to see a phantom.)

See! Demons around us to set,
lest we should flee!
See! One!

(She follows his movements, laughing wildly.)

Ha, ha, ha, ha! How he goes
soft on the claws of his toes!
See!
Gone!
Ha, ha, ha, ha! Yet he keeps
watch, for he loves not, nor sleeps!

(turning to Morgan again)

Lady, if craft may contrive
rescue for creatures in pain,
pity us, dungeon'd alive,
bound with invisible chain!

MORGAN
Magic of magic aware,
never by craft may be caught.
Innocence only can snare
wisdom and bring it to naught!
Lo! as the gates of the caves,
obdurate gates,
at the nod swing,
of this master of slaves,
swing at the touch of his rod,
so, had you grasp of his wand,
back would those portal s of rock
clang, at your instant command,
clang and eternally lock!

NIVIAN
Mewed in those chambers,
no more Merlin would ever torment?

MORGAN
Jail'd by that adamant door,
captives for ever are pent!

NIVIAN
Teach me, his sceptre to win,
teach me some witchery's guile!

MORGAN
Spells would be useless to spin!
Win it by womanly wile!

NIVIAN
Teach me, his sceptre to win,
teach me some witchery's guile!

MORGAN
Spells would be useless to spin!
Win it by womanly wile!

NIVIAN
(listening and trembling)
Hark! He's calling!

MORGAN
Now take courage, poor child!

NIVIAN
As I need!

(going as if to Merlin without)

Hark! from the Rack by the Lake!

MORGAN
Courage!

NIVIAN
Yes master, I heed!

MORGAN
Courage!

NIVIAN
(at the door)
I come!

MORGAN
And good speed!


Curtain.



ACTO 2, escena final

NIVIAN
(volviéndose y escuchando hacia afuera)
¡Oíd! ¡Oíd! ¿Ha llamado?

(sigue escuchando)

¡No, no! ¡Aún tengo un minuto de respiro!
¡Pero cuando me llame, he de ir hacia él!

MORGANA
(acercándose a ella)
Cuéntame... ¡No, no tengas miedo!
Dime ¿qué hechicero osa tener prisionera
a tan gentil doncella?

NIVIAN
¡La magia de Merlín!

MORGANA
¡Merlín!

NIVIAN
Las danzas que bailamos,
mis hermanas y yo, pobres esclavas,
¡son para engañar a los gnomos!
Al dejar sus cristalinas cuevas sin custodia...
¡Merlín les roba el oro!
Estamos atrapadas en su red
y ninguna logrará jamás liberarse...
¡Tú eres la única capaz
de romper esa red!

(Mira como si hubiese visto un fantasma.)

¡Mira! ¡Los demonios nos rodean
para impedir nuestra huida!
¡Mira, allí hay uno, allí!

(Sigue sus movimientos riendo salvajemente)

¡Ja, ja!
¡Qué levemente camina sobre sus garras!
¡Mira!
¡Ya se ha ido!
¡Ja, ja!
¡Sigue vigilando, porque ni duerme ni ama!

(volviéndose de nuevo hacia Morgana)

Señora, si tu habilidad puede hacer
que rescates las criaturas que sufren,
¡apiádate de nosotras, prisioneras de por vida,
atadas con cadenas invisibles!

MORGANA
Al mago que conoce bien la magia,
no se lo atrapa con hechicerías.
¡Sólo la inocencia puede engañar
a la sabiduría y aniquilarla!
Escúchame bien.
Las resistentes puertas de las cuevas
se abren a un gesto de la varita mágica
de ese hechicero dueño de esclavos.
Si logras arrebatarle la varita,
los portales de piedra se cerrarán.
Con la varita en tu poder,
si tú lo ordenas,
¡las puertas se cerrarán para siempre!

NIVIAN
¿Y allí encerrado quedará Merlín?
¡Ya no volverá a atormentarnos!

MORGANA
¡Prisioneros de una puerta implacable,
los cautivos quedan por siempre atrapados!

NIVIAN
¿Cómo puedo conseguir su varita mágica?
¡Enséñame algún truco de magia!

MORGANA
¡Lo que yo te diga no te ha de servir!
¡Lo lograrás utilizando artes de mujer!

NIVIAN
¡Enséñame a conseguir su varita mágica!
¡Enséñame algún truco de magia!

MORGANA
¡Lo que yo te diga no te ha de servir!
¡Lo lograrás utilizando artes de mujer!

NIVIAN
(escuchando y temblando)
¡Escucha! ¡Me está llamando!

MORGANA
¡Pues ten coraje, criatura!

NIVIAN
Lo necesitaré.

(Hace como si fuera hacia Merlín)

¡Oye! ¡Está en la Roca del Lago!

MORGANA
¡Coraje!

NIVIAN
¡Sí, señor, ya voy!

MORGANA
¡Coraje!

NIVIAN
(en la puerta)
¡Ya voy!

MORGANA
¡Coraje, y buena suerte!

Telón.

SINOPSIS DE LA ÓPERA


Acto 1

En las cercanías de la catedral de San Pablo en Londres, poco antes del amanecer Se oye el canto de los monjes dentro de la catedral:

Junto a uno de sus muros, una lujosa espada se encuentra clavada en un bloque de mármol. Merlín saluda el día de Navidad con la petición de que Arthur (Arturo) sea coronado Rey de Inglaterra antes de que acabe el día:

Nivian, una esclava sarracena que, junto a sus hermanas, seduce a los Gnomos para que Merlín les arrebate su oro, le ruega a éste que, en cuanto el rey sea coronado, cumpla su palabra y las libere. Merlín, sin embargo, se niega. Nivian gime.

Caballeros, nobles y damas salen en procesión de la iglesia. Al final, junto con el y el Arzobispo de Canterbury, monjes cantando:

Merlín aprovecha la reunión para animar a los congregados a elegir un nuevo rey. Un grupo de hombres proclama el rumor de la revelación por gracia divina del heredero al trono. El Arzobispo lee la inscripción de la espada «Excálibur».Quien consiga arrancarla de la roca en que se halla incrustada, será el nuevo rey:

El hada Morgana reclama para su hijo, de sangre real, la corona, pero la multitud prefiere que sea «Excálibur» la que dicte la sucesión. Primero prueba Gawain, a instancias de su padre, el rey Lot, pero fracasa en el intento. Después hace lo propio Mordred, hijo de Morgana, desoyendo sus advertencias en contra de la magia de Merlín. El Arzobispo manda buscar nuevos candidatos. Merlín ordena que se monte guardia con objeto de proteger la espada sagrada y se anuncia el torneo. Arthur, que pasea con Kay, confunde la espada «Excálibur» con la suya propia, que creía haber perdido, y la arranca de su emplazamiento sin esfuerzo.

Tras jurar Ector y Pellinore por los Sagrados Evangelios que fue Arthur quien logró extraer «Excálibur», Merlín revela a la multitud que Arthur es hijo de la reina Igraine, quien, al morir, le entregó el bebé. Él mismo dejó al recién nacido ante la puerta de Ector. Todos, con excepción de Morgana y sus seguidores, que se enfrentan violentamente a los demás, proclaman majestuosamente a Arthur como nuevo rey.

Acto II
Salón del Trono del Castillo de Tintagil.

Arthur y Merlín conversan sobre la guerra contra Morgana y sus vasallos, que acaba de concluir. Ante las preguntas del mago, Arthur le confiesa su amor por Guenevere, pero Merlín le advierte de los peligros de tal romance, lo que provoca el enfado del rey.

Los nobles vencedores entran en la sala para proclamar su victoria y llevan consigo a los vencidos: Morgana, Mordred y Pellinore. Arthur trata de averiguar por qué Morgana actuó tan despiadadamente contra su propio hermano. Ella implora perdón ante la ira de Merlín, de la multitud y del caballero Gawain, que vio morir a su padre de manos de Pellinore. Cuando Arthur proclama la paz otorga el perdón a los prisioneros, que se arrodillan ante su rey. Todos ensalzan la bondad del monarca, aunque Morgana y Mordred traman ya su venganza:

Morgana vaticina la proclamación de Guenevere como reina consorte, lo que acabará por provocar la destrucción de la corona por medio de un conjuro de la propia Morgana, aunque, sin embargo, antes habrá de deshacerse de Merlín, quien protege a Arthur con su magia. A continuación entra Nivian, que ruega a Morgana que le ayude a conseguir su libertad. Morgana declara que la única manera de vencer a Merlín es a través del engaño, al tiempo que le informa del poder de la varita que porta Merlín y de la fragilidad de la roca que cubre la entrada de la gruta de los Gnomos. Merlín ha de quedar prisionero en dicha caverna, engañado por las artes de Nivian y por su codicia. Nivian acude al encuentro de Merlín.

Acto III
En el bosque, en plena floración de la primavera, se oye la canción de mayo. Arthur, que dormía al pie de un haya, recuerda a Guenevere. Merlín conversa con Arthur, quien le encarga que realice oficialmente la petición de la mano de Guenevere. Merlín planea cómo conseguir que Arthur se olvide de su amada, pues la consumación de este amor destruiría su reino.

Antes ha de conseguir más oro de los Gnomos y con este propósito llama a Nivian, que danza junto a sus compañeras.

Los Gnomos salen de su caverna persiguiendo a las doncellas y se pierden con ellas en el bosque, desde donde se oye la risa placentera del amor. Un interludio orquestal describe la puesta de sol mientras una ligera niebla cubre a Merlín y a Nivian. Al final del coro de las doncellas, que desde la espesura del bosque cantan la magia de su amor, la escena se ilumina con la fuerza de la luna llena. Nivian baila para Merlín mientras Morgana merodea entre los árboles y, encandilándolo, solicita un deseo: que le permita coger la varita que sostiene en sus manos.

Merlín se la da, sabedor de que así pierde todo su poder. Nivian desaparece en el bosque, mientras Merlín, a solas, proclama que pronto Nivian recibirá la libertad. Pero para ello ha de saquear de inmediato el tesoro de los Gnomos. Antes de entrar en la gruta, Merlín se ríe de la posibilidad de que Nivian averiguase que tiene en sus manos la única llave con la que podría soldar la entrada a la cueva de los Gnomos y se encamina riendo hacia su interior. Nivian se acerca de nuevo, ahora con la varita en la mano, proclamando e invocando al espíritu de la libertad. Nivian golpea la roca con su arma mágica, que sirve para bloquear la entrada de la gruta, mientras los Gnomos, advertidos por el estruendo, corren desordenadamente por encima de la misma. Nivian arroja la varita y se aferra horrorizada a Morgana, cantando desesperadamente a la libertad recién conseguida y desapareciendo en el bosque. Morgana, bañada totalmente por la luz de la luna, realiza un conjuro: «Que así sea, Princesa de los Infiernos»



En azul la parte correspondiente a la grabacion subida.

A pesar de ser un célebre compositor de piano, Isaac Albéniz de ningún modo se limitó a la música para dicho instrumento. De hecho, dedicó más de una década de sus casi cuarenta y nueve años de dedicación a escribir temas para teatro , mientras que intermitentemente durante su carrera escribió canciones -más de dos docenas- así como varios temas orquestales y de cámara.

La presente obra del año está centrada en una obra del catálogo de obras vocales de Isaac Albéniz. Merlín obedece a un proyecto habido entre el músico catalán y un banquero inglés, Francis Burdett Money Coutts, de crear una obra similar a la Tetralogía Wagneriana. La obra se llamaba "King Arthur"(Rey Arturo), y estaba compuesta por una trilogía, comprendiendo las siguientes obras : Merlín, Lancelot y Guenevere (Ginebra), siendo la obra cantada en Inglés.


Preparación de la Historia

A finales del siglo XIX, Albéniz, ya muy conocido como virtuoso pianista y compositor, se empezó a interesar por la composición de teatro musical. Se estableció en Londres, donde conoció a Money-Coutts, heredero de una fortuna bancaria y poeta y dramaturgo amateur.
El pacto entre ambos tuvo lugar en 1890 y 1893, sustituyendo un pacto a otro pacto. Money Coutts perseguía la creación de una ópera nacional inglesa, como Wagner lo hizo en la alemana, basándose en los textos artúricos del siglo XIII.


Merlín fue terminada, en su versión para voces y piano, alrededor de 1898. De inmediato Albéniz se hizo cargo de su orquestación, y en 1901 ya había enviado la partitura completa a su editor, para que se iniciara cuanto antes la preparación de las placas y se procediera a su impresión. La versión orquestal definitiva, después de tres revisiones, quedó lista entre 1901 y 1902. De ahí en adelante, Albéniz inició una carrera frenética hacia la presentación de su nueva ópera. Nunca logró esto, aunque el preludio de la ópera fue ejecutado en varias ocasiones por una diversidad de grupos y directores orquestales, incluyendo al mismo Albéniz.


Trayectoria de la obra

Albéniz pretendía estrenar su obra, de hecho el escenario elegido era el Theatre de la Monnaie en Bruselas. Pero desafortunados retrasos y falta de interés de la pertinente esfera artística hicieron que acabase en un estreno privado en versión de canto y piano (con Albéniz al teclado), en 1905, y además organizó la presentación en la casa de los Tassels, esperando sacar ventaja del gran éxito alcanzado en ese entonces por su ópera Pepita Jiménez y su zarzuela San Antonio de la Florida, en el Theatre de la Monnaie; pero no le fue posible repetir tal éxito con Merlin .

Para 1903 ya había abandonado el proyecto, del cual compuso una parte de "Lancelot". "Guenevere" no llegó a las partituras. Albéniz murió en 1909 sin completar "King Arthur". Merlín volvió a los escenarios en una profana pero muy digna versión (muy cortada, en español y con el final del tercer acto cambiada) estrenada en 1950, en el Teatro Tívoli de Barcelona por el Club de Fútbol Junior ( muy dado a conocer óperas "raras", como una Alcina de Haendel en 1943).

En la década de los 90 el músicólogo y director de orquesta José de Eusebio recupera la obra, reorquestándola, y realizando un estreno en versión concierto en el Auditorio Nacional en 1998, y el definitivo estreno de la obra íntegra , escenificada y en inglés, en el Teatro Real el 28 de Mayo de 2003 (con dirección escénica de John Dew y musical del propio De Eusebio, con Eva Marton y Carol Vaness en los roles de Morgana y Nivian).

Algunos aspectos de la obra

La obra cuenta con un planteamiento musical muy ambicioso para su época. con una orquestación de gran dificultad instrumental y con numerosas propuestas de innovación técnica. Vocalmente presenta también numerosas exigencias, que han sido achacadas frecuentemente, como en el caso de la orquestación, a la inexperiencia del autor en la composición para grandes dispositivos sinfónico-vocales. Sin embargo, son evidentes los hallazgos tímbricos de la partitura, el oficio musical del autor, y el conocimiento de la música de su propio tiempo (Janáček, Fauré, Dukas, Elgar o Debussy). Y, sobre todo, la gran influencia de la dramaturgia y la música de Wagner, por no hablar del atípico uso de canto gregoriano en el acto primero de la ópera .

Pero también influencias españolas, sobretodo en las partes orquestales de la obra y aún más en el Tercer Acto. Algunos encuentran similitudes (yo más bien diría coincidencias predecesoras) con el estilo de Strauss en la vocalidad de los roles femeninos. Algunos dicen, y personalmente comparto por momentos la opinión ,que el estreno de la ópera habría creado influencias en el panorama musical español , ya que se trata de una obra que por argumento y estilo es muy diferente a lo que se componía en la lírica española por aquellos tiempos. Pero también esto le habría acarreado incomprensión, y la desestructurada dramaturgia, la pobre calidad literaria del libreto (que han calificado de pésimo), no le hace un favor precisamente.



Grabaciones



La únicas grabaciones de la ópera son el CD que grabó De Eusebio con la Sinfónica de Madrid, y Plácido Domingo, Carlos Álvarez, Ana María Martínez y Jane Henschel como los principales protagonistas,



y el DVD de opus arte que recoge el estreno de 2003 en el Real, con un reparto vocal claramente inferior al del CD.

Por último, el reparto del estreno escénico en el Teatro Real de Madrid el 28 de Mayo de 2003, con las tesituras de los roles :

Role Voice type Premiere Cast
May 28, 2003,
(Conductor: José de Eusebio)
Merlin baritone David Wilson-Johnson
Morgan le Fay contralto Éva Marton
King Arthur tenor Stuart Skelton
Nivian soprano Carol Vaness
Mordred baritone Ángel Ódena
King Lot of Orkney bass Victor Garcia Sierra
Gawain tenor Ángel Rodriguez
Sir Ector de Maris baritone Juan Tomás Martínez
Sir Pellinor baritone Federico Gallar
Kay tenor Eduardo Santamaria
Archbishop of Canterbury bass Stephen Morscheck

Estreno en versión escenificada, porque antes pudimos verla en el Auditorio Nacional y en el propio Real en versión concierto.