Bueno, si lo dices por mí, yo no las confundo aunque sólo interpreté "el Príncipe y la Golondrina" en el el cole y el Don Rosario de "Tres sombreros de copa" en el insti . Otra cosa es que al escribir apasionadamente, enel fragor de la polémica, pueda dar esa sensación.

Yo no hablo con interlocutores imaginarios, son ustedes todos muy inteligentes y saben a quién me refiero en cada momento. Por supuesto que también hay una crítica "general" o "abstracta" a como va la ópera actualmente, a cómo han cambiado los conceptos, que no me gusta nada.

Habría que verle Claro que no iba por usted, era un ejemplo bienintencionado.

Pues bien mono que iba con el traje de príncipe que me hizo mi madre con espada al cinto y todo

Ahora no sé si me hubieran vestido de Fontanero
(Una nueva visión)

Veo que se ha quedado usted sólo con lo de "fusilar". Muy bien, es usted muy libre de coger "el rábano por las hojas" o quedarse sólo con la anécdota, pero, permítame decirle, que es poco inteligente. Y no me parece usted persona de tal condición. (Lo del "alarde de historicismo", por ser un recurso tan burdo y facilón, haremos como que no lo hemos visto).

Dice usted que no se han dado argumentos, y anda usted errado. Me he tomado la molestia de explicar qué es para mí una buena puesta en escena y aplicable por tanto a ésta concreta de la que estamos hablando. Que usted no lo haya leído o que no esté de acuerdo con mi criterio, ése es otro problema. Aún así, y por si a usted no le ha quedado claro, le diré que está producción del Sr.Loy falla, en mi opinión, desde su planteamiento de base, porque es un disparate situar una obra plenamente romántica, como es el "Devereux", en una oficina (o lo que rayos sea eso), porque eso supone desintegrar por completo la esencia misma de la obra. A partir de ahí, todo se reduce a un suma y sigue de disparates. Repito que es mi opinión y mi criterio. Ya sé que usted no está de acuerdo, pero no debería de alterarse por eso.

En cualquier caso, está usted intentando buscarle "el pelo al huevo" y espero que no sea por un supuesto gremialismo trasnochado y absurdo. Sabe usted perfectamente que en un foro como éste se dan opiniones rápidas y puntuales, sin necesidad de escribir un tratado o una tesis doctoral cada vez que uno emite un calificativo.

Saludos.

Pensaba escribir una cosa un poco más larga sobre la puesta de Loy pero ahora no tengo tiempo. En cuanto pueda lo haré, y a ver si consigo convencerle de que no sólo es una oficina (o lo que rayos sea eso)

Lo del gremialismo poco tiene que ver, que yo estudio Historia. Sólo soy un espectador, como usted y como todos los que escribimos.

Y comparto su idea de que las ideas rápidas y puntuales son la esencia del foro; pero estará de acuerdo conmigo que nunca se debe cae en la arbitrariedad. Nadie tiene que dar explicaciones de por qué le gusta una cosa u otra; pero si alguien (no me refiero en concreto a usted) se mete públicamente con el trabajo de alguien, llegando incluso a decir que se retire o que deje de hacer daño a la ópera -dejamos pues lo de fusilar-, lo mínimo que se puede pedir es un argumento (y ya si es un argumento que tiene en cuenta la historia del teatro y la puesta en escena -igual que al hablar de canto o de ópera se tienen en cuenta las respectivas-, miel sobre ojuelas )

Otro saludo.

Pues le agradecería mucho que, cuando encuentre un rato, escribiera su opinión sobre la "famosa oficina", porque sí que tengo interés en conocer su punto de vista. Lo de convencerme ya es otra historia, más que nada porque una puesta en escena tiene que convencer con la fuerza de los hechos y no con el "manual de instrucciones".

Y sepa usted que es un placer leerle y compartir puntos de vista, aunque coincidamos en poco o en casi nada.

Caray, vaya rollo que se traen ustedes.

A mí me parece que la música de "Devereux" es de drama de capa y espada. Esto puede parecer anticuado o no, pero es así. Un simple drama de capa y espada, con personajes que expresan sentimientos grandiosos, patéticos, elegíacos, amorosos, todos ellos amplificados como en un novelón romantico, por decirlo de alguna forma. No hay en la música de Donizetti segundas intenciones. Es buena porque transmite eficazmente esos sentimientos y hace personajes con relieve y claroscuros. Es lo que distingue a un buen melodrama. En fin, si resulta que musicalmente tenemos personajes de capa y espada, es como un poquito absurdo y pretencioso hacer que se comporten de otra forma para que el regista puede narrar una historia paralela. Por eso creo que nunca puede pensarse en trabajar "con el escenario vacío", es decir, desde cero. Siempre tiene que haber unos límites.

Yo estoy de acuerdo con el Sr. Siddharta en una cosa: poco daño puede una puesta de Mr. Loy a "Roberto Devereux" cuando está bien interpretada en lo vocal: es una cagadita de mosca sobre un monumento. Siempre que demos por hecho que los cantantes no bajan su rendimiento vocal por seguir sus directrices, claro ("que no moleste"). El asunto es si simplemente tenemos que contentarnos con que Mr. Loy se gane la vida contando sus historias pero sin molestar mucho.

El placer es mío, señor de Hentzau





Bueno, es el eterno dilema sobre si la escena final del Roberto es una escena de la locura más (y como tal una convención dramática para levantar vuelo musical) o si es un momento de auto-percepción psicológica de un personaje más complejo que otras damas de Donizetti. Mi opinión es más bien la segunda (como en Lucrezia, por ejemplo). Una lectura psicológica de un personaje romántico puede resultar anacrónica, pero sin meterme en la teoría, a mí la escena final de Roberto me transmite sensaciones que van más allá del melodrama Romántico. Llegado a ese punto no me importa que Donizetti no las preveyera: su obra se ha cargado de otros significados después de 150 años de Historia).

Si a mí como espectador la frase Ah! non sia chi dica in terra:/La regina d'Inghilterra /Ho veduto lagrimar me sugiere mucho más que un recurso dramático (la soledad del poder, una mujer en un mundo de hombres, una persona que logra asir su propia existencia a través de una tragedia...-algo nada contemporáneo por cierto); si yo veo, naturalmente, esas cosas, no comprendo por qué un director de escena no puede coger todo ese conjunto de connotaciones, de significados que el tiempo le ha dado al objeto artístico, y plasmarlo en su propuesta escénica.

Porque eso, ni más ni menos, es lo que hace Loy en esta puesta (y otro día ya pongo ejemplos concretos del vídeo).

Es que reducir la puesta en escena a la ambientación, o a la reproducción de los códigos del momento de creación, no es que sea artificial (artifical en el sentido de que el espectador se enfrenta al drama con sus ojos del siglo XXI, aunque pueda hacer abstracción), sino que también es orgulloso: ¿puede un director enfrentarse a un drama sin eestar condicionado por su propia visión? Lo que propones, Gino, sólo se puede conseguir, en su máxima expresión, si eliminamos la dirección de escena. Sólo decorados y movimientos "prácticos" de los cantantes (entrar-salir, puntos acústicos, etc.), como hasta los años 50.

Roberto Devereux era un drama de capa y espada (e incluso me resisto a decir esto, porque lo último que quiero es alimentar la lógica Wagner=profundo - belcanto=insulso y estreotipado). En todo caso, hoy es otras muchas cosas. Y no entiendo por qué no es correcto artísticamente (porque de eso estamos hablando, no de gustos; luego una puesta puede gustar o no, sea como sea) intentar transmitir todos (o parte de) esos significados adquiridos.


Vamos, seguro que hay miles de libros que dicen esto mejor que yo, pero me has pillado parlanchín

Yo es que creo que se debe y puede disfrutar de cada obra de arte tal como como es, sin necesidad de los significados adquiridos, que ya sabemos el daño que han hecho en la Literatura.

Veo bastante inútil además la pretensión de añadirle significados a la música.

No veo la equivalencia drama de capa y espada = insulso y estereotipado. Es como si quisiéramos sacarle una significación filosófica en clave beethoveniana a una Sinfonía de Mozart, simplemente porque la resolución musical nos parece insuficiente o trivial. (Ni siquiera soy partidario de interpretar filosóficamente a Beethoven.)

Por cierto que la última escena de la puesta de Loy me parece bastante sobria excepto precisamente en lo que se refiere a la actuación de Isabel, que parece más bien víctima de un ataque de demencia. Supongo que algo tendrá que ver la Gruberová.

¿Y cómo es? Es más, ¿es? (Y no es un simple juego bizantino)

De todos modos, no me veo capaz de hacer todo el recorrido de desnudar las obras que veo de todas las connotaciones que le añado de forma natural (personales, sociales, políticas, históricas...). No sólo las que ha adquirido, sino las que yo le pongo. ¿O tu mirada es limpia?

Y como asumo mi incapacidad de desvelar el significado verdadero y único (!) de las obras que veo, disfruto de mi lectura e intento comprender las lecturas que hacen otros.

(En todo momento, claro, estoy hablando de puestas en escena que toman lo que hay debajo, ese material abstracto -en el Roberto, pongamos, la soledad, el poder, los celos, la traición- y lo reinterpretan, lo llevan a otros códigos expresivos. No hablo, por supuesto, de dramaturgias paralelas -no es el caso de Loy-, de ocurrencias o de escándalos gratuitos, por muy divertidos que puedan ser. Ahí ya el debate sería otro).



Una vez escuché una conferencia magistral (Spinoza se acordará ) titulada "Ecos sofócleos en la Vida es sueño". El hablador, filólogo de profesión, empezó diciendo: Puede que Calderón en su vida leyera a Sófocles... ¿Y qué?

Gino, es verdad, que en Loy falta "la capa y la espada" pero los "sentimientos grandiosos, patéticos, elegíacos, amorosos, todos ellos amplificados" que señalas tan certeramente como esencia en Devereux creo que permanecen inalterados en esa producción. Al menos a mí así me llegaron...y creo que también en Loy hay intención de que prevalezcan por lo que dice en las notas de producción.

Aquí van:

(Siento que estén en inglés pero no me da tiempo a traducirlo al español para los que son más de italiano, francés, alemán y demás lenguas que he visto en un hilo de idiomas que se hablan en este foro)


"Se amor ti guida / innocente sei per me" - if love is guiding you, you are innocent in my eyes. Whatever political malefactions the disloyal Roberto Devereux may have indulged in so far, all the way to open rebellion against the queen, she would be ready to forgive him unconditionally if only he would resume his relationship with her. After decades as powerless regent of a world realm, Elisabetta at the end of her career has neither the strength nor the will to continue maintaining her position as an Iron Lady in the masculine domain of the political terrain. She loses control over her emotions - and reveals herself as hardly capable of ruling the land any more.

Even though Donizetti and his librettist Cammarano by no means tried to bring a natural portrait of the last Tudor Queen of England to the stage, they nevertheless created some highly vivid and sensitive characters in their romantic adaptation of historical fact and gossip. From the biography of England's Queen Elizabeth I, we learn that as a young woman she had held cast a spell on both her inner circle and her subjects as a whole with her attractiveness and intelligence - to this day a combination of traits regarded as a provocation by a strong woman in a society dominated by men. She may well have known quite early in the game that she would have to exert rigid discipline to defer her private needs and forego many things in life, yet little by little Elizabeth, who had sought homage as a "Virgin Queen", began appointing her lovers to political offices, which made her own political position extremely vulnerable. Finally she grew so blind that she was no longer able to assess the consequences of her increasingly emotional and barely rational decision?making.

In the scant forty-eight hours to which Donizetti and Cammarano have limited the stage action, we encounter a monarch in the form of an operatic character, who has neither herself nor her surroundings under control. The whole court has long been whispering behind their hands that this queen is quite incapable of ruling, then in the last scene they finally tell her to her face: "no queen can afford to allow herself the kind of behavior you've been indulging in". Elizabeth has long since gone into a delirium and now - almost out of a sudden whim - she abdicates.

Robert's big mistake is allowing himself to become totally dependent on this capricious woman. Her closest advisors, Sir Walter Raleigh and Lord Cecil had probably also been romantically involved with the queen. Now they foster this downfall with great satisfaction taking full advantage of the private drama between Robert and the queen to further their own political interests. This way all the characters get into an irreconcilable conflict between public demonstrations of power, bourgeois morality (such as mid-19th-century audiences claimed for themselves) and the satisfaction of their personal urges. Not just the queen but also her former lover Devereux, but also his best friend Nottingham, a royalist and monarchist, and his wife Sara, who has sacrificed her love for her dream man Robert in favor of a marriage of convenience.

Like the French sources on which Roberto Devereux is based, Cammarano and Donizetti decided on a constellation of characters totally at odds with historical fact and took the core of the story about the demise of the queen's favorite Essex to set an emotion-laden Italian romantic era opera in an imaginary England. I re-invented this setting for our own time and now show the tragic entanglement of the four protagonists as a totally modern-day event. Without the decorative ballast of a superimposed past our characters move about in an end-of-days scenario: downfall and death not only determine the destiny of the title character, but also serve as a synonym for the hopeless atmosphere which has spread out over the entire nation. To avoid having to look down into the gaping abyss, the people take refuge in their predetermined workaday routines. A sense of decomposition and decay has long dominated the relationship between the social strata as well as between the sexes, even if, on the exterior the machinery of the state is kept in motion as long as possible.

As early as the end of the second act, Robert has already been irreconcilably condemned to death - all the more amazing, then, is the dramatic structure of the third act, which, apart from Sara's hopeless rescue attempt, no longer drives on the action. In this final act, there are three grand tableaux, with the Nottinghams and Robert and the Queen respectively standing at their centers. Here we discover what consequences the events of the first two acts have for the life and death of these four. This is why I also took the liberty of having the three individual scenes of this act merge from one to the next to make visible the overlaid stratification and penetrability of the chronological and spatial borders.

At the latest in these three scenes it becomes clear that there is no demarcation line between good and evil: all four protagonists share the guilt for what has happened - even if they desperately and ultimately vainly attempt to put their positive sides into the forefront. They suffer from having arrived at a point in life where they must acknowledge that their political and personal ideals can never be realized. Not only Roberto and Elisabetta stand before the ruins of their relationship, Nottingham and Sara also carry on a marriage the decayed basis of which has doomed it to failure right from the outset. Sara loves Robert, but knows beyond a doubt that she could not trust him. This is why she agreed to the marriage with the decent, but otherwise not very exciting Nottingham, deciding on a life in security instead of continuing to bind herself emotionally to the royal favorite with the dubious character. Now a series of unhappy coincidences have suddenly left Sara feeling responsible for this man's death.

Robert's swashbuckling charm are of no further avail when he comes to trial for high treason. His turbulent life, in which he has thus far been able to transform his failures into personal triumph, is suddenly condemned to an inglorious end. Nottingham's story is especially tragic: he is the only character in this quartet to date with any integrity, one who continues to cleave desperately to traditional moral values (historically he was also one of the few men around the queen who patently never had an affair with her). Then he of all people finally conspires in the murder of his closest companion - and the sudden change from friendship to naked loathing becomes even more hostile when Nottingham is forced to realize that even his ideas on a society of positive values have remained nothing more than an illusion in this corrupt state.

Finally, this realization is especially bitter and long-lasting for Elizabeth. Incapable of perceiving her own guilt in these events, she uses memory more and more as an impetus in a pathological attempt to turn the past into the present. In her final aria the queen finds herself in a state of enormous weakness, a form of unconsciousness, which forces her to give up both as sovereign and lover. When she speaks of the ghost that will pursue the others, we almost have the impression that she doesn't mean the ghost of her beloved Devereux but is rather conjuring up the spectre of her own former majesty.

Donizetti broke through the conventional boundaries of bel canto opera for this dance of death and has gone right to the foundations of his characters. He always sought to use the vocal line understood as a psychogram, so that we can really sense the way the enormous tension among the characters of the plot finds its equivalent in that vocal line: restlessness and nervousness also pulsate through the lyrical, pensive moments, slow tempi acquire an underlying uneasy quality. In the fast tempi, this uneasiness often intensifies to a violence, as if the characters were frantically trying to impede the very course of time.

This general agitation finally culminates in Elisabetta's grand cabaletta: we are almost taken by surprise when after the enormous interval jumps toward the middle of the stanza a melodic upswing becomes audible. These upswings always say something about despondency over missed opportunities and goals not reached in life. These are the moments when the actual beauty of bel canto is anything but superficial. Moments of recollection and suffering bewailing a vision of beauty that can never be turned into reality".


Pasen y vean...(por si alguien más quiere opinar):

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=0gVyGM82Eao[/youtube]

La primera parte es Gruberova en la producción de Munich del 2005 (la de Loy), la segunda es de Caballé en 1977, creo que del vídeo de Aix-en-Provence, pero no las tengo todas conmigo.

Qué interesante tema, y yo que no había entrado pensando que se hacía crítica de una función...

Dos opiniones:

- La polémica producción del Devereux es no buena, es EXCELENTE.

- Ya quisieran la mitad de los presente tener la mitad de sentido común y capacidad de análisis y argumentación que Siddharta.

No se ponga usted bizantino:"Roberto Devereux" es un melodrama romántico: a partir de ahí, se abre la interpretación. El tema que se niegan a reconocer o bien lo ven como un defecto es que escénicamente caben muy pocas interpretaciones en este género. Simplemente porque así las pensaron sus autores.

Cada oyente experimenta la obra de una forma: eso es diferente de lo que estamos hablando. No digamos perogrulladas. El problema llega cuando nos obligan a hacer una lectura determinada.

Por último, insisto: no hay nada de malo en un melodrama. No hay nada malo en un género que lleva toda la carga dramática en la música, sin metafísica ni segundas interpretaciones. Que por ello ofrece pocas oportunidades al director de escena ya lo sabemos. No hay que "actualizarlo" ni "completarlo": eso ya lo hicieron hace cientos de años los compositores y libretistas que lo "superaron" y crearon nuevas formas de hacer ópera. El melodrama que siga siendo el melodrama.

Saludos

Fijo que lo lío todavía más, peeeero, no me resisto a decir dos cosas:

1. Lo que plantean es como las discusiones sobre lo impropio de escuchar el Clave bien temperado de Bach en una interpretación al piano. A mí me gusta, y más que al clave. No es la interpretación ortodoxa que se ajusta a los deseos (y limitaciones) del autor y su época, pero es una interpretación que haciendo pie en "lo escrito", lo completa, lo conecta con algo que no estaba presente en la mente y en la época del compositor. Pues lo mismo sucede con la puesta en escena de un melodrama romántico: se puede hacer pie en lo escrito y respetarlo, pero a veces lo escrito va lastrado con las limitaciones propias de un tiempo pasado. ¿Qué hay de malo en completar lo escrito? Si a alguien se le ocurre una lectura paralela a la del puro melodrama romántico y consigue exponerla sin fastidiarlo, miel sobre hojuelas.

2. ¿Se imaginan la cutrez escénica de multitud de funciones que escuchamos por el puro placer vocal de disfrutar de grandes figuras de la lírica en sus mejores momentos? Cuando las voces lo dan todo, soy el primero que podría prescindir de una escenografía "con propuesta". Pero cuando las voces no lo dan todo, cosa que sucede con no poca frecuencia, ¿qué menos que una escenografía y una dirección escénica que vayan más allá del puro "decorado", que no sean un puro "paisaje"? Para bien o para mal, la ópera no sólo es voz, aunque la voz sea lo primero en la ópera.

Ya digo... tonterías que igual me tenía que haber callado para no liarla parda... todavía más...