creo que fue Rodolfo Pinkerton (dónde andas caro, que no te "leo"? ) que me contó que en Verona era fuego del real....en Barcelina ni idea...pero...jesusitodemividaporfavor...andad con cuidado.....

bueno, en verona es más que lógico... un teatro al aire libre y de puro cemento.....


beshos

simon

Sobre todo porque servidor no quiere muchos sobresaltos en su debut liceístico.


Il frate

Pizzi habla sobre la puesta en escena

LA GIOCONDA, muerte y redención en Venecia

Durante años he considerado que La Gioconda era una ópera vulgar, sin interés. Mi abuelo materno tocaba la flauta y le gustaban los melodramas; La Gioconda le encantaba. En casa escuchábamos sin parar "Cielo e Mar" y "L’amo come il fulgor del creato". Quizás le pedía a mi abuelo a Mozart o Rossini porque me había visto obligado a escuchar esos fragmentos tantas decenas de veces que los había llegado a odiar. Como soy de Milán, cuando tenía ocho años me llevaron a La Scala a escuchar ópera: lo que más me impresionó fue el bergantín que ocupaba todo el escenario. Por otro lado, aquel melodrama truculento me pareció más aburrido que inquietante y la "Danza delle ore", incomprensible. Más tarde la entendí mejor, cuando vi Fantasía, de Walt Disney, y aquella danza me pareció una excusa para un delirio coreográfico irresistiblemente cómico.

Nunca más volví a ver aquella ópera. Ni siquiera Maria Callas (por muy emocionante que fuera su "Suicidio!") me despertó la curiosidad de volver a escuchar la ópera entera.

De hecho, el género pompier, al cual pertenece esta ópera, nunca me ha tentado realmente. Ahora bien, ninguna opinión es definitiva –dicen– y únicamente los tontos no cambian de parecer, así es que últimamente he llegado a descubrir óperas que nunca me hubieran interesado en otras épocas.

Joan Matabosch, al pedirme que pusiera en escena La Gioconda en el Gran Teatro del Liceo, de Barcelona, y más tarde Claudio Orazi, al invitarme a abrir la temporada 2005 de la Arena de Verona, han conseguido el milagro de hacer que la volviera a tomar en consideración sin prejuicios.
Debo admitir que después de escucharla varias veces he ido cambiando de opinión. Cuando menos le reconozco una gran teatralidad y también, a pesar de su eclecticismo estilístico, una fuerte tensión dramática de gran coherencia.

Ahora bien, aunque no soy insensible a los valores innegables que tiene la escritura musical, pienso que la dramaturgia paga un tributo muy elevado a la ascendencia gótica y a la exasperación de las relaciones sadomasoquistas, y de repente me entran unas ganas inmensas de librarme de estos excesos de patetismo y horror que hacen la ópera cargante.

Por eso he escogido como ambientación de la historia una Venecia invernal, brumosa, melancólica, con un cromatismo dominante que contiene todos los matices del gris. En este contexto, el ritmo frenético y festivo de las máscaras echa chispas de un rojo de fuego y anima un Carnaval que lucha peligrosamente con la Cuaresma. El negro del luto y del dolor está siempre amenazadoramente presente y presagia la muerte. El drama de soledades atormentadas por el sentimiento que están en la base de los verdaderos melodramas (amor, odio, celos y venganza), se produce a una velocidad que corta la respiración. He renunciado a una escenografía complicada, y he preferido unos espacios organizados con una funcionalidad lúcida, cuyo resultado es un dispositivo escénico rigurosamente simbólico de una Venecia evocada como memoria poética. Lo he montado de forma que la narración esté concentrada al máximo, con una única pausa entre el segundo y tercer acto: el tiempo justo para retomar aliento antes de la anhelada carrera final.

He escogido una época para la acción que no es la del libreto, pero que a mí me parece más significativa y sugerente. He trasladado la acción al final del siglo XVIII, cuando Venecia vive con su último dux, Ludovico Manin, las últimas horas de una historia de once siglos de gloria.

La Gioconda cae, como la propia Venecia, en la espiral mortal y catártica de una autodestrucción ineluctable.

Pier Luigi Pizzi
director de escena

contexto....

La Gioconda de Ponchielli y Boito, como muchas obras italianas escritas entre la década de 1860 y la de 1890, debe mucho a la grand opéra francesa. En efecto, muchos han entendido que el término utilizado para describir estas obras, opera-ballo, no es más que la denominación italiana de una misma cosa: un gran espectáculo histórico en cuatro o cinco actos con un divertissement de danza hacia la mitad. Pero la relación entre grand opéra y opera-ballo no es tan clara y La Gioconda lo pone de manifiesto quizás mejor que ninguna otra obra.

El Don Carlo de Verdi, la última verdadera grand opéra, se representó por primera vez en París en marzo de 1867 y en octubre del mismo año ya se estrenaba en Italia, en Bolonia. El director, Angelo Mariano, era un gran entusiasta de este género: la primera representación en Italia de L’Africaine de Meyerbeer (1865) siguió al estreno parisino con la misma celeridad, ya que al cabo de poco más de seis meses la obra ya cruzaba los Alpes en dirección a Bolonia. Mientras Mariani ocupó el cargo de director en el Teatro Comunale también se pudieron ver representaciones de Le Prophète de Meyerbeer (1849) en 1860 y Les Huguenots (1836) en 1861, y también una reposición de Guillaume Tell de Rossini (1829) en 1864. Las representaciones de las grands opéras de Meyerbeer se hicieron cada vez más frecuentes en la península italiana a partir de 1840, año en el que se estrenó en Florencia Robert le diable (1831). Si bien de entrada se temía que estas importaciones parisinas ocasionarían el fin de la producción operística autóctona (tema que fue muy debatido en la prensa), se demostró que aquellos miedos eran exagerados. En 1874, cuando Ricordi encargó La Gioconda, los críticos en general ya habían pasado a centrarse en otros temas más polémicos y, evidentemente, los debates más encendidos eran con diferencia los que giraban en torno a las primeras representaciones en Italia de las obras de Wagner: en 1871 Lohengrin (1850) y al año siguiente Tannhäuser (1845), estrenadas también en Bolonia bajo la dirección de Mariani.

Aparentemente, la principal deuda de La Gioconda con la estética parisina podría ser su uso del coro, al cual se asignan varios números característicos para ser cantados en solitario en las primeras escenas: la obertura, "Feste e pane!", es una representación clásica de fiesta ciudadana, en un animado compás de seis por ocho que reaparece para la Furlana ("Carneval! Baccanal!") hacia el final del primer acto. "Gloria a chi vince", un allegro vivace igualmente exultante, aclama al ganador de la regata. Pero el coro, que sintoniza más con la dramaturgia de la grand opéra, es "Addosso alla strega": Barnaba convence al crédulo Zuane de que la madre de La Gioconda, La Ciega, es una bruja que le maldijo el barco, y él y el resto de la multitud se abalanzan sobre la mujer, dispuestos a ejecutarla allí mismo en aquel preciso instante. La Juive d’Halévy (1835), uno de los ejemplos más característicos del género, tiene una escena similar en el primer acto, cuando una multitud furiosa amenaza a los dos personajes judíos, hasta que la llegada de las autoridades (representadas por el cardenal Brogni) vuelve a imponer el orden. En La Gioconda es Alvise o, mejor dicho, su esposa, Laura, quien impide que se derrame sangre. Cuando ya ha pasado la crisis, oímos a los feligreses cantando desde el interior de la iglesia, un recurso corriente en la grand opéra: si en este caso rezan las vísperas, en La Juive el contexto es un "Te Deum" de celebración, y en La Muette de Portici (1828), una boda.

En el siguiente acto, se suman al coro habitual unas voces infantiles (que interpretan el papel de marineros de la embarcación de Enzo) en "Pescator, affonda l’esca", la barcarola de Barnaba, y de nuevo en la escena de la batalla ("Le galee, le galee!"), en la cual se produce el espectacular incendio del bergantín al llegar las galeras venecianas. Evidentemente, el color musical local en este tipo de situaciones no se limitó únicamente a la grand opéra –La Muette de Portici tiene una famosa barcarola, pero también hay una, por ejemplo, en I due Foscari de Verdi (1844). En este caso la consciente meticulosidad de su uso tiene un aire claramente parisino, a pesar de que la idea del barco en llamas parece una referencia directa a Meyerbeer, ya sea al barco de Vasco da Gama que se estrella contra un arrecife en L’Africaine, ya sea al palacio en llamas que cierra Le Prophète. Desde un punto de vista escénico, eso es grand opéra pura.

Lo mismo puede decirse de la distribución de los roles, sobre todo de los de las mujeres. Tanto en La Muette de Portici como en La Juive, la protagonista es una mujer de clase social baja enamorada de un hombre que pertenece a una clase mucho más elevada, aunque ella no es consiente de la situación. Y no únicamente eso: el hombre ya tiene una prometida o una esposa de su mismo nivel social. Los acontecimientos conspiran para reunir a ambas mujeres y para arrebatar a la humilde heroína al hombre de quien está enamorada. En La Muette la protagonista también acaba salvando a la pareja, como hace La Gioconda, y después se suicida. También existen otros paralelismos: las plegarias que hacen constante acto de presencia en la grand opéra (la de los rebeldes en La Muette, la de Alice en Robert le diable, la de la cena del Seder en La Juive y la coral "Ein fest’ Burg" en Les Huguenots, por citar solamente unas cuantas) también aparecen en La Gioconda (las vísperas del primer acto, con la música asociada al rosario de La Ciega, que reaparece después en la ópera). Además, las formas musicales francesas, más flexibles (escenas enteras basadas en la alternancia libre de texturas corales y solistas e importantes números cerrados –como por ejemplo "Suicidio!" del cuarto acto– en forma ternaria y con episodios de modulación), son la norma más que las piezas italianas tradicionales.

Pero, si en cuanto a estas cuestiones La Gioconda se inspira en la grand opéra parisina, en otras parece seguir el ejemplo de un estilo de drama musical que, en realidad, es aún más antiguo: en algunos momentos la estética llega a recordar a Donizetti. Por ejemplo, si bien es cierto que el coro es bastante activo en los actos primero y segundo, en el tercero y el cuarto, en cambio, adopta un papel más tradicionalmente italiano: el de un comentario escandalizado, pero pasivo, de los hechos. Un buen ejemplo de ello es el concertato finale del tercer acto: si La Gioconda respondiera plenamente a la manera francesa, el coro no se limitaría a quedarse petrificado de horror al ver a Laura aparentemente asesinada por su marido, sino que a continuación organizaría una revuelta contra Alvise. Del mismo modo, mientras que al final de La Muette, Guillaume Tell, Les Huguenots, Don Carlos, etc., los protagonistas se encuentran en medio de grandes acontecimientos –una revolución, conflictos entre sectas, represión estatal–, cuya dimensión pública está representada por el coro, en La Gioconda es solamente una persona, el malvado Barnaba, quien amenaza a la heroína. En efecto, la modernidad de la dramaturgia de esta ópera se deriva precisamente de esta concentración de la amenaza. Como ha señalado Fiamma Nicolodi, en la opera-ballo el énfasis creciente en la crueldad y el carácter morboso de las personas traslada el concepto de "choque" típico de la grand opéra de la acción externa a la psique interna. En La Gioconda, el hecho de asignar a Barnaba (que, a pesar de que lo olvidamos fácilmente, es un cantante de baladas) números atractivos, como la barcarola, pone de relieve este tono siniestro. Aunque en las primeras grands opéras los malvados ya canten piezas alegres (Gesler y sus soldados al final del tercer acto de Guillaume Tell; Bertram en Robert le diable), en este caso la discordancia se nos presenta como especialmente característica de las preferencias dramáticas de Boito, un anticipo de lo que llegará más tarde con "Inaffia l’ugola", la canción de taberna de Iago en Otelo (1887).

Finalmente, si en La Gioconda hay algo que parece indiscutiblemente francés es su famosa música de ballet. Los episodios de danza eran una condición sine qua non de la grand opéra, y la fiesta ofrecida a los invitados de Alvise en la Ca’ d’Oro es un ejemplo realmente afortunado de ello. Lo que hace que este ballet destaque no es tanto la espectacularidad de sus características (en cualquier caso, nada puede igualar al ballet de los patinadores de Le Prophète, interpretado con patines en la producción original), ni la posición central que ocupa en la trama de la ópera (las monjas que resucitan de entre los muertos en Robert le diable y la masque cortesana de Don Carlos son los mejores ejemplos), sino la música excepcionalmente bien construida compuesta por Ponchielli. La conocida como "Danza de las horas" ha sido interpretada muy a menudo como pieza de concierto por derecho propio. Y el papel destacado de la orquesta en La Gioconda no acaba aquí: la pieza orquestal del final del tercer acto, que retoma la melodía de "Già ti veggo immota e smorta", el apasionado solo de Enzo, era un recurso totalmente nuevo en 1880 (año en el que se representó en Milán una versión revisada de la ópera), si bien se generalizó muy pronto.

Sea cual sea la decisión sobre la estructura genérica de la ópera, La Gioconda es única en la tradición de la opera-ballo (con la posible excepción de Aida y el Mefistofele del mismo Boito, que tienen una historia propia en los escenarios) y por ello ha sobrevivido en el repertorio. Sin duda, ha influido en ello la popularidad de arias como la de Enzo en el segundo acto, "Cielo e mar", y la de La Gioconda en el cuarto acto, "Suicidio!", y quizás también la peculiar nueva vida que Disney otorgó a la "Danza de las horas" al incluirla en Fantasía en 1940 (¿quién podría olvidar a aquellos cocodrilos tunantes bailando con unos hipopótamos sonrojados?), pero es muy posible que el rasgo auténticamente definidor de La Gioconda sea esta extraordinaria atención al detalle orquestal, presente en toda la partitura. En este sentido, incluso se podría llegar a sugerir que sin Ponchielli no podría haber existido Puccini…

Cormac Newark
profesor de Música de la Universidad de Ulster. Coautor de The Cambridge Companion to Verdi y de The Cambridge Companion to Rossini

y ahora voz y vocalidad....

La obra maestra de Amilcare Ponchielli ha sido considerada, y no sin fundamento, como el ángel –o, tal vez, el demonio– anunciador del estallido de la vocalidad verista. En el supuesto, sin embargo, de que quiera hacerse de esta concepción principio inspirador de su praxis ejecutiva, hay que andar con pies de plomo. Momentos como “Or piombo esausta fra le tenebre” o aquel “Ah!” final de Barnaba que el autor, aun señalándolo con tres signos de admiración, exigía que fuese “un grido soffocato”, pueden autorizar un tratamiento tan efectista como se quiera, pero nunca chapucero. En el contexto de la scapigliatura el canto aún mantenía sus privilegios, y si el huracán del verismo se llevaría por delante los ornamentos belcantistas de que se reviste La Gioconda, la recuperación actual de todo el repertorio romántico ha permitido situar las cosas en una perspectiva más adecuada.

A la interpretación que Maddalena Mariani-Masi hacía de la protagonista femenina del estreno –también lo fue en el liceísta, siete años después–, se refería el crítico de La Perseveranza en estos términos: “Sublime por el acento, exquisitez de canto, expresión dramática y supremo talento de artista”. Cabe suponer que la “expresión dramática” serviría perfectamente para “Ed io l’amo siccome il leone” o “Nascondili, o tenebra!” y que la exquisitez daría el relieve necesario al Si bemol filado y con messa di voce de “Enzo adorato! Ah, come t’amo!”, uno de los momentos más gratificantes de la particella de La Gioconda si la intérprete es una cantante de verdad y no una urlatrice despendolada. El perfil vocal de la soprano es, de hecho, el de una falcon dramática que posea dos octavas bien timbradas y seguras desde el Do grave al Do agudo, que sea capaz de hacer suyos los pianissimi y los pasajes de inspiración netamente romántica (“E un dì leggiadre volavan l’ore”) y que no tiemble ante las inflexiones dramáticas (“perdei la madre, perdei l’amore”), con idéntico temple para el declamado más incisivo y para la irrefrenable expansión amorosa. El sentido del claroscuro en la recitazione ha de ir de la mano con la facilidad para moverse en un registro agudo que es solicitado con frecuencia. Si en la página más conocida, el comprometido “Suicidio!” la zona baja de la tesitura debe ser utilizada con firmeza, en el cuarto acto deberá ascender repetidamente al Do agudo. Un papel que es todo un reto y donde la intérprete habrá de evitar tanto el exceso del énfasis melodramático como cualquier tipo de afectación autocomplaciente.

El creador del papel de Enzo fue Julián Gayarre, el mítico tenor que había construido la práctica totalidad de su carrera sobre los personajes que definían el tipo de vocalidad romántica más auténtica. Sus trofeos de caza se llamaban Fernando, Arturo o Gennaro y su ídolo era Rubini. Incluso al explicar a quien le reprochaba que cantase una nota de Puritani en falsete respondía que lo hacía porque “así lo había hecho Rubini para el propio Bellini”. Tampoco resultaría procedente, con todo, centrar en la tipología vocal belcantista el personaje de tenor de La Gioconda, pues incluso el crítico Leone Fortis, que no era precisamente un fan del tenor navarro, admitía que “Rubini cantaba como un ruiseñor y Gayarre canta como un hombre, y si en el canto de aquél suspiraban todas las gracias, en el de Gayarre vibran todas las pasiones”. No es preciso, pues, abusar del refinamiento al cantar el rol de Enzo: aunque “Cielo e mar” admita un lirismo ensoñado y áulico, la frase “Assassini! Quel crin venerando rispettate” requiere un tipo de brío muy distinto. Morbidezza siempre, canto expresivo también, pero nunca una emisión velada o nasal que pueda restar nobleza al personaje.

Barnaba es el rol más peligroso desde el punto de vista del enfoque vocal, pues ahí el riesgo de caer en la trampa del canto verista es altísimo. El personaje es maléfico y, además, debe parecer local –no como el Iago al que ya preanuncia, que procurará siempre mostrar una faccia honesta. Ello no quiere decir que su manera de vocalizar deba ser zafia o vulgar. Aunque, como dice acertadamente Giancarlo Landini, el personaje “se niega a sí mismo la seducción de una aria propiamente dicha”, tanto en el arioso del primer acto (“O monumento”) como en la barcarola del segundo hay mucha más materia para el canto que para el bramido. Junto a peligrosos saltos de octava hay inflexiones de un lirismo que, aunque hosco y despectivo, no deja de volar con un cierto aliento y no admiten ser gritadas a squarciagola. El papel fue estrenado por Gottardo Aldighieri –el primer Roque de Marina en versión ópera, por cierto– y lo representó con frecuencia Mattia Battistini, que de barítono verista tenía más bien poco. No es recomendable la viciosa práctica de acabar el monólogo del primer acto con dos Sol3 como hacen algunos: el salto del Re3 a la nota superior es preceptivo. Por otro lado es cierto que el papel tiene muchas frases declamadas. Sin embargo, no es necesario convertirlas en habladas.

No hay mucho que decir respecto a los demás personajes, más convencionales en su vocalidad. Alvise Badoero es un bajo que puede hacerse tan tenebroso como se quiera pero que siempre habrá de sonar con potencia y con sentido de la línea de canto. Una voz dura o estridente no sirve para el caso. Una curiosidad: en una versión posterior de la obra, presentada en Venecia el 18 de octubre de 1876, Ponchielli añadió una nueva aria al papel de Alvise, situada después de “Vola su lei la morte”. El fragmento fue descartado posteriormente, pero Boito aprovecharía parte de su texto (“La morte è il nulla. È vecchia fola il cel”) para el posterior monólogo de Iago en Otello. Ahora el bajo sólo puede lucirse con el glorioso “E salva sia!” del primer acto y el orgulloso “Ombre di mia prosapia” del tercero.

Laura es una mezzosoprano con capacidad para mantener un canto ligado, vehemente en la preghiera del segundo acto y con suficiente empuje para enfrentarse a La Gioconda en el extraordinario “L’amo come il fulgor del creato!”. Los sonidos abiertos o nasales le están absolutamente prohibidos. La Ciega ha de ser una contralto –si se encuentra, claro– y su “Voce di donna o d’angelo” ha de causar cierto efecto. Los demás son de administración ordinaria, pero si el Barnabotto puede frasear con cierta discreción su “Tramonta il sole”, el clímax del primer acto sale ganando con ello.

Todo un festín vocal, esta Gioconda. Los ingleses dicen que es una ópera que no se puede soportar, pero en realidad son ellos quienes se lo pierden.


Marcelo Cervelló
crítico musical de L’Opera y Ópera Actual oohhhhhhhhhhhhhh

Habrá que imprimir para leer con calma...


Il frate

Ponle el enlace a A.L. y te ahorras copy-paste

Por cierto, cara Fantinetta, ahora que leo lo de Marcel Cervelló ... ji ji, como no viniste a la charla que dió hace unos quince días, te perdiste un ejemplo de messa di voce de tu amadísima LA MAS GRANDE ...

Bueno, en realidad la messa di voce era de esta otra señora

me encantaron los comentarios, Fantine !!!!!!

están muy buenos

en cuanto a Pizzi, lo encuentro muy bien parado...... y a juzgar por las fotos...... ... qué otros trabajos hemos comentado aquí de él ? (soy un desastre de memoria para esas cosas )

beshos

simon

Yo recuerdo La Traviata del T Real de la pasada temporada ... éste sería el hilo.

Otro hilo sobre esta Gioconda, pero en Verona sería éste otro.

Que se pueda ver en DVD, las Vísperas Sicilianas de la Scala con Muti.

En Oviedo vimos su Italiana en Argel y su Turco en Italia. Y fueron maravillosos

si, si, si, si, si.... por lo que puedo ver, es interesante

ven ? no TODO está tan mal ajajajaajajajaaja

beshos


simon

De Pizzi en Coruña hemos podido ver muchas producciones y casi todas de muy alta calidad visual e innegable belleza 'Italiana en Argel', (producción para Montecarlo) 'Tancredi' (para Pésaro), 'Un Giorno di Regno' (para Bolonia), 'Gli amori d'Apollo e di Dafne' (para Fano), 'Orfeo', de Sartorio (para Fano), y menos brillantes que todas estas 'La Cenerentola' (para Montecarlo) e 'Idomeneo' (para Ancona)
En dvd, además de esas 'Vísperas sicilianas' se encuentra su primer Tancredi con Bayo, su Idomeneo (con Blancas), su Orlando Furioso con Horne y no recuerdo ahora pero seguro que alguna cosa más.

hola reina!...digo "paje"....pues quería ir a la charla pero me pudo el cansancio...tanto ajetreo como llevo de vez en cuando me pasa factura .

Me quedé en casa y estuve merendando com mi prima, que está embarazada, y nos pasamos la tarde viendo ecografías...2D, 3D..soy una experta....