jejeje gracias por la re-bienvenida
si, estoy encantada, aunque los ultimos regiustros (por ejemplo los del cyrano) son bastante irregulares como dices, tb esa risurrezione no consigue superar a la inconmensurable version de magda olivero (perchè non sono morta!? del acto III)
Y, en fin, que lo reconozco para alguien que le espante el verismo el final primigenio de Alfano le dará arcadas porque es como la última vuelta de tuerca sobre si misma, quizás de ahi su fascinación (estupendo el coro final donde cantan todo el tema con sobreagudos de los solistas, final con fanfarrias di ottoni y glissandi de arpas!!! muy alfano!)

No me he enterado de mucho de tus explicaciones técnicas, pero a un verista como yo le encabta el final de Alfano.
Y ese final con el coro cantando el Nessun Dorma... me dan ganas de levitar cuando lo escucho...

Eres de los míos...Suscribo lo dicho palabra por palabra.

siento haber sido muy técnica pero si te gusta el "coretto" original imaginate el de la versión I que como te digo es más largo y espectacular, estonces levitando llegarás a la MIR

Pues eso no es buena señal, que la MIR estyá bajo el mar desde que se cayó hace ya años. Mejor a la Estación Espacial Internacional.

Tarde pero seguro, gracias a la gentileza de la Reina (eran todas calumnias de Sarastro), y con demora por problemas en los parlantes, escucho finalmente la versión Berio.

Primero, sí me parece legítimo probar otros finales cuando el original quedó inconcluso, la comparación de Francisco con el Requiem de Mozart es muy atinada.

Y ... a mí me gustan los dos. El de Alfano es demasiado happy end, teniendo en cuenta que acabamos de salir de una horrible escena de tortura y muerte. Pero esta contradicción ya está implícita en el libreto: Turandot proviene de leyendas y mitos varios, en los que los personajes no son de carne y hueso, sino casi símbolos, y Puccini escribía para personajes legítimamente humanos y, por lo tanto, salvar la contradicción de una Turandot psicópata que en pocos minutos se redime era difícil aun para él.

El de Berio se las arregla mejor en este aspecto, por ejemplo, la música áspera que acompaña a Turandot cuando grita "ya sé tu nombre", todavía no sabemos si va a usar ese nombre para decapitarlo, se mantiene el suspenso porque suena de lo más canalla y resulta más verosímil la transición.

Pero el de Alfano, será porque con él nos hicimos a Turandot, también me gusta y no me parece un final traidor a Puccini ni nada por el estilo, otra resolución nomás, más tipo fábula.

Baci,
Maddalena

Pues estoy con Madda en varios puntos


de acuerdo, perfectamente válido


Ese sería mi principal reparo al final de Alfano.. esa sensación "happy end" del final, el coro triunfal... es demasiado "feliz" todo, luego del trágico suicidio de Liù.. que murió por amor a Calaf, y para que Calaf sea feliz con Turandot.. es Liù, con su muerte, la que logra conmover un poco a Turandot.


Eso también me gusta, un punto a favor que hasta el final Turandot aparezca como la "principessa di gelo", y parece que podría igualmente mandar decapitar a Calaf. También me gusta el final, el tema del Nessun Dorma.. y luego como la música se desvanece...

saludos,
Königin der Nacht

corto-pego un artículo de Roger Alier sobre el tema que he encontrado en la web dels Amics del Liceu

En el momento de observar los tipos de voz utilizados por Giacomo Puccini en su última ópera Turandot, debemos tener presente que en esta ocasión Puccini había ya abandonado casi por completo los esquemas veristas que habían configurado la mayor parte de su carrera, y se acercaba a los entonces vigentes de lo que se suele denominar postverismo. Corresponde a la etapa que llevó a la ópera hacia unos planteamientos de contenido más dramático que formal. Es decir, los compositores seguían usando las fórmulas del verismo (falta de obertura, disimulo de las arias en el conjunto de la composición, un poco –pero sólo un poco– al estilo wagneriano, y tendencia a la finalización de los episodios en agudo). Pero dramáticamente privan las influencias que podemos derivar del fuerte peso de D’Annunzio en el mundo cultural italiano (y muy claramente en los libretos operísticos). Esto lleva a los personajes a dejar a un lado la ternura y el enamoramiento propios de los veristas (pensamos en Rodolfo y Mimì, en Pinkerton y Butterfly, e incluso en Magda y Ruggero, de La rondine). Ahora el amor es un reto, que se alcanza únicamente enfrentándose directamente con la muerte, sin intentar rehuir sus consecuencias. Así Calaf ya no es el tenor lírico amoroso, sino un obsesivo por la victoria que tiene que abrir el corazón de la princesa Turandot. El camino es poco menos que imposible, pero él se lanza a la prueba de las adivinanzas contradiciendo las afirmaciones de Turandot, diciendo que si los enigmas son tres, la vida es una. Después, en el tercer acto, expresa su fe en la victoria en un aria afirmativa e impetuosa: “Nessun dorma”, en la cual se muestra seguro del triunfo.
Turandot, por su parte, es una soprano de tesitura y fuerza terribles, que exige una soprano dramática con unos agudos que la obligan a llegar al do5. Ella pertenece al mundo del denominado postverismo, y no busca ninguna justificación a su amorosa frialdad (la excusa de la antepasada Lou-Ling no se la cree ni ella misma).
La figura del bajo Timur es otra confirmación más del poco interés que mostraba Puccini, en general, por las voces de este tipo. Exceptuando el aria “Vecchia zimarra” escrita para Colline en La Bohème, incluso un poco de rebote, Puccini esquiva la posibilidad de una escena importante para Timur haciendo que no sea “sospechoso” de saber quién es Calaf y haciéndole desparecer de escena con la muerte de Liù.
He dejado para el final expresamente la vocalidad de esta figura; es curioso que en esta ópera Liù sea todavía un personaje verista, como se puede apreciar en las tres (sí, tres, aunque la segunda pase desapercibida) arias que Puccini le dio. Puccini siempre sintió ante la figura de la mujer amorosa y sencilla, entregada en cuerpo y alma al hombre amado, una fascinación que supo traducir en algunas de sus mejores páginas musicales. Liù, por lo tanto, no es una luchadora agresiva, segura de un triunfo o de una muerte “d’annunziana”, sino una esclava humilde que pide a Calaf que no se arriesgue (“Signore, ascolta”) y que acabe confesando su amor (“Tanto amore segreto e inconfessato”, que es la segunda aria), para acabar predicando el amor a la terrible Turandot (“Tu che di gel sei cinta”, la tercera aria). En las tres tenemos a una Liù limpiamente verista, rodeada de personajes que “no són d’eixe món”, incluyendo también las tres figuras simbólicas del antiguo teatro italiano de la commedia dell’arte, Ping (barítono, el más brillante), Pang y Pong (tenores; el último con un papel más difícil que el segundo).
El resto de personajes, a parte de los pasajes corales, bastante decorativos, son sólo “pinceladas de color”, como el Mandarín, el Emperador (tenor cómico en papel de anciano) y el pobre Príncipe de Persia, condenado sólo a su agudo en el momento de la ejecución.

ai!...qué precidosidad señor!...una producción colorista con mucho chino por todas partes...es que si algo tiene este Liceu mío, al que adoro, es que se excede en el minimalismo, el conceptualismo. Sí, somos muy modernos pero...qué bonitas son las producciones a lo Cecil B de Mille, verdad? grandiosas!
si es que ya tienen cara de mala, ya....
mmmmmmm
ataque agudo de pagoditis.......un pelín de sufrimiento..e..
grandioso finale mayestático

qué bien lo vamos a pasar!