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 Asunto: MUERTE EN VENECIA. Abril 2009. Audición comentada
NotaPublicado: 06 Abr 2009 18:24 
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Jar Jar Binks
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Mientras en el otro hilo comentamos temas en la órbita de la obra, en éste haremos lo esencial de una ópera del mes. Escucharla. Iremos comentando poco a poco las 17 escenas, con una audición aquí disponible. Entre ellas iré intercalando algún comentario musical más general. Antes de empezar, un par de cuestiones técnicas:

:arrow: El libreto de la obra está disponible, afortunadamente, en Kareol, con su correspondiente traducción: http://www.geocities.com/ubeda2007/muer ... enecia.htm

:arrow: La grabación que iremos escuchando es el primer estudio que se hizo de la obra, en Decca, bajo la dirección de Bedford. Aunque, como se comentaba hoy en otro hilo, la grabación posterior de Hickox es también excelente, por razones sentimentales y por la enorme creación de Peter Pears, nos quedamos con ésta. Iremos colgándola escena a escena, pero si alguien la quiere completa, ya sabe cómo pedirla :wink: (Santuzza, no me olvido :wink:)

<p align="center">Imagen</p>

:arrow: Como introducción breve al argumento y la obra, para quien empiece ahora el viaje, enlazo la ficha de nuestro repertorio básico.

Así que, a partir de mañana, todos citados aquí para escuchar la primera escena :D


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NotaPublicado: 06 Abr 2009 22:57 
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Zampabollos
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Reconozco que Death in Venice es una opera de la que jamas he escuchado ni un triste acorde, asi que me interesa muchisimo la exposicion que vas a presentar este mes. :wink:


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 Asunto: Re: MUERTE EN VENECIA. Abril 2009. Audición comentada
NotaPublicado: 06 Abr 2009 23:43 
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Prim@ Uom@
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Siddharta escribió:
:arrow: El libreto de la obra está disponible, afortunadamente, en Kareol, con su correspondiente traducción: http://www.geocities.com/ubeda2007/muer ... enecia.htm

Ojo con los libretos de Kareol, que a veces las traducciones son infumables.

_________________
:ladoscuro:
Bella tu sei, tu sei gioconda :touche:


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 10:34 
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Mister Foro 2010
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Siddharta, tienes que madrugar más, :lol:.


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 11:57 
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Gerardo Rosvaenge escribió:
Siddharta, tienes que madrugar más, :lol:.


Pobrecillo, déjele dormir :sopor: , que ha de estar fresco para continuar con la exposición :wink:

Saludos,

M.


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 12:18 
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Jar Jar Binks
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:rolling:

¿He llegado tarde a la cita? :lol:

Antes de nada ni se os ocurra dejar de leer el magnífico análisis que hizo Mongini en el hilo de monólogos operísticos de la primera mitad de esta escena inicial que ahora vamos a comentar. Click-clack. Además habla un poco más de música de lo que yo voy a hablar, así que prohibido perdérselo :P

Por cierto que no había leído el chiste sobre Sitges, perfecto complemento al beat off de Delaforce :rolling:


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 14:06 
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Jar Jar Binks
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<p align="center">Escena 1 - Munich

<embed src="http://www.goear.com/files/external.swf?file=9e2dcdd" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" width="353" height="132"></embed>
</p>

Cómo explicar lo alucinante que podía ser Britten, su capacidad única para condensar en varias pinceladas tantas emociones y tantas sensaciones. Vamos allá. Britten nos construyó una magnífica puerta de entrada a las maravillas de su última ópera, la puerta un cementerio de Múnich...

Antes de nada, la ópera comienza con uno de sus sellos de identidad: el monólogo. El gran hilo conductor a lo largo de las 17 escenas son los pensamientos de Aschenbach, de quien hablaremos más cuando toque en el otro hilo. Para definirlo desde ahora de forma simple, los monólogos (que en un principio Britten los quería parcialmente recitados) son por un lado el sustituto de un narrador omnisciente (el primer problema que se encontró la libretista Piper al adaptar la obra de Mann) y por otro la forma más elocuente de dibujar la soledad del protagonista, su ensimismamiento, su dificultad constante de tener una comunicación real con el mundo que le rodea. Ya veremos todo ello, pero hacía falta introducirlo.

La obra empieza con una secuencia breve de los clarinetes, entrecortados, como titubeantes, que introducen rápidamente las palabras de Asenbach (00:07). Ha perdido la inspiración. A sus frases les apoya un crescendo orquestal (más maderas, trompas, arpa), que explota (00:35) transmitiendo perfectamente la ansiedad del protagonista. Tras la explosión vuelve cierta calma que enseguida vuelve a disiparse en una crecida de intensidad esta vez de las cuerdas (1:06), que conduce de nuevo a la frase y al tema del principio (My mind beats on...). En 1:38 llega la explosión definitiva. El recuerdo de su nombre, dicho en voz alta, con solemnidad (I, Asenbach), es un intento de recuperar la confianza perdida. Pero las paredes de las desoladas calles por las que camina le devuelve un irónico eco de trompetas, el instrumento de la gloria. La perorata de vacuos honores acaba con una reflexiva frase: imagination servant of my will, la imaginación esclava de mi voluntad. Colocada al final del diminuendo orquestal y dejando que will se extienda en el silencio instrumental, la frase aparece devastada, insegura, una proclamación a esas alturas carente de sentido.

Vuelve el tema inicial (2:09), en una repetición que es la columna vertebral del monólogo. Pero esta vez nos conduce a otro sitio diferente. En 2:38 comienza un rápido ritmo de las cuerdas salpicado de arpazos, sobre el que Aschenbach desarrolla lo dicho en la frase que comentábamos más arriba. Como se ve ahora, no era tan sólida como pretendía, enseguida a dado paso a la desesperación y la confusión. De nuevo se acaba en el silencio, y las corcheas de la voz sobre fastidious, uno de los recursos favoritos de Britten para subrayar algo. De nuevo la repetición en una escala más aguda.

Pero Aschenbach ha terminado su camino. Por el texto, cantado en silencio orquestal, sabemos que de pronto se ha parado delante de un lugar arbolado, del que sale un aire fresco. Piper nos da una sutil pista (tardy spring) y la orquesta recuerda el tema de I, Asenbach!, de nuevo con el ritmo de las trompetas. Estamos ante las silenciosas puertas del cementerio (3:57). Impresionante el agudo (ejem) en dead cantado por Pears (hablemos un poco de él :lol:) en ese semifalsete tan suyo. Escalofriante.

Aschenbach mira las puertas y lee unas inscripciones. Britten nos las dibuja de una manera magistral. Tras un golpe de campanas (4:12), es el coro en una siniestra media voz el que las lee. Y Asenbach les responde irónicamente. La orquestación es alucinada e inquietante. La melodía de la primera frase, cantada por el coro masculino, anticipa momentos posteriores. El viaje comienza aquí.


<p align="center"> Imagen </p>
La escena da de pronto un giro. Alguien aparece (4:58), con una intervención violentísima de las cuerdas, secundada por la percusión. Aschenbach lo dibuja en pocas palabras (muestra prematura de su relación ensimismada con el mundo, en el caso de que el viajero que ahora aparece sea un ser real... :P): extranjero, sin duda un viajero, grosero y con una mirada insolente. Sea como sea, el viajero le ataca (cuando se refiere a su mirada: How he stares..., la percusión es definitiva), tanto que no quiere ni mirarle (una reacción del todo infantil).

El extraño viajero comienza una alucinada intervención (5:51), melifluamente llevada por la madera, las trompas juguetonas y aderezada por la percusión. El texto y la música son Britten puro, un canto de sirena dulzón y embriagante, lleno de imágenes oníricas. Y, chocando con el bloqueo de Aschenbach, diabólicamente inspirado.

Aschenbach no duda en calificarlo de alucinación (7:08), con otro juego en la misma palabra. (Estamos en el mundo de recursos musicales de Sueño de una noche de verano, por ejemplo. Hoy precisamente si me da tiempo hablaremos algo de eso en el otro hilo.)

La respuesta del viajero ya pone del todo las cartas sobre la mesa. (7:19). Un atrevido See!, introduce melodías y palabras (bambú, tigre) cada vez más exóticas, más... orientales :P En todo caso, extrañas. Peligrosamente extrañas (O terror and delight). Todo es seductor y caótico, estamos ante las puertas del Infierno y un extraño cicerone nos va a introducir de lleno, a Aschenbach en su espiral final, y a nosotros en las peligrosas delicias de esta ópera. :wink:

Aschenabch canta sobre él, que repite su melodía inicial, hasta que ya en solitario demuestra hasta qué punto el encantamiento ha surtido efecto: wild unrest, deep desire!. Y el viajero termina el hechizo (8:03): Nada te ata, viaja al Sur!, mientras se aleja. Las flautas dejan sumido a Aschenbach en una turbación hasta que tras un silencio, en 8:46 se abre una melodía de la orquesta obscenamente clara, de un contraste radical con lo anterior. Como si los árboles del cementerio hubieran dejado pasar el último rayo de sol de la tarde. De pronto esta explosión de esperanza romántica en nuestro héroe que ha comenzado la escena cansado y turbado es emocionante. La texto es elocuente: ¿Debo dejar mi inútil combate con el mundo?

Pero enseguida surge una melodía disonante (9:07) que se combina con una variación de la anterior para terminar la escena. La decisión está tomada: So be it!/I will pursue this freedom/And offer up my days/To the sun and the south./My ordered soul/Shall be refreshed at last.. (Estas últimas frases son un cambio que Britten hizo en aras de la claridad y el impacto. Originalmente había un recitado más extenso e intelectual que Hickox incluyó en su grabación y que tal vez comentemos por ahí, y que acababa con un sugerente precipitado por un repentino deseo de lo desconocido :wink:)


Perdón por la extensión pero esta escena es clave. Normalmente los comentarios serán más breves :rolling: Pero es que en cierto modo esta escena resume la obra entera, anticipa todo y es muestra de la enorme capacidad expresiva de Britten: sus juegos con las palabras, su combinación de la tonalidad más clara con disonancias expresivas, y sobre todo la capacidad de sugerir sobre el fabuloso texto de Piper. Mañana más :wink:


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 14:31 
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Algunos comentarios ante la magnífica exposición de la escena.

1. Lo de la técnica del monólogo es bien cierto, y además potencia la capacidad expresiva del tenor, que, como es lógico, lleva el peso de la obra.

2. La intervención del coro es uno de los momentos más terroríficos que conozco. La genialidad de Britten, para mi, consiste en infundir ese miedo con textos que no deberían inspirar sino piedad :They enter into the House of the Lord/May light everlasting shine upon them. Eso daría para hablar mucho y muy teológico :lol:

3. La intervención del viajero es simplemente magistral. Ese cambio de dinámicas y de ambientes me parece un golpe de inspiración increible. Ahora bien, ¿cuánto hay en ese Viajero del propio Aschenbach? Me explico, siempre me pareció (en libro y ópera) que la aparición del viajero era una reflexión del propio Aschenbach sobre si mismo, como si se mirara al espejo y encontrara sus deseos más profundos personificados. Lo que hace el Viajero no es más que dar consciencia a Aschenbach de lo que se oculta bajo su parálisis artística.

4. Musicalmente, la intervención del viajero siempre me recordó a una especie de "llamada de la selva"


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 16:26 
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Jar Jar Binks
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Sharpless escribió:
3. La intervención del viajero es simplemente magistral. Ese cambio de dinámicas y de ambientes me parece un golpe de inspiración increible. Ahora bien, ¿cuánto hay en ese Viajero del propio Aschenbach? Me explico, siempre me pareció (en libro y ópera) que la aparición del viajero era una reflexión del propio Aschenbach sobre si mismo, como si se mirara al espejo y encontrara sus deseos más profundos personificados. Lo que hace el Viajero no es más que dar consciencia a Aschenbach de lo que se oculta bajo su parálisis artística.


Yo también lo creo. En realidad todo aquello de lo que habla el viajero está ya en la mente y el subconsciente de Aschenbach. Incluso la música. En ese sentido esa "llamada de la selva" (perfecta definición) no es algo externo, sino que proviene de él mismo. En el libro de Mann, sin ir más lejos, la misteriosa aparición es sólo el gatillo que dispara la imaginación de Aschenbach. Si en el libreto de Piper el viajero cobra más fuerza y es quien susurra esas palabras a nuestro héroe es por la dimensión más amplia que le da el genial hecho de ser 7 personajes en 1. Algo más diremos en el otro hilo al hablar de los personajes.

Con lo demás totalmente de acuerdo. Muy interesante lo de la inscripción. :D


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 18:02 
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Siddharta escribió:
En realidad todo aquello de lo que habla el viajero está ya en la mente y el subconsciente de Aschenbach. Incluso la música.


Sidd, si me adelanto a tu esquema de exposición dímelo sin problemas y edito.

En esta primera escena se adelantan dos grandes temas, el tema de la Plaga y el tema de la Muerte (Bedford dixit).

El tema de la plaga es el tema que coincide con "Marvels unfold" [5,50] y [ [7,36], cada repetición del tema varía: una octava, inversión en el orden,... adelantando el tema al oyente, pero sin crear una estructura rígida que permite que las variaciones suenen creando impresiones como las sombras que desde la caverna nos permiten “conocer” el tema. Este tema será extensamente desarrollado más adelante, hasta tal punto de que el tema de Venecia no es más que una variación de esta melodía (asociando sin duda alguna ambos conceptos).

El tema de la muerte acompaña a todos los personajes dionisíacos es una mera insinuación no una melodía determinada, el esquema es el de una melodía descendente con un “salto” final que no deja de ser una variación del tema de la plaga, como la que acompaña ”No boundaries hold you. Go, travel to the south” [8,02].

Saludos,

M.


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 21:04 
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Jar Jar Binks
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Muchas gracias por tu comentario, Mongini, porque yo tengo muy poca memoria musical y tiendo a olvidar temas y motivos y a fijarme en otras cosas (salvo en Tannhauser, que es un poco leitmotiven für dummies :rolling:). Prometo dedicar un post a los motivos, pero me lo tendré que estudiar para explicarlo bien. :P

De todos modos, si puedes explicar tú más extensamente la relación entre el tema de la plaga y el de Venecia, yo encantado :D

Lo apasionante es cómo la música consigue transmitir el mensaje aunque no siempre seamos conscientes de su ingeniería interna, como demostró Delaforce con su Lulú.


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 21:34 
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Neno
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Siddharta escribió:
Tannhauser, que es un poco leitmotiven für dummies


:rolling: :rolling:

Bravissimo, hermano en la fe: simplemente alucinante tu ópera del mes. Ahora que ya estoy de vuelta en casa prometo involucrarme a tope en ella.

Sobre esta primera escena, ya lo has dicho todo ( :lol: ), así que nos vemos en la segunda... :wink:


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NotaPublicado: 07 Abr 2009 22:46 
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Patriarca latino de Antioquía
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Me ha encantado lo de Tannhaüser :lol:

Sid, como mañana me voy a BCN a ver a Veronique, no adelantes mucho hasta el viernes. La escena siguiente y ya está :lol: Ahora en serio, me prepararé las escenas siguientes estos dias :D


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NotaPublicado: 10 Abr 2009 20:02 
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Jar Jar Binks
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<p align="center">Escena 2 - On the boat to Venice

<embed src="http://www.goear.com/files/external.swf?file=5d2cc06" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" width="353" height="132"></embed></p>

La explosión de la sirena del barco abre bruscamente la escena, sin transición con la anterior. Un acorde enérgico, disonante, que marca la partida, el viaje (para quien quiera profundizar en un significado musical más amplio, ya daré algunas referencias otro día. Yo soy reo de mis limitaciones :P ). Una explosión seguida de percusión aún arrítmica, que luego irá tomando forma. Los marineros del barco se despiden de sus novias y cándidas amantes. La sirena vuelve a estallar coreando las risas de los marineros, del todo despreocupados por la partida. Tras la sirena (00:22) entontan a coro uno de los motivos vertebrales de la ópera, sobre la palabra Serenissima. Un nuevo toque de sirena anuncia la aparición de la segunda cara de ese mismo personaje mefistofélico, encarnado por el barítono (John Shirley-Quirk, en esta grabación), del que hablaremos más en el otro hilo. En este caso se trata de un caricaturesco casanova decrépito, que se camufla entre los jóvenes y participa de sus correrías. Su primera frase, que evoluciona hacia el falsete (estamos ante un personaje totalmente bufo), recuerda en la subida a la del viajero de la primera escena (Go..travel to the South), como indicaba Mongini en su comentario del otro día. La rotunda percusión, que sugiere el calentamiento de motores del barco, se alterna con una melodía lenta del coro de muchachos, que pronto vuelve a acabar frenéticamente en el acorde de la sirena. Tras éste (1:30), el barco parte, entre los adioses del viejo casanova, y la percusión marca un ritmo obstinado, un ruido de máquinas (:arrow:).

Cada vez más lejos del puerto, los marineros comienzan a entonar una melodía entre popular y burlesca sobre su inminente viaje a Venecia (1:50). Entonces (2:00), la canción cesa un momento para que el barítono anuncie la salida a cubierta de Aschenbach. El viejo le da la bienvenida con el más afectado y ridículo de sus tonos, y la respuesta de Aschenbach no puede ser más escandalizada. Casi con remilgamiento, se irrita por que el viejo intente fingir ser joven. Le irrita. Y de fondo, el ritmo machacón y asfixiante de las máquinas, sobre el que el barítono canta una burlesca respuesta (el viento madera lo subraya). En Venecia encontrarás todo lo que estés buscando. Los marineros siguen con su melodía. El horror, casi asco de Aschenbach no puede ser mayor.

Un último recuerdo del acorde de la sirena (en la palabra sea, 3:46), introduce de nuevo el tema de Serenissima. Ya alejado del viejo inoportuno y de los marineros, Aschenbach consigue rememorar la bella melodía que lo impulsó a Venecia en la escena anterior (3:54), admirando la belleza del mar. De nuevo tenemos el conflicto, entre el horror anticipado, la repugnancia del extraño personaje baritonal, y la esperanza del viaje al sur, mezclada con la ambigua melodía de Serenissima. Tres mundos musicales mezclados en el viaje. Todo puede pasar. La percusión desaparece y aparece inteligentemente, hasta transformarse a veces en un sonido marino, de oleaje. Es realmente magistral. Aschenbach en su silla se va relajando poco a poco, casi adormecido (The conte is dreaming, dice malévolamente el Elderly Fop), y en su cabeza el sonido mecánico del barco se funde con el del oleaje y con el de su propios sueños sobre Venecia. Realidad y sueños fundidos en una misma situación musical. Quién da más :P

La ambigüedad es total, y alcanza un clímax cuando el barítono canta en falsete el tema del principio de nuevo sobre la palabra Serenissima (5:09). Todo se mezcla, y el aroma de Venecia va invadiéndolo todo. Y lo más importante: va penetrando en Aschenbach a través de esta duermevela, de esta semi-inconsciencia en la que se encuentra. El viaje va sumergiéndole en el mundo ambiguo de Venecia. Una ambigüedad reflejada elocuentemente en la música, que se entrelaza, que mezcla temas, que funde melodías... Tanto que, ya despierto, Aschenbach hace propio el tema de Serenissima, esta vez sobre la palabra Venice (5:34). Como si durante el sueño se le hubiera quedado grabada la melodía y la canta exactamente igual que el bartíno un minuto antes...

La sirena de nuevo (5:50), y las melodías populares de los marineros cada vez más agresivas. Hemos llegado a Venecia. La última intervención del Viejo Dandy es definitiva. Cada frase es seguida de una variación cada vez más siniestra del tema de Venecia. Keep us in mind, le dice a Aschenbach. Acordaos de esto, parece decirnos Britten. :wink:

<p align="center">----------------------------------------------</p>


:arrow: Otra muestra de la síntesis constante de recursos que Britten operó en esta obra. Y en cierto modo, una muestra de cómo en sus composiciones de juventud encontramos tantas cosas que luego irían tomando forma. En los años en los que trabajó para la GPO Film Unit en Londres, componiendo música para documentales, Britten encontró una oportunidad formativa extraordinaria. En 1938 compuso la música para Night Mail, sobre textos de Auden. Sonaba así:

<embed src="http://www.goear.com/files/external.swf?file=1fb5646" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" width="353" height="132"></embed>

35 años después, parecido recurso para marcar obstinadamente la marcha del barco de Aschenbach. Parecido recurso al utilizado en la segunda escena de la Vuelta de Tuerca, en la que la música nos hace ver y sentir el paso de los árboles tras las ventanillas del carromato que lleva a la Institutriz a Bly. :wink:


Última edición por Siddharta el 15 Abr 2009 0:26, editado 3 veces en total

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NotaPublicado: 10 Abr 2009 21:30 
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Neno
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Ahora digo dos tonterías:

-Ese sonido de percusión machacón, persistente, no sólo es propio de Britten, sino que está presente en algunos otros "descensos a mundos diversos", como el final del paso de la Nodriza y la Emperatriz al mundo humano en LMSS o el tintineo de los martillos en la llegada de Wotan y Loge al Nibelheim. A mí siempre me lo ha recordado, vamos.

-Ese estado de semivigilia o duermevela me parece un rasgo muy propio de la ópera (y del arte en general) del siglo XX y casi siempre con efectos impresionantes. Por ejemplo, en La ciudad muerta o -en literatura y llevado al extremo- en el Finnegan's wake de Joyce. Britten se luce en estos momentos de irracionalidad, tanto por su talento compositivo, como por su propia personalidad que se balancea entre el mundo real y el de su inconsciente (como has contado magníficamente en otro hilo). Y, claro, cuando te encuentras con una libretista como Piper, capaz de generar un lenguaje alucinado de increíble sugerencia, el matrimonio no puede ser más perfecto.

:wink:


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