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NotaPublicado: 14 Ene 2009 20:07 
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b escribió:
Todo el interludio está basado, primordiálmente, en un sencillo motivo de negra-corchea, bien, pues este motivo -en principio tan simple- lo va a ir transformando de tal forma y TAN inteligéntemente, que va a ser el detonante de uno de los crescendos más atosigantemente desbordados de toda la historia de la música. (...)


¡Fantástica explicación, señor b, del crescendo pre-Klytemnestra! Es un pasaje bestial y que habla bien de la capacidad de la música. Parece que van a aparecer cien mil bestias y seres repugnantes y terribles, cuando en nuestra imaginación sería muy difícil representarnos con imágenes esa misma sensación: ¿elefantes?. ¿rinocerontes?, ¿perros sarnosos? Todo se queda corto. Y sólo con semitonos estirados y encogidos como la tripa de Jorge devorado por un buitre. :wink:

Yo soy un poco raro, pero confieso que este pasaje es uno de los pocos de ópera que tarareo de vez en cuando por la calle (por supuesto, hinchando los mofletes y haciendo ruidos raros, todo con voce di ultrapetto, cómo no). Es una especie de "latiguillo" musical propio, nunca mejor dicho.

A pesar de esta confesión, últimamente estoy bien gracias a la medicación, y no represento un peligro para la sociedad.

(Por cierto, señor b, le "espero" desde ya con sus explicaciones en el momentazo en que Elektra descubre que Orest es Orest. :wink:)

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NotaPublicado: 14 Ene 2009 20:15 
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EMarty escribió:
Dentro de 10 días tienes oportunidad :lol: Todavía hay valientes (o insensatos :rolling:)

O gente sin nada que perder... :lol: Me pilla un poco lejos... También en Dresden programan "Elektra" para justo 100 años después del estreno en esa misma ciudad. Con Eva Johansson como Elektra (¿cómo andará ahora Johansson?)

EMarty escribió:
Tenemos previsto un post sobre los cortes pero, por ahora, vaya mi opinión de que los cortes en estudio de las 'supergrabaciones' :roll: de los 90 me parecen una estafa. :evil:

A mí veces no parecen mal. Pero hablaremos su momento.

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NotaPublicado: 15 Ene 2009 16:18 
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Varlaam escribió:

(Por cierto, señor b, le "espero" desde ya con sus explicaciones en el momentazo en que Elektra descubre que Orest es Orest. :wink:)


Así lo haré si usted lo quiere señor Varlaam.
(Todo será que, llegado el momento, no se me ocurra na de na, que todo es posible....)


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NotaPublicado: 16 Ene 2009 19:00 
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<center>REENCUENTRO CON CHRYSOTHEMIS

PISTA 1</center>

Aullando como una bestia herida entra Chrysothemis en escena. Con ello se produce el inicio de la segunda parte de la ópera. La escena principal, el enfrentamiento entre madre e hija, queda ya atrás, y los acontecimientos ahora no harán otra cosa que sucederse rápidamente para alcanzar el desenlace. De ahí que la tensión siga creciendo por momentos. Strauss numeró esta segunda parte de la partitura con números de ensayo que comienzan, otra vez, en 1, pero a los que les añadió una a (hemos hablado de esto al comentar La estructura de la ópera).

Estructuralmente dividiremos esta escena en una introducción (con tres subpartes) y un núcleo principal (con cuatro subpartes).


(Chrysothemis kommt, laufend, zur
Hoftür herein, laut heulend wie
ein verwundeter Tier.)


    (Aparece Crisotemis, corriendo
    desde la puerta del patio y gritando
    como una bestia malherida).

CHRYSOTHEMIS
Orest! Orest ist tot!

    CRISOTEMIS
    ¡Orestes!, ¡Orestes ha muerto!.

ELEKTRA
(Winkt ihr ab, wie von Sinnen.)
Sei still!

    ELECTRA
    (Apartándola)
    ¡Calla!.

CHRYSOTHEMIS
Orest ist tot!
Ich kam hinaus,
da wußten sie's schon!
Alle standen herum
und alle wußten es schon,
nur wir nicht.

    CRISOTEMIS
    ¡Orestes ha muerto!.
    Cuando me marché
    todos lo sabían ya.
    Estaban todos
    y ya se habían enterado,
    todos excepto nosotras dos.

ELEKTRA
Niemand weiß es.

    ELECTRA
    Nadie lo sabe.

CHRYSOTHEMIS
Alle wissen's.

    CRISOTEMIS
    ¡Todos lo saben!.

ELEKTRA
Niemand kann's wissen:
denn es ist nicht wahr.

    ELECTRA
    Nadie puede saberlo,
    porque no es cierto.

(Chrysothemis wirft sich
verzweifelt auf den Boden.)


    (Crisotemis, desesperada, se arroja
    al suelo)

Es ist nicht wahr!
Es ist nicht wahr!
Ich sag' dir doch,
es ist nicht wahr!

    ¡No es cierto!,
    ¡no es cierto,
    ¡te aseguro
    que no es cierto!

La entrada de Chrysothemis se hace en medio de un tutti orquestal atronador que entona un tema muy característico de LAMENTO (00:03) en un contexto tonal de Mi bemol menor:

<center>Imagen</center>

Si
Mi bemol Mayor representaba la tonalidad vitalista de Chrysothemis, el modo menor representará la muerte. En este caso el anuncio de la muerte de Orest. Elektra, que no da crédito a lo que oye, sólo es capaz de negar con una orquesta que entona, desgarrada, el tema de la INFANCIA, una y otra vez (00:21, 00:24, 01:03): Elektra no puede creer que su adorado hermano (su única esperanza) esté muerto.

CHRYSOTHEMIS
Die Fremden standen an der Wand,
die Fremden, die hergeschickt sind,
es zu melden: zwei,
ein Alter und ein Junger.
Allen hatten sie's schon erzählt,
im Kreise standen alle
um sie herum und alle,
alle wußten es schon.

    CRISOTEMIS
    Los extranjeros están
    junto a la pared.
    Los extranjeros que han sido
    enviados aquí para traer la noticia,
    uno viejo y otro joven.
    Todos los han escuchado.
    Rodean en círculo a ambos
    y todos se han enterado ya.

ELEKTRA
Es ist nicht wahr!

    ELECTRA
    ¡No es cierto!.

CHRYSOTHEMIS
An uns denkt niemand. Tot!
Elektra, tot!
Gestorben in der Fremde! Tot!
Gestorben dort in fremdem Land,
von seinen Pferden erschlagen
und geschleift.

    CRISOTEMIS
    Nadie se preocupa de nosotras.
    ¡Está muerto!, Electra, ¡muerto!
    ¡Muerto fuera de su patria! ¡muerto!.
    ¡Muerto en tierras extrañas,
    pisoteado y arrastrado
    por sus caballos!.

(Sie sinkt vor der Schwelle des
Hauses an Elektras Seite in wilder
Verzweiflung hin.)


    (cae delante del umbral de la casa,
    junto a Electra, presa de la
    desesperación)

Finalmente Chrysothemis cuenta los detalles de lo ocurrido: irónicamente se convierte en el verdadero mensajero del mensajero del hermano, aquel al que se refería en su primer aria, y que ella misma no veía llegar :(. El acompañamiento del tema de la INFANCIA (a partir de 01:34) nos indica que también ella sufre la pérdida de su hermano, que expresa en un sobrecogedor Do5 bemol (02:21), la cima de su tesitura. El característico tema del LAMENTO (2:24), en los metales, dibuja muy bien la atmósfera de perplejidad y tristeza que comparten las hermanas. Es el primer momento en la ópera que comparten sentimientos, pero veremos que no durará mucho. Poco a poco, el punzante dolor inicial va cediendo...

<center>PISTA 2</center>

EIN JUNGER DIENER
(Kommt eilig aus dem Haus, stolpert
über die vor der Schwelle Liegende
hinweg.)

Platz da!
Wer lungert so vor einer Tür?
Ah! Konnt' mir's denken! Heda,
Stallung! He!

    UN JOVEN SIRVIENTE
    (Sale precipitadamente del palacio,
    tropezando con el cuerpo de
    Crisotemis).

    ¡Fuera de aquí!.
    ¿Quién mendiga delante de la puerta?
    ¡Ah!, ya lo imaginaba.
    ¡Eh, vosotros, los del establo!.

EIN ALTER DIENER
(Finsteren Gesichts, zeigt sich an
der Hoftür.)

Was soll's im Stall?

UN VIEJO SIRVIENTE
(Con su cara oculta en la penumbra,
aparece junto a la puerta).

¿Qué quieres de los establos?.

JUNGER DIENER
Gesattelt soll werden,
und so rasch als möglich! Hörst du?
Ein Gaul, ein Maultier oder
meinetwegen auch eine Kuh,
nur rasch!

    EL JOVEN SIRVIENTE
    ¡Debéis ensillar
    un caballo enseguida!. ¿Has oído?.
    Un potro, una mula o una vaca,
    me da igual,
    pero que sea enseguida.

ALTER DIENER
Für wen?

    EL VIEJO SIRVIENTE
    ¿Para quién?.

JUNGER DIENER
Für den, der dir's befiehlt.
Da glotzt er! Rasch, für mich!
Sofort! Für mich! Trab, trab!
Weil ich hinaus muß aufs Feld,
den Herren holen, weil ich ihm
Botschaft zu bringen habe,
große Botschaft, wichtig genug,
um eine eurer Mähren zu Tod
zu reiten...

    EL JOVEN SIRVIENTE
    ¡Para quien lo ordena!.
    ¡No te quedes con la boca abierta!
    ¡Rápido!, ¡Para mí!, ¡Deprisa!
    Tengo que ir al campo
    en busca de mi señor,
    porque tengo noticias para él.
    Noticias tan importantes
    como para matar de agotamiento
    a uno de tus caballos.

(Auch der alte Diener verschwindet)

    (Los dos sirvientes salen).

Este breve fragmento (pista 2, 00:00) constituye la segunda parte de la introducción a esta escena y representa una interesante novedad en el dicurrir de la ópera. En primer lugar, es la primera vez que intervienen voces masculinas. En segundo lugar, se trata de un pequeño episodio para enfriar un poco la atmósfera, que ha ido acumulando una tensión insoportable en los últimos minutos. Es el único resto de una escena más extensa de la obra de Hofmannsthal (comentaremos sobre éste y otros cortes en el post de El libreto). Musicalmente construido sobre el motivo de AEGISTH (al fin y al cabo son sus criados los que salen en su búsqueda) y en la tonalidad de Fa Mayor, la del amante. Son sólo unos segundos de respiro antes de volver al inexorable discurrir del drama. Sólo unos segundos son los que Elektra ha necesitado para tomar conciencia de la situación :twisted:. Su decisión marca el inicio de la tercera parte de la introducción:

<center>PISTA 3</center>

ELEKTRA
(Vor sich hin.)
Nun muß es hier von uns geschehn.

    ELECTRA
    (para sí)
    Ahora tendremos que hacerlo nosotras

CHRYSOTHEMIS
Elektra?

    CRISOTEMIS
    ¿Electra?.

ELEKTRA
Wir! Wir beide müssen's tun.

    ELECTRA
    ¡Debemos hacerlo nosotras dos!

CHRYSOTHEMIS
Was, Elektra?

    CRISOTEMIS
    ¿A qué te refieres, Electra?.

ELEKTRA
Am besten heut',
am besten diese Nacht.

    ELECTRA
    Lo mejor sería hacerlo hoy,
    esta misma noche.

CHRYSOTHEMIS
Was, Schwester?

    CRISOTEMIS
    ¿De qué estás hablando, hermana?.

ELEKTRA
Was? Das Werk,
das nun auf uns gefallen ist,
weil er nicht kommen kann.

    ELECTRA
    ¿Qué?
    De la misión que nos corresponde;
    pues él no ha podido venir.

CHRYSOTHEMIS
Was für ein Werk?

    CRISOTEMIS
    ¿Qué clase de misión?.

ELEKTRA
Nun müssen du
und ich hingehn und das Weib
und ihren Mann erschlagen.

    ELECTRA
    Tú y yo
    debemos entrar en el palacio
    y matar a la mujer y a su marido.

CHRYSOTHEMIS
Schwester,
sprichst du von der Mutter?

    CRISOTEMIS
    ¡Hermana!,
    ¿Hablas de matar a nuestra madre?

ELEKTRA
Von ihr. Und auch von ihm.
Ganz ohne Zögern muß es
geschehn. Schweig still.
Zu sprechen ist nichts.
Nichts gibt es zu bedenken,
als nur:
wie? Wie wir es tun.

    ELECTRA
    A ella misma.
    Y también a él.
    Hay que hacerlo sin demora,
    en silencio.
    No hay nada de qué hablar.
    Tan sólo del cómo...
    ...cómo tendremos que hacerlo.

CHRYSOTHEMIS
Ich?

    CRISOTEMIS
    ¿Yo?.

ELEKTRA
Ja. Du und ich. Wer sonst?

    ELECTRA
    Sí. Tú y yo. ¿Quién si no?.

CHRYSOTHEMIS
Wir? Wir beide sollen hingehn?
Wir zwei?
Mit unsern beiden Händen?

    CRISOTEMIS
    ¿Nosotras? ¿Nosotras lo haremos?
    ¿Nosotras? ¿Nosotras dos?
    ¿Con nuestras propias manos?

ELEKTRA
Dafür laß du mich nur sorgen.

    ELECTRA
    Déjalo en mis manos, no te preocupes

Elektra, que sólo tiene una obsesión (la venganza) y que es muy inteligente (nos lo dijo Klytemnestra), ya ha buscado una alternativa como brazo ejecutor: deben ser las dos hermanas las que realicen el asesinato y, musicalmente, su determinación viene definida por un motivo de RESOLUCIÓN (pista 3, 00:03):

<center>Imagen</center>

Chrysothemis, al principio, no entiende (o no quiere entender) las insinuaciones de su hermana. Exactamente al revés que al comienzo de la escena, donde Elektra daba unas sencillas réplicas a su hermana, es ahora Chrysothemis la que sólo alcanza a titubear respuestas ante el brutal plan de su hermana.


(Geheimnisvoll.)

    (Misteriosamente).

Das Beil! Das Beil!,
womit der Vater...

    ¡El hacha!. El hacha con la que
    nuestro padre...

CHRYSOTHEMIS
Du? Entsetzliche, du hast es?

    CRISOTEMIS
    ¿Tú?, ¡monstruo!, ¿la tienes tú?.

ELEKTRA
Für den Bruder bewahrt' ich es.
Nun müssen wir es schwingen.

    ELECTRA
    La guardaba para nuestro hermano.
    Ahora debemos blandirla nosotras.

CHRYSOTHEMIS
Du? Diese Arme den Aegisth
erschlagen?

    CRISOTEMIS
    ¿Tú?, ¿Con tu propio brazo
    matarás a Egisto?.

ELEKTRA
Erst sie, dann ihn;
erst ihn, dann sie,
gleichviel.

    ELECTRA
    Primero ella, después él;
    O primero él y luego ella.
    ¡Qué más da!.

CHRYSOTHEMIS
Ich fürchte mich.

    CRISOTEMIS
    Estoy asustada.

ELEKTRA
Es schläft niemand
in ihrem Vorgemach.

    ELECTRA
    Nadie vigila
    en su antecámara.

CHRYSOTHEMIS
Im Schlaf sie morden!

    CRISOTEMIS
    ¡Matarlos mientras duermen!.

ELEKTRA
Wer schläft,
ist ein gebund'nes Opfer.
Schliefen sie nicht zusamm',
könnt ich's allein vollbringen.
So aber mußt du mit.

    ELECTRA

    La persona que duerme
    es como una víctima atada.
    Si ellos no durmieran juntos,
    yo podría hacerlo sola.
    Por eso debes ayudarme.

CHRYSOTHEMIS
(Abwehrend.)
Elektra!

    CRISOTEMIS
    (A la defensiva).
    ¡Electra!.

<center>PISTA 4</center>

ELEKTRA
Du! Du! Denn du bist stark!

    ELECTRA
    ¡Tú, tú!. ¡Tú eres fuerte!.

El discurso de Elektra retoma un matiz salvajemente irónico. Chrysothemis al principio no da crédito a lo que oye (Ich? en Pista 3, 01:02) pero, al mencionar Elektra el arma homicida (HACHA en Pista 3, 01:21), se muestra espantada ante el plan de su hermana. Está claro que Elektra tendrá que utilizar alguna estrategia para convencerla. Ése es el núcleo central de esta escena: Elektra tratará de convencer a Chrysothemis de que la ayude en la tarea. Lamentablemente la parte que sigue es habitualmente mutilada en los teatros y grabaciones y nos priva de un sugerente juego seductor sin parangón en la literatura operística.

(Dicht bei Chrysothemis.)

    (Junto a Crisotemis).

Wie stark du bist!
Dich haben die jungfräulichen
Nächte stark gemacht.
Überall ist so viel Kraft in dir!
Sehnen hast du wie ein Füllen,
schlank sind deine Füße.
Wie schlank und biegsam leicht
umschling' ich sie,
deine Hüften sind!
Du windest dich durch jeden Spalt,
du hebst dich durchs Fenster!
Laß mich deine Arme fühlen:
wie kühl und stark sie sind!
Wie du mich abwehrst, fühl' ich,
was das für Arme sind.
Du könntest mich, oder einen Mann
in deinen Armen ersticken!
Überall ist so viel Kraft in dir!
Sie strömt wie kühles,
verhaltnes Wasser aus dem Fels.
Sie flutet mit deinen Haaren auf die
starken Schultern herab!
Ich spüre durch die Kühle deiner
Haut das warme Blut hindurch,
mit meiner Wange spür' ich den
Flaum auf deinen jungen Armen:
Du bist voller Kraft, du bist schön,
du bist wie eine Frucht
an der Reife Tag.

    ¡Qué fuerte eres!.
    Así te hicieron tus noches de vigilia.
    ¡Todo en ti es tan fuerte!.
    Tus tendones y piernas son
    como los de un corcel.
    ¡Y tus caderas son tan esbeltas que,
    puedo rodearlas con mis brazos!
    Puedes pasar por cualquier grieta
    y trepar a cualquier ventana.
    ¡Deja que sienta la fuerza
    de tus brazos!
    ¡Qué fríos y recios son!.
    Cuando me apartas de ti,
    noto lo fuertes que son.
    Eres capaz de aplastar
    a todo aquél que abraces.
    Podrías estrangularme a mí
    o a cualquier hombre.
    ¡Todo en ti es tan fuerte!.
    Tu fuerza brota como el agua que
    mana de las rocas.
    Fluye con tus cabellos
    por encima de tus poderosos hombros.
    Puedo sentir el calor de la sangre
    a través de tu fría piel.
    Con mi mejilla noto el vello
    de tus jóvenes brazos:
    eres toda una fuerza, eres hermosa,
    eres como una fruta madura.

Con un animado ritmo ternario, y en Mi bemol Mayor, comienza la seducción fraterna. La glosa de las virtudes de Chrysothemis nos recuerda a pasajes similares en Salomé (en los que la protagonista habla de las excelencias del profeta). No deja de ser curioso que en una obra con ningún o casi ningún resquicio al amor tengamos en esta escena lo más parecido a un aria de seducción (con sus componentes cuasi-lésbicos e incestuosos) y que la entone un personaje totalmente desprovisto de sexualidad. Musicalmente podemos ver este pasaje como una miniaria para Elektra, en la que el tema principal está emparentado con el de AGAMMENON:

<center>Imagen</center>

lo que nos lleva a pensar en la existencia de una gran ironía y falsa seducción en las palabras de Elektra (en cierta forma se trata también de una burla del aria de Chrysothemis de la primera parte de la ópera, en el mismo ritmo ternario y tonalidad). La instrumentación es sugerente, exhuberante, con toques de arpa a partir de 01:30 y un creciente torrente musical que alcanza la cumbre en un Si4 bemol en 02:10 (¿quién dijo que Elektra carece de lirismo? :evil:). Le sigue el recuerdo, en las trompas, del motivo asociado a la MATERNIDAD que entonó Chrysothemis en su gran aria (02:13).


CHRYSOTHEMIS
Laß mich!

    CRISOTEMIS
    ¡Déjame!.

ELEKTRA
Nein, ich halte dich!
Mit meinen traurigen verdorrten
Armen umschling' ich deinen Leib,
wie du dich sträubst, ziehst du den
Knoten nur noch fester,
ranken will ich mich rings um dich,
versenken meine Wurzeln in dich
und mit meinem Willen
dir impfen das Blut!



    ELECTRA
    ¡No!. Debo detenerte.
    Con mis endebles y descarnados brazos
    rodearé tu cuerpo,
    y cuanto más te resistas,
    más se estrechará mi lazo sobre ti.
    Me colocaré sobre tu cuerpo,
    mis raíces te atravesarán
    y mi voluntad penetrará
    en tu sangre.

CHRYSOTHEMIS
Laß mich!

    CRISOTEMIS
    ¡Déjame!.

(Sie flüchtet ein paar Schritte.)

    (Se aleja unos pasos).

ELEKTRA
(Wild ihr nach, faßt sie am
Gewand.)

Nein! Ich laß dich nicht!

    ELECTRA
    (Violentamente, agarrándola del
    vestido).

    ¡No, no te dejaré!.

CHRYSOTHEMIS
Elektra hör' mich.
Du bist so klug,
hilf uns aus diesem Haus,
hilf uns in Freie.
Elektra, hilf uns,
hilf uns ins Freie!

    CRISOTEMIS
    Electra, ¡escúchame!.
    Tú, que eres tan inteligente,
    ayúdanos a abandonar esta casa,
    ayúdanos a alcanzar la libertad.
    Electra, ayúdanos...
    ayúdanos a ser libres.

Ante las primeras negativas de Chrysothemis, Elektra trata de seguir en su línea anterior (textual y musicalmente) (02:29). Pero al encontrarse ante a una nueva negativa y a una Chrysothemis dispuesta a hacerla entrar en razón (nuevamente salen a relucir sus deseos de libertad) Elektra decide cambiar de estrategia: comienza la segunda parte de su escena de seducción.

ELEKTRA
Von jetzt an will ich deine
Schwester sein,
so wie ich niemals
deine Schwester war!
Getreu will ich mit dir
in deiner Kammer sitzen
und warten auf den Bräutigam.
Für ihn will ich dich salben und ins
duftige Bad sollst du mir tauchen
wie der junge Schwan und deinen
Kopf an meiner Brust verbergen,
bevor er dich,
die durch den Schleier
glüht wie eine Fackel,
in das Hochzeitsbett mit starken
Armen zieht.

    ELECTRA
    ¡Desde este instante,
    quiero ser tu hermana
    como nunca hasta ahora lo he sido!.
    Quiero que las dos esperemos
    en tu habitación
    la llegada de tu prometido.
    Para él quiero yo ungirte
    e introducirte en un baño de esencias,
    como si fueras un cisne,
    y tu cabeza reposará en mi regazo,
    antes de que él te tome.
    Detrás de tus velos,
    refulgirás como una antorcha,
    y él te conducirá con
    sus vigorosos brazos
    hasta el lecho nupcial.

CHRYSOTHEMIS
(Schliesst die Augen.)
Nicht, Schwester, nicht.
Sprich nicht ein solches Wort
in diesem Haus.

    CRISOTEMIS
    (Cerrando sus ojos).
    No, hermana, no.
    No pronuncies tales palabras
    en esta casa.

Con un delicadísimo uso de las cuerdas (divididas en múltiples secciones y con indicación Muy tiernamente, con un gran uso del vibrato) surge un canto todavía más seductor que el anterior, en donde se mencionan los beneficios que le reportará su ayuda: esta vez en Sol Mayor (uso exclusivo en esta sección) y en ritmo binario (Elektra recurre a otro tipo de recursos :silbido:). Con gran lirismo (¿quién sigue diciendo que Elektra carece de lirismo? ;)) continúa este extraño canto de amor (¡ojo al uso de la arpas a partir de 04:36! :o) sobre el tema de la INFANCIA y culmina en un luminoso Sol4 (04:53). La insistente negativa de Chrysothemis empieza a cansar a Elektra que cambia, nuevamente, de estrategia: comienza la tercera parte del núcleo de esta escena.

ELEKTRA
O ja! Weit mehr als Schwester bin
ich dir von diesem Tage an:
ich diene dir wie eine Sklavin.
Wenn du liegst in Weh'n,
sitz' ich an deinem
Bette Tag und Nacht,
Wehr' dir die Fliegen,
schöpfe kühles Wasser,
und wenn auf einmal auf dem

nackten Schoß dir ein
Lebendiges liegt, erschreckend fast,
so heb' ich's empor, so hoch,
damit sein Lächeln hoch von oben
in die tiefsten,
geheimsten Klüfte deiner Seele fällt
und dort das letzte,
eisig Gräßliche vor dieser Sonne
schmilzt und du's in hellen Tränen
ausweinen kannst.

    ELECTRA
    ¡Claro que sí!.
    Desde hoy pienso ser para ti
    más que una simple hermana:
    te serviré como una esclava.
    Te acompañaré día y noche,
    mientras sufras el parto,
    alejaré de ti las moscas,
    te llevaré agua fresca, y,
    cuando al fin, la criatura nazca
    y repose su cabeza en tus brazos,
    asustada todavía, yo la levantaré
    tan alto que su sonrisa descenderá
    hasta lo más profundo y recóndito
    de tu alma,
    donde se desvanecerá
    la última atrocidad que
    haya bajo el sol, y tú podrás,
    por fin,
    desahogarte en lágrimas.

En la tonalidad de Re menor, la tonalidad del deber (fue el marco de la escena de las sirvientas), y en un ritmo más agitado, Elektra comienza este canto a la servidumbre fraterna. Está construido, como no podría ser de otra forma, sobre el motivo de la SERVIDUMBRE (05:10). Tras alcanzarse un Si4 bemol en 06:01 se desata de forma arrolladora una combinación, a partir de 06:03, de los motivos de la SERVIDUMBRE y de la MATERNIDAD deformados (¡ojo a la bella orquestación con gran presencia de arpas y trompas!).

CHRYSOTHEMIS
O bring' mich fort!
Ich sterb' in diesem Haus!

    CRISOTEMIS
    ¡Ah, llévame lejos de aquí!,
    ¡me estoy muriendo en esta casa!.

ELEKTRA
(An den Knieen der Chrysothemis.)
Dein Mund ist schön,
wenn er sich einmal auftut,
um zu zürnen!
Aus deinem reinen,
starken Mund muß furchtbar
ein Schrei hervorsprüh'n, furchtbar,
wie der Schrei so daliegt,
wie nun ich.

    ELECTRA
    (Junto a las rodillas de Crisotemis).
    ¡Tu boca se hace hermosa cuando
    la abres encolerizada!.
    De esa boca poderosa y límpida
    ha de salir un terrible alarido,
    terrible como el grito
    de la diosa de la muerte,
    cuando otros se postren ante ti
    como lo hago yo en este instante.

CHRYSOTHEMIS
Was redest du?

    CRISOTEMIS
    ¿Qué estás diciendo?.

Las respuestas de Chrysothemis cada vez son más esclarecedoras: sólo quiere libertad, no quiere saber nada más (su motivo resuena adulterado en los clarinetes en 06:22). Pero Elektra insiste cada vez más ansiosa (en tiempo más y más acelerado) y empieza a perder la delicadeza con la que trataba de enredar a su hermana. El motivo de la SOMBRA (06:28 ) y el suyo propio (06:36 y 06:38 ) se escuchan de nuevo en la orquesta. Una última pregunta de perplejidad sobre el desfigurado tema de CHRYSOTHEMIS (06:47) marca la última súplica de la hermana. A partir de este momento, en la cuarta parte de este alucinante encuentro, Chrysothemis solo querrá salir huyendo antes las cada vez más apremientes solicitudes de Elektra.

ELEKTRA
(Aufstehend.)
Denn eh' du diesem Haus
und mir entkommst, mußt du es tun!

    ELECTRA
    (Poniéndose en pie).
    ¡Antes de que abandones esta casa
    y a mí, debes hacerlo!.

(Chrysothemis will reden.
Hält ihr den Mund zu.)


    (Crisotemis intenta replicar, pero
    Electra le tapa la boca).

Dir führt kein Weg hinaus als der.
Ich laß dich nicht, eh' du mir Mund
auf Mund es zugeschworen,
daß du es tun wirst.

    No puedes seguir otro camino.
    No te permitiré abandonarme
    hasta que me jures al oído
    que vas a hacerlo.

CHRYSOTHEMIS
(Windet sich los.)
Laß mich!

    CRISOTEMIS
    (Alejándose de Electra).
    ¡Déjame!.

ELEKTRA
(Faßt sie wieder.)
Schwör', du kommst heut Nacht,
wenn alles still ist,
an den Fuß der Treppe!

    ELECTRA
    (Agarrándola de nuevo).
    ¡Júrame que vendrás esta noche al
    pie de las escaleras, cuando todo
    esté en silencio!.

CHRYSOTHEMIS
Laß mich!

    CRISOTEMIS
    ¡Déjame!.

ELEKTRA
(Hält sie am Gewand.)
Mädchen, sträub' dich nicht!
Es bleibt kein Tropfen Blut
am Leibe haften:
schnell schlüpfst du aus dem
blutigen Gewand mir reinem Leib
ins hochzeitliche Hemd.

    ELECTRA
    (Sujetándola por el vestido).
    ¡No te resistas, mujer!.
    Ni una sola gota de sangre
    se derramará sobre tu piel.
    Tan pronto como te quites
    la ropa ensangrentada,
    podrás cubrirte con el traje nupcial.

CHRYSOTHEMIS
Laß mich!

    CRISOTEMIS
    ¡Déjame!.

ELEKTRA
Sei nicht zu feige!
Was du jetzt an
Schaudern überwindest,
wird vergolten mit Wonneschaudern
Nacht für Nacht...

    ELECTRA
    ¡No seas tan cobarde!
    Si eres capaz de superar
    lo que tanto terror te infunde,
    se te compensará con placeres
    noche tras noche...

CHRYSOTHEMIS
Ich kann nicht!

    CRISOTEMIS
    ¡No puedo!.

ELEKTRA
Sag, daß du kommen wirst!

    ELECTRA
    ¡Dime que vendrás!.

CHRYSOTHEMIS
Ich kann nicht!

    CRISOTEMIS
    ¡No puedo!.

ELEKTRA
Sieh, ich lieg' vor dir,
ich küsse deine Füße!

    ELECTRA
    ¡Mira!, postrada ante ti,
    ¡te beso los pies!.

CHRYSOTHEMIS
Ich kann nicht!

    CRISOTEMIS
    ¡No puedo!

(Ins Haustor entspringend.)

    (Escapa por la puerta del palacio).

ELEKTRA
(Ihr nach.)
Sei verflucht!

    ELECTRA
    (Dirigiéndose a Crisotemis).
    ¡Maldita seas!.


En este increible sprint final de escena vuelven a la orquesta los motivos que Elektra se ha estado guardando durante toda la seducción (SOPLO 06:50, HACHA 06:55, ELEKTRA 07:28, AGAMMENON 07:43). Le sirven a la protagonista en sus súplicas desesperadas de ayuda. Chrysothemis, inflexible, logra finalmente, tras una dura lucha, zafarse de su hermana y emprende la huida en 07:45. La respuesta de su hermana no es otra sino maldecirla: un impresionante tutti orquestal en fortísimo sobre el motivo del LINAJE (07:57), en la tonalidad de Sol menor (que, de alguna forma, niega los sentimientos que acompañaban el aria de seducción en la tonalidad de Sol Mayor) cierra esta escena. Con la decisión que toma Elektra tras este nuevo revés comienza la siguiente escena...

_________________

Zu neuen Taten,
teurer Helde


Última edición por EM el 23 Ene 2009 10:19, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 19 Ene 2009 13:11 
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<center>RECONOCIMIENTO DE OREST (I)</center>

Con la decisión de Elektra de llevar a cabo, en soledad, la tarea qua la obsesiona, comienza esta escena del reconocimiento, que se estructura en tres partes: el reconomiento propiamente dicho, el gran aria de júbilo de Elektra y la consumación de los asesinatos.

<center>PISTA 5</center>

Nun denn, allein!

    Entonces, ¡lo haré yo sola!.

(Sie fängt an der Wand des Hauses,
seitwärts der Türschwelle, eifrig
zu graben an, lautlos wie ein Tier.
Hält inne, sieht sich um, gräbt
wieder. Sieht sich von neuem um
und lauscht, gräbt weiter.
Orest steht in der Hoftür, von der
letzten Helle sich schwarz
abhebend. Er tritt herein. Elektra
blickt auf ihn. Er dreht sich
langsam um, so daß sein Blick auf
sie fällt. Elektra fährt heftig
auf)


    (Comienza a escarbar en la tierra
    junto al muro del palacio, a un
    lado de la puerta, como un animal,con
    empeño y sigilosamente. Se detiene,
    mira en derredor, escarba de nuevo.
    Trata de escuchar, escarba de nuevo.
    Orestes permanece de pie junto a la
    puerta del palacio. Su sombra se
    recorta en la penumbra. Avanza.
    Electra le mira. El se vuelve
    hasta que su mirada se encuentra
    con Electra. Esta se yergue con
    altivez)

Con unas rápidas figuraciones en las cuerdas bajas asistimos al desentierro del fatídico arma. El ansia vengativa de la protagonista nos retrotrae musicalmente a los momentos iniciales de la ópera (00:11) a los que sigue la SOMBRA (00:20), AGAMMENON (00:38 ) y la RESOLUCIÓN (00:46). Poco a poco la música va orientándose hacia un inquietante Re menor (de nuevo la tonalidad del principio de la ópera, de la servidumbre... ¿por qué?...), mediante una figuración oscilante, que nos acompañará durante toda este reconocimiento fraterno (puede representar la INQUIETUD POR EL DESCONOCIDO que se presenta ante Elektra):

<center>Imagen

PISTA 6</center>

ELEKTRA
(Zitternd.)
Was willst du, fremder Mensch?
Was treibst du dich zur dunklen
Stunde hier herum, belauerst,
was andre tun!
Ich hab' hier ein Geschäft.
Was kümmert's dich?
Laß mich in Ruh'

    ELECTRA
    (Temblando).
    ¿Qué quieres, tú, extranjero?
    ¿Qué te trae aquí,
    en la hora del crepúsculo,
    acechando lo que otros hacen?.
    Tengo una misión que cumplir.
    ¿Qué te retiene aquí?.
    ¡Déjame en paz!.

OREST
Ich muß hier warten.

    ORESTES
    Debo esperar aquí.

ELEKTRA
Warten?

    ELECTRA
    ¿Esperar?.

OREST
Doch du bist hier aus dem Haus?
Bist eine von den Mägden
dieses Hauses?

    ORESTES
    ¿Acaso perteneces a esta casa?.
    ¿Eres una de las sirvientas
    del palacio?.

ELEKTRA
Ja, ich diene hier im Haus.
Du aber hast hier
nichts zu schaffen
Freu' dich und geh.

    ELECTRA
    Sí, yo sirvo en el palacio.
    Pero no tienes nada
    que hacer aquí.
    Vete contento por ello.

Las primeras palabras que entona Orest son de una gran serenidad, teniendo en cuenta la tarea que tiene encomendada. En un contexto tonal de Re menor (¡la obligación, la servidumbre!) vienen acompañadas por una solemne cadencia muy característica, que anuncia la MISIÓN que debe cumplir (pista 6, 00:18 )

<center>Imagen</center>

La respuesta de Elektra, en cambio, demuestra un gran desasogiego, con constantes repeticiones del motivo de la INQUIETUD (flautas y oboes en 00:53).


OREST
Ich sagte dir, ich muß hier warten,
bis sie mich rufen.

    ORESTES
    Te repito que debo esperar aquí,
    hasta que me llamen.

ELEKTRA
Die da drinnen? Du lügst.
Weiß ich doch gut,
der Herr ist nicht zu Haus'.
Und sie, was sollte sie mit dir?

    ELECTRA
    ¿La gente de dentro?. No mientas.
    Sé, a ciencia cierta,
    que el señor de la casa no está.
    Y ella, ¿qué va a querer de ti?.

OREST
Ich und noch einer, der mit mir ist
wir haben einen Auftrag an die Frau
Wir sind an sie geschickt,
weil wir bezeugen können,
das ihr Sohn Orest gestorben
ist vor unsren Augen.
Denn ihn erschlugen
seine eignen Pferde.
Ich war so alt wie er, und sein
Gefährte bei Tag und Nacht.

    ORESTES
    Yo y otro que me acompaña
    tenemos un asunto que tratar
    con la señora.
    Hemos sido enviados ante ella
    porque podemos atestiguar
    que vimos morir a Orestes.
    Sus propios caballos
    le dieron muerte.
    Yo era de su misma edad
    y le acompañaba día y noche.

Nuevas intervenciones de Orest traen repetidamente la característica cadencia MISIÓN de connotaciones graves (01:19, 01:53). Elektra, en cambio, continúa muy alterada en sus respuestas: a la mención de su MADRE resuena en la orquesta el motivo de ésta (01:45). Su inquietud acaba por transmitirse al discurso de Orest quien realiza el emotivo relato de los hechos en un agitado Do sostenido menor sobre el motivo de la INQUIETUD (02:11): conmovedor el motivo del LAMENTO en un trombón en 02:32, 02:40 y 02:49.

ELEKTRA
Muß ich dich noch sehn?
Schleppst du dich hierher
in meinen traurigen Winkel,
Herold des Unglücks!
Kannst du nicht die Botschaft
austrompeten dort,
wo sie sich freu'n!
Dein Aug' da starrt mich an
und sein's ist Gallert.
Dein Mund geht auf und zu, und
seiner ist mit Erde vollgepfropft.
Du lebst und er,
der besser war als du,
und edler tausendmal,
und tausendmal so wichtig,
daß er lebte, er ist hin!

    ELECTRA
    ¿No puedo perderte de vista?
    ¡Tú, heraldo de desventuras,
    que te arrastras hasta
    mi triste rincón!
    ¿Por qué no llevas
    tus nuevas allí dentro,
    donde las recibirán con alborozo?.
    Tus ojos no me pierden de vista,
    y los suyos se descomponen.
    Tu boca no para de abrirse,
    y la suya está repleta de tierra.
    Tú vives, y él...,
    que era mejor que tú,
    mil veces más regio que tú
    y mil veces más necesario
    en esta vida, él ha muerto.

La vuelta a la tonalidad de Re menor (que aquí se asociaría a Orest por ser el que se presta al servicio de la muerte, en una interpretación bastante creativa) se produce sobre las patéticas palabras Herold des Unglücks (heraldo de desventuras, 03:21). Esto marca el inicio del doloroso discurso de Elektra, ya menos exaltado, más en consonancia con el relato de Orest (misma figuración y ritmo)

OREST
Laß den Orest.
Er freute sich zu sehr
an seinem Leben.
Die Götter droben vertragen nicht
den allzu hellen Laut der Lust.
So mußte er denn sterben.

    ORESTES
    Olvídate de Orestes.
    El disfrutó demasiado de su vida.
    Los dioses no toleran
    que el eco de los gozos
    se eleve demasiado.
    Por ese motivo murió.

ELEKTRA
Doch ich! Doch ich!
Da liegen und zu wissen,
daß das Kind nie wieder kommt,
nie wieder kommt,
daß das Kind da drunten in den
Klüften des Grausens lungert,
daß die da drinnen leben
und sich freuen, daß dies Gezücht
in seiner Höhle lebt und ißt
und trinkt und schläft und ich hier
droben, wie nicht das Tier des
Waldes einsam und gräßlich lebt ich
hier droben allein.

    ELECTRA
    Pero, ¡y yo!, ¡y yo!.
    Aquí espero postrada,
    sabiendo que el niño
    no regresará nunca más, nunca más.
    Que el niño yace en la profundidad
    de los abismos del horror.
    Que quienes están dentro del palacio
    viven gozosos y se regocijan.
    Que esa camada vive en su guarida,
    comiendo y bebiendo y durmiendo...,
    mientras yo vivo mi existencia
    rodeada de más soledad y odio
    que cualquier bestia en los bosques.

La serena respuesta de Orest retoma otra vez el grave tono inicial (MISIÓN en 04:32) sobre unas extraordinarias frases en las cuerdas con las figuraciones del tema de la INFANCIA (04:38 ). Es precisamente este tema, el de la INFANCIA, el que aparece en un solo de viola y, después en un solo de cello (05:13) sobre la melancólica respuesta de Elektra que, escandalizada ante el gozo de los que todavía viven, no puede evitar sentir odio (ELEKTRA en 05:50)

OREST
Wer bist denn du?

    ORESTES
    Pero, ¿quién eres tú?.

ELEKTRA
Was kümmert's dich, wer ich bin?

    ELECTRA
    ¿Acaso te importa?.

OREST
Du mußt verwandtes Blut
zu denen sein die starben,
Agamemnon und Orest.

    ORESTES
    Tú pareces ser de la misma sangre
    que aquellos dos que han muerto:
    Agamenón y Orestes.

ELEKTRA
Verwandt? Ich bin dies Blut!
Ich bin das hündisch vergossene
Blut des Königs Agamemnon!
Elektra heiß' ich.

    ELECTRA
    ¿De la misma?. ¡Yo soy esa sangre!
    ¡Yo soy la sangre del rey Agamenón,
    derramada igual que la de un perro!
    Electra es mi nombre.

OREST
Nein!

    ORESTES
    ¡No!.

ELEKTRA
Er leugnet's ab.
Er bläst auf mich
und nimmt mir meinen Namen.

    ELECTRA
    ¡Me intimida!
    ¡Me desprecia
    y me niega hasta el nombre!

OREST
Elektra!

    ORESTES
    ¡Electra!

ELEKTRA
Weil ich nicht Vater hab',

    ELECTRA
    Como no tengo padre...

OREST
Elektra!

    ORESTES
    ¡Electra!

ELEKTRA
Noch Bruder,
bin ich der Spott der Buben!

    ELECTRA
    ... ni hermano,
    soy la diversión de los jóvenes.

Las palabras de lamento de Elektra han debido de traer a su hermano algún recuerdo, ya que le pregunta por su identidad sobre un solo de violoncello que enuncia la primera parte del motivo de la INFANCIA (06:19). Se inicia, entonces, el verdadero reconocimiento mutuo. A diferencia del reconocimiento de los wälsungos en La Valquiria, en esta ocasión es el hermano el que descubre la realidad en primer lugar.

<center>PISTA 7</center>

OREST
Elektra! Elektra!
So seh' ich sie?
Ich seh' sie wirklich?
Du? So haben sie dich
darben lassen oder
sie haben dich geschlagen?

    ORESTES
    ¡Electra, Electra! ¿Eres tú?
    ¿Acaso estás delante de mí?,
    ¿en verdad te contemplan mis ojos?,
    ¿Dime?
    ¿Te han hecho sufrir privaciones?
    ¿Te han azotado?

ELEKTRA
Laß mein Kleid,
wühl' nicht mit deinem Blick daran.

    ELECTRA
    ¡Olvídate de mis vestidos
    y deja de mirarlos!.

OREST
Was haben sie gemacht
mit deinen Nächten?
Furchtbar sind deine Augen.

    ORESTES
    ¿Qué te han hecho
    por las noches?.
    Tus ojos son espantosos.

ELEKTRA
Laß mich!

    ELECTRA
    ¡Déjame!.

OREST
Hohl sind deine Wangen!

    ORESTES
    ¡Tus mejillas están hundidas!.

ELEKTRA
Geh' ins Haus,
drin hab' ich eine Schwester,
die bewahrt sich
für Freudenfeste auf!

    ELECTRA
    Ve a palacio.
    Dentro está mi hermana
    que se reserva para
    las celebraciones.

OREST
Elektra, hör mich!

    ORESTES
    ¡Electra, escúchame!.

ELEKTRA
Ich will nicht wissen, wer du bist.
Ich will Niemand sehn!

    ELECTRA
    No quiero saber quién eres.
    No quiero ver a nadie.

OREST
Hör' mich an, ich hab' nicht Zeit.
Hör' zu: Orest lebt!

    ORESTES
    ¡Escúchame!, no tengo tiempo.
    Escucha: ¡Orestes está vivo!.

(Elektra wirft sich herum.)

    (Electra se gira)

Wenn du dich regst,
verrätst du ihn.

    Si te mueves,
    le delatarás.

ELEKTRA
So ist er frei?
Wo ist er?

    ELECTRA
    ¿De modo que está libre?
    ¿Dónde está?

OREST
Er ist unversehrt wie ich.

    ORESTES
    Está indemne, como yo.

ELEKTRA
So rett' ihn doch,
bevor sie ihn erwürgen.

    ELECTRA
    Entonces sálvalo,
    antes de que ellos lo estrangulen.

OREST
Bei meines Vaters Leichnam!
Dazu kam ich her!

    ORESTES
    ¡Por el cuerpo yaciente de mi padre!
    ¡por eso he venido!


ELEKTRA
(Von seinem Ton getroffen.)
Wer bist denn du?

    ELECTRA
    (Alertada por el tono de su voz).
    Pero, ¿quién eres tú?.

(Der alte finstre Diener stürzt
gefolgt von drei anderen Dienen aus
dem Hof lautlos herein, wirft sich
vor Orest nieder, küßt seine Füße,
die anderen Orests Hände und den
Saum seines Gewandes.)


    (El anciano sirviente, seguido de
    otros tres sirvientes, sale al patio
    y se arrodilla ante Orestes, besa sus
    pies. Los otros hacen lo propio con
    las manos de Orestes y con el borde
    de su túnica).

ELEKTRA
(Kaum ihrer mächtig.)
Wer bist du denn?
Ich fürchte mich.

    ELECTRA
    (Apenas contenida).
    ¿Pero quién eres tú?.
    Estoy asustada.

Orest comienza a llamar a su hermana, tratando de hacerle ver quién es, pero Elektra no hace otra cosa sino no escuchar: irónicamente le ofrece a su hermana y en ese momento (pista 7, 00:35) resuena en los timbales una versión abreviada del motivo de AGAMMENON que, dado su carácter altamente onomatopéyico, jugará un papel importante de aquí al final de la obra. Lo llamaremos LATIDO:

<center>Imagen</center>

Este motivo también resuena en la trompeta (pista 7, 00:44) cuando Orest confiesa que está vivo. ¿Es su exaltado corazón el que late de emoción? Si así lo es, éste late con fuerza en una trompeta en 00:53, conforme el reconocimiento empieza a ser mutuo. Elektra, ya intuyendo la realidad (los sirvientes besan la túnica, mano y pies de Orest; Kundry, en Parsifal, realiza un ritual de servidumbre parecido), se regodea en la INQUIETUD (01:02) del momento y en un memorable interludio musical paladea los recuerdos de su niñez (INFANCIA 01:24, en un cello solo) y su corazón late con fuerza (LATIDO, en trompeta baja, 01:33)...


OREST
Die Hunde auf dem Hof erkennen
mich, und meine Schwester nicht?

    ORESTES
    ¿Los perros del patio me reconocen,
    y mi hermana no es capaz?

_________________

Zu neuen Taten,
teurer Helde


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NotaPublicado: 21 Ene 2009 9:55 
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Pumby
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Tengo la sensación (muy agradable por cierto) que esto es como la papilla de los niños... Nos lo dan todo bien trituradito para que no nos siente mal y lo digiramos sin dificultad :) La/el que no entre ahora en Elektra es que no le ha llamado el Señor por el camino de Strauss (ese camino lleno de rosas).


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NotaPublicado: 21 Ene 2009 10:40 
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<center>RECONOCIMIENTO DE OREST (y II)

PISTA 8</center>

ELEKTRA
Orest! Orest!
Orest! Orest!

    ELECTRA
    ¡Orestes!, ¡Orestes!,
    ¡Orestes!, ¡Orestes!

Se produce, por fin, el muto reconocimiento y una emocionada Elektra sólo es capaz de articular una y otra vez el nombre de su hermano (pista 8 ) tras un discurso orquestal exuberante (inconmensurable tapiz de las cuerdas, con metales desbocados y maderas aullantes, típicamente straussiano), en el cual se escuchan disonancias inauditas debido al colapso de tantas emociones (temas) simultáneas. Esta orgía de sonidos va poco a poco cediendo para establecerse en la serena tonalidad de La bemol Mayor (la tonalidad de la noche de amor del Tristán): la tonalidad de la idealizada infancia, sobre la cual Elektra entonará la primera parte de su gran aria (01:29).

Es rührt sich niemand!
O laß deine Augen mich sehn,
Traumbild,
mir geschenktes Traumbild,
schöner als alle Träume!
Hehres, unbegreifliches,
erhabenes Gesicht,
o bleib' bei mir!
Lös' nicht in Luft dich auf,
vergeh' mir nicht, er sei denn,
daß ich jetzt gleich sterben muß
und du dich anzeigst
und mich holen kommst:
dann sterbe ich seliger,
als ich gelebt!
Orest! Orest! Orest!

    ¡Nadie se mueve!.
    ¡Permite que tus ojos me contemplen,
    imagen soñada,
    sueño que se me ofrece,
    imagen soñada, más bella
    que todos los sueños!.
    Augusto, inalcanzable,
    sublime rostro,
    ¡permanece junto a mí!.
    No desaparezcas en el aire,
    no me abandones, salvo que éste sea
    el momento de mi muerte
    y vengas a llevarme contigo:
    en ese caso, moriré más dichosa
    de lo que lo fui en vida.
    ¡Orestes!, ¡Orestes!, ¡Orestes!

Se trata del momento más lírico (y tonalmente más estable) de toda la obra y constituye un verdadero remanso de paz entre los extremos de emociones exacerbadas entre los que se halla. Está construido sobre la palabras extras que pidió Strauss a Hofmannsthal para el libreto (veremos más sobre esto, en el post El libreto). Un nuevo tema se desliza en este momento en la orquesta, se trata del AMOR POR OREST (cuerdas, muy expresivas en 01:47):

<center>Imagen</center>

Es una pieza ensoñadora, un auténtico lied straussiano en medio de la ópera que alcanza un delicioso Si4 bemol (02:41) al final de la primera estrofa y un La4 bemol (03:41) en la segunda. La conclusión es una maravillosa elaboración de los temas de la INFANCIA y del AMOR (04:07).


(Orest neigt sich zu ihr, sie zu
umarmen.)


    (Orestes se agacha para tomarla
    entre sus brazos).

Nein, du sollst mich nicht umarmen!
Tritt weg, ich schäme mich vor dir.
Ich weiß nicht,
wie du mich ansiehst.
Ich bin nur mehr der Leichnam
deiner Schwester, mein armes Kind!
Ich weiß, es schaudert dich vor mir
und war doch eines Königs Tochter!
Ich glaube, ich war schön:
wenn ich die Lampe ausblies
vor meinem Spiegel,
fühlt' ich es mir keuschem Schauer.
Ich fühlt' es wie der dünne Strahl
des Mondes in meines Körpers
weißer Nacktheit badete,
so wie in einem Weiher,
und mein Haar war solches Haar,
vor dem die Männer zittern,
dies Haar, versträhnt, beschmutzt,
erniedrigt. Verstehst du's, Bruder?
Ich habe Alles was ich war,
hingeben müssen. Meine Scham
hab' ich geopfert, die Scham,
die süßer als Alles ist, die Scham,
die wie der Silberdunst,
der milchige, des Monds um jedes
Weib herum ist und das Gräßliche
von ihr und ihrer Seele weghält.
Verstehst du's, Bruder?
Diese süßen Schauder hab' ich dem
Vater opfern müssen.
Meinst du, wenn ich an
meinem Leib mich freute,
drangen seine Seufzer,
drang nicht sein Stöhnen
an mein Bette?
Eifersüchtig sind die Töten:
und er schickte mir den Haß,
den hohläugigen Haß als Bräutigam.
So bin ich eine Prophetin immerfort
gewesen und habe nichts
hervorgebracht aus mir und meinem

Leib als Flüche und Verzweiflung!
Was schaust du ängstlich um dich?
Sprich zu mir! Sprich doch!
Du zitterst ja am ganzen Leib?

    ¡No, no debes abrazarme!.
    Retrocede. Ante ti, siento vergüenza.
    No sé qué puedes pensar de mi aspecto
    No soy más que el cadáver
    de tu hermana. ¡Mi pobre niño!
    Sientes repulsión ante mi aspecto,
    pero ¡yo fui la hija de un rey!
    Hubo un tiempo en el que era bella:
    cuando apagaba la luz del espejo,
    lo percibía con un casto temblor.
    Lo sentía como los rayos de la luna
    sobre la blanca desnudez
    de mi cuerpo,
    como si estuviera en un lago,
    y mi cabello era tal
    que hacía estremecer a los hombres:
    este cabello, sucio, envilecido.
    ¿Lo entiendes, hermano?
    He tenido que abandonar
    todo lo que yo era.
    Tuve que sacrificar mi propio pudor.
    El pudor, lo más dulce que tenía.
    El pudor, que es cómo el aura
    plateada y lechosa de la luna,
    que cubre a toda mujer
    y que mantiene apartado
    todo horror de sí y de su alma.
    ¿Lo entiendes, hermano?
    He sacrificado ese dulce escudo
    en memoria de nuestro padre.
    ¿No comprendes que si yo hubiese
    hallado placer en mi cuerpo,
    sus suspiros y gemidos se habrían
    abierto paso hasta mi lecho?.
    Los muertos son celosos:
    y él me envió el odio,
    el odio de sus ojos hundidos,
    como prometido.
    ¡Por eso me he convertido
    en una profetisa,
    y por eso nada ha salido de mí,
    ni de mi cuerpo,
    salvo maldiciones y desolación!
    ¿Por qué miras a tu alrededor?
    ¡Dime algo!, ¡háblame!
    ¿también tu cuerpo se estremece?

OREST
Laß zittern diesen Leib!
Er ahnt, welchen Weg ich ihn führe.

    ORESTES
    ¡Deja que este cuerpo tiemble!
    Presiente el destino al que lo llevo.

Un súbito cambio a Do Mayor (la tonalidad del triunfo) (04:59) marca el inicio de la segunda parte del aria de Elektra. Ahora nos encontramos con una mujer que, por momentos, deja caer su careta de odio y venganza, y que es consciente de su verdadero estado (en el fondo, de su verdadera tragedia). En un ambiente tonal más inestable confiesa a su hermano todo lo que ha sacrificado. Se acuerda de su belleza y realeza perdidas en una atmósfera musical que recuerda a la torridez de Salomé (también Elektra puede ser purpúrea, 07:56), pero con una melancólica añoranza. Se ha convertido en una auténtica bestia vengativa: tras el emotivo pasaje retorna el disonante motivo de ELEKTRA en 09:27. Unas animadas trompas en 09:45 nos llevan a la culminación de esta sección. El tembloroso LATIDO que anticipa lo que está por venir comienza en las trompetas en 10:01 y en 10:04 aparece el motivo de la CONSUMACIÓN:

<center>Imagen</center>

que nos llevan al pasaje en el que Elektra glorifica al vengador Orest...


<center>PISTA 9</center>

ELEKTRA
Du wirst es tun? Allein?
Du armes Kind.

    ELECTRA
    ¿Lo harás tú?, ¿tú solo?,
    ¿tú, pobre niño mío?.

OREST
Die diese Tat mir auferlegt,
die Götter werden da sein,
mir zu helfen. Ich will es tun,
ich will es eilig tun.
Ich werde es tun!
Ich werde es tun!

    ORESTES
    Quienes me han encomendado
    esta tarea - los dioses- sin duda,
    me socorrerán.
    Quiero hacerlo,
    quiero hacerlo inmediatamente.
    ¡Lo haré!, ¡lo haré!.

ELEKTRA
Dur wirst es tun! Der ist selig,
der tun darf.
Die tat ist wie ein Bette,
auf dem die Seele ausruht,
wie ein Bett von Balsam,
drauf die Seele ruhen kann,
die eine Wunde ist, ein Brand,
ein Eiter, eine Flamme!

    ELECTRA
    ¡Tú lo harás!.
    Dichoso quien pueda llevarla a cabo.
    Esta tarea es como
    un lecho de bálsamo
    en el que reposa el alma,
    cuando ésta se ha convertido
    en una llaga, una brasa, una pústula,
    ¡en una llama!.

ELEKTRA
(Sehr schwungvoll.)
Der ist selig,

der seine Tat zu tun kommt,
selig der, der ihn ersehnt,
selig, der ihn erschaut.
Selig, wer ihn erkennt,
selig, wer ihn berührt.
Selig, wer ihm das Beil
aus der Erde gräbt,
selig, wer ihm die Fackel hält,
selig, selig,
wer ihm öffnet die Tür.

    ELECTRA
    (Vehementemente).
    Sea dichoso,
    dichoso, aquél que viene a ejecutar.
    Dichoso, aquél que lo desea.
    Dichoso, aquél que lo contempla.
    Dichoso, aquél que lo reconoce.
    Dichoso, aquél que le toca.
    Dichoso, aquél que le da el hacha.
    Dichoso, aquél que le da la antorcha.
    Dichoso, dichoso,
    aquél que...
    le abre la puerta.

(Der Pfleger Orests steht in der
Hoftür, ein starker Greis mit
blitzenden Augen.)


    (El tutor de Orestes, un anciano
    fuerte con ojos centelleantes,
    aparece ante la puerta del patio).

<center>PISTA 10</center>

DER PFLEGER
(Hastig auf sie zu.)
Seid ihr vor Sinnen,
daß ihr euren Mund nicht bändigt,
wo ein Hauch, ein Laut,
ein Nichts uns und das Werk
verderben kann.

    EL TUTOR DE ORESTES
    (Precipitándose hacia ambos).
    ¿Tanto habéis enloquecido como
    para que no seáis capaces
    de controlar vuestras lenguas,
    cuando un simple suspiro, un ruido,
    pueden ser nuestra perdición?

(Zu Orest in fliegender Eile.)

    (A Orestes, apresuradamente)

Sie wartet drinnen,
ihre Mägde suchen nach dir.
Es ist kein Mann im Haus,
Orest!

    Ella espera adentro.
    Sus sirvientas te buscan.
    ¡No hay hombres en el palacio,
    Orestes!

Los ecos del tema de la MISIÓN (pista 9, 00:05) resuenan, mientras el animado motivo de la CONSUMACIÓN acompaña a las voces que, por una vez, entonan sus pensamientos de forma simultánea. La emoción del momento lleva a Orest a alcanzar un Sol3 bemol en 00:40 (al igual que Klytemnestra su última nota es su nota más aguda). El motivo de la BENDICIÓN

<center>Imagen</center>

se alza en 00:46 con las trompetas entonando las primeras notas del motivo de la INFANCIA que conduce a un extraordinario clímax en
Re menor (la tonalidad de Orest, como siervo) interrumpido por los sones del motivo de AGAMMENON en ambos grupos de timbales (pista 10, 00:00) que anuncian la llegada del Tutor de Orest quien, en la tonalidad de Fa menor (en contraste con el Fa Mayor de Aegisth, es decir, otra jerarquía, pero opuesta), recrimina a los hermanos su temeridad. Orest y su acompañante desaparecen para consumar el asesinato que, como corresponde a la tragedia griega, no puede ocurrir en escena...

<center>PISTA 11</center>

(Orest reckt sich auf, seinen
Schauder bezwingend. Die Tür des
Hauses erhellt sich, und es
erscheint eine Dienerin mit einer
Fackel, hinter ihr die Vertraute.
Elektra ist zurückgesprungen, steht
im Dunkel. Die Vertraute verneigt
sich gegen die beiden Fremden,
winkt, ihr hinein zu folgen. Die
Dienerin befestigt die Fackel an
einem eisernen Ring im Türpfosten.
Orest und der Pfleger gehen hinein.
Orest schliesst einen Augenblick
schwindelnd die Augen, der Pfleger
ist dicht hinter ihm, sie tauschen
einen schnellen Blick. Die Tür
schliesst sich hinter ihnen.
Elektra allein, in entsetzlicher
Spannung. Sie läuft auf einem
Strich vor der Tür hin und her,
mit gesenktem Kopf, wie das
gefangene Tier im Käfig.
Plötzlich steht sie still.)


    (Orestes se levanta,
    sobreponiéndose a su temblor. La
    puerta del palacio se ilumina,
    apareciendo una sirvienta que lleva
    una antorcha y, detrás, la dama de
    confianza de Clitemnestra. Electra
    vuelve sobre sus pasos y se oculta
    en la obscuridad. La dama de
    confianza hace una inclinación de
    cabeza a los dos extranjeros y les
    indica que la sigan. La sirvienta
    coloca la antorcha dentro de un
    anillo de hierro junto a la puerta.
    Orestes y su tutor entran en el
    palacio. Orestes, como atenazado
    por el vértigo, cierra sus ojos.
    El tutor se aproxima a Orestes,
    con quien intercambia una rápida
    mirada. La puerta se cierra tras el
    paso de ambos Electra se queda
    sola, presa de una extraordinaria
    ansiedad. Repentinamente, se detiene
    y exclama:)

ELEKTRA
Ich habe ihm das Beil
nicht geben können!
Sie sind gegangen und ich habe ihm
das Beil nicht geben können.
Es sind keine Götter im Himmel!

    ELECTRA
    ¡No se la he dado!
    ¡No le he dado el hacha!
    ¡Han entrado sin que
    yo pudiera entregarle el hacha!
    ¡No hay dioses en el cielo!

(Abermals ein furchtbares Warten.
Von ferne tönt drinnen, gellend,
der Schrei Klytämnestras. Wie ein
Dämon.)


    (De nuevo, la angustiosa espera.
    Lejos, en el interior del palacio,
    resuena el grito desgarrador de
    Clitemnestra. Electra grita:)

Triff noch einmal!

    ¡Golpéala una vez más!

(Von drinnen ein zweiter Schrei.
Aus dem Wohngebäude links kommen
Chrysothemis und eine Schar
Dienerinnen heraus. Elektra steht
in der Tür, mit dem Rücken an die
Tür gepreßt.)


    (Del interior del palacio llega un
    segundo grito. Desde las
    habitaciones de la casa, aparece
    Crisotemis seguida por un grupo de
    sirvientes. Electra, de pie, apoya
    su espalda contra la puerta)

El asesinato de Klytemnestra es uno de esos pasajes tan del agrado de Strauss y en donde pude poner todo el artificio efectista que la orquesta le permitía (pista 11). En un contexto tonal de Si menor (base de la bitonalidad de Klytemnestra), sobre un motivo extendido del SOPLO (00:00), con instrumentación similar a la del desentierro del hacha al comienzo de la escena, Strauss nos propone vivir con Elektra el ansia de la consumación mediante la aparición de diversos motivos familiares: RESOLUCIÓN (00:23) y RECHAZO (00:43), y el motivo de ELEKTRA (00:37) bajo la extraordinaria frase No hay dioses en el cielo. Tal vez con esta frase Elektra acaba contestando a Klytemnestra: no hay dioses en el cielo que envien sus pesadillas, no son otros sino los remordientos los que no la dejan dormir. Un efectista golpe de timbal en 00.52 contribuye a aumentar la tensión y en el momento de la sádica demanda de Elektra se escucha resonar el motivo del SOPLO (01:13). Tras el segundo grito de la reina un conglomerado Do-Do sostenido-Re sobre la SOMBRA nos lleva a la tonalidad de Fa sostenido menor (la reina ha muerto, en contraste con su modo Mayor: Fa sostenido Mayor).

<center>PISTA 12</center>

CHRYSOTHEMIS
Es muß etwas geschehn sein.

    CRISOTEMIS
    Algo ha ocurrido.

ERSTE MAGD
Sie schreit so aus dem Schlaf.

    PRIMERA SIRVIENTA
    Grita como si estuviera soñando.

ZWEITE MAGD
Es müssen Männer drin sein.
Ich habe Männer gehen hören.

    SEGUNDA SIRVIENTA
    Hay hombres dentro del palacio.
    Les he oído entrar.

DRITTE MAGD
Alle die Türen sind verriegelt.

    TERCERA SIRVIENTA
    Todas las puertas están cerradas.

VIERTE MAGD
Es sind Mörder!
Es sind Mörder im Haus!

    CUARTA SIRVIENTA
    ¡Son asesinos!.
    ¡Hay asesinos en la casa!.

ERSTE MAGD
Oh!

    PRIMERA SIRVIENTA
    ¡Ah!.

ALLE
Was ist?

    TODAS
    ¿Qué está pasando?.

ERSTE MAGD
Seht ihr denn nicht:
dort in der Tür steht einer!

    PRIMERA SIRVIENTA
    ¿No veis?.
    Uno de ellos está junto a la puerta.

CHRYSOTHEMIS
Das ist Elektra!
Das ist ja Elektra, Elektra!
warum sprichst du denn nichts?


    CRISOTEMIS
    ¡Es Electra!,
    ¡Sí, es Electra, Electra!
    ¿Porqué no habla?

ALLE
Elektra, Elektra!
Warum sprichst du denn nicht?

    TODAS
    ¡Electra!, ¡Electra!.
    ¿Por qué no dirá nada?

VIERTE MAGD
Ich will hinaus, Männer holen!

    CUARTA SIRVIENTA
    ¡Voy a buscar a los hombres!

(Läuft rechts hinaus.)

    (Sale corriendo)

CHRYSOTHEMIS
Mach uns doch die Tür auf,

Elektra!

    CRISOTEMIS
    ¡Electra, ábrenos la puerta!
    ¡Electra!.

MEHRERE DIENERINNEN
Elektra, laß uns ins Haus!

    MAS SIRVIENTAS
    ¡Electra, déjanos entrar en la casa!

VIERTE MAGD
(Zurückkommend.)
Zurück! Aegisth!
Zurück in unsre Kammern! Schnell!
Aegisth kommt durch den Hof!
Wenn er uns findet und wenn im
Hause was geschehen ist,
läßt er uns töten.

    CUARTA SIRVIENTA
    (Regresando).
    ¡Atrás!, ¡es Egisto!
    ¡Volved a vuestras habitaciones!
    ¡Rápido!
    ¡Egisto regresa por el patio!
    Si nos encuentra y algo ha ocurrido
    hará que nos maten.

CHRYSOTHEMIS
Zurück!

    CRISOTEMIS
    ¡Atrás!.

ALLE
Zurück! Zurück! Zurück!

    TODAS
    ¡Atrás!, ¡atrás!, ¡atrás!.

Asustadas por los gritos, una perspicaz Chrysothemis (Algo ha ocurrido :rolling:)y las sirvientas salen de la casa: el motivo de SERVIDUMBRE acompaña todo este breve pasaje (pista 12) de transición hasta la llegada de Aegisth. Ante esta aparición todas las mujeres salen despavoridas de escena. Todas, menos una...

<center>PISTA 13</center>

(Sie verschwinden im Hause links.
Aegisth tritt rechts durch die
Hoftür auf.)


    (Desaparecen, en un ruidoso
    tumulto, dentro de la casa.
    Egisto entra)

AEGISTH
He! Lichter! Lichter!
Ist niemand da, zu leuchten?
Rührt sich keiner
von allen diesen Schuften?
Kann das Volk keine
Zucht annehmen?

    EGISTO
    ¡Eh!, ¡antorchas!, ¡antorchas!.
    ¿No hay nadie aquí para iluminarme?
    ¿Es que toda la canalla
    está durmiendo?
    ¿No aprenderá nunca esta chusma
    a obedecer?.

(Elektra nimmt die Fackel von dem
Ring, läuft hinunter, ihm entgegen,
und neigt sich vor ihm. Aegisth,
erschrickt vor der wirren Gestalt
im zuckenden Licht, weicht zurück)


    (Electra coge la antorcha, va a su
    encuentro y se inclina ante él.
    Egisto, sorprendido ante la
    aparición de esta figura salvaje,
    da un paso atrás)

Was ist das für ein
unheimliches Weib?
Ich hab' verboten,
daß ein unbekanntes Gesicht
mir in die Nähe kommt!

    ¿Quién es esta mujer
    que estaba escondida?
    ¡He prohibido
    que se me acerque
    cualquier desconocido!

(Erkennt sie.)

    (La reconoce)

Was, du?
Wer heißt dich,
mir entgegentreten?

    Pero, ¿tú?.
    ¿Quién te dijo que
    salieras a mi encuentro?

La entrada de Aegisth (pista 13) en su tonalidad de Fa Mayor y sobre su característico motivo supone la culminación de la ironía, tanto textual como musical, tan presente en esta ópera.

ELEKTRA
Darf ich nicht leuchten?

    ELECTRA
    ¿Es que no puedo iluminarte?.

AEGISTH
Nun, dich geht die Neuigkeit
ja doch vor allen an.
Wo find ich die fremden Männer,
die das von Orest uns melden?

    EGISTO
    Bien. Las noticias que traigo
    te conciernen más que a nadie.
    ¿Dónde están los extranjeros
    que nos informarán sobre Orestes?.

ELEKTRA
Drinnen.
Eine liebe Wirtin
fanden sie vor,
und sie ergötzen sich mit ihr.

    ELECTRA
    Dentro.
    Una encantadora anfitriona
    les está dando la bienvenida,
    y se están divirtiendo con ella.

Ante las preguntas del rey, una irónica Elektra responde en un ritmo ternario (anticipando su victoriosa danza) sobre una dulzona variación del motivo del LAMENTO, en modo Mayor (Mi bemol Mayor, la vital tonalidad de Chrysothemis a la que también burla) en 01:07. Se produce entonces un divertido diálogo entre ambos, en donde Elektra juega con Aegisth igual que había hecho anteriormente con Klytemnestra, en un pasaje que destaca por su estudiada instrumentación.

AEGISTH
Und melden also wirklich,
daß er gestorben ist, und melden so
daß nicht zu zweifeln ist?

    EGISTO
    ¿Realmente vienen a decirnos
    que él ha muerto,
    y que no hay ninguna duda?

ELEKTRA
O Herr,
sie melden's nicht mit Worten bloß,
nein, mit leibhaftigen Zeichen,
an denen auch kein Zweifel
möglich ist.

    ELECTRA
    Oh, mi señor,
    no solamente lo expresan
    con palabras, no,
    sino que incluso utilizan gestos
    que eliminan toda duda.

AEGISTH
Was hast du in der Stimme?
Und was ist in dich gefahren,
daß du nach dem Mund mir redest?
Was taumelst du so hin
und her mit deinem Licht?

    EGISTO
    ¿Qué te pasa en la voz?,
    y ¿qué te ocurre para que,
    por una vez, me dirijas la palabra?
    ¿Por qué te mueves de aquí para allá
    con tu antorcha?.

ELEKTRA
Es ist nichts andres,
als daß ich endlich klug ward
und zu denen mich halte,
die die Stärkeren sind.
Erlaubst du,
daß ich voran dir leuchte?

    ELECTRA
    No es otra cosa sino que, finalmente,
    me he vuelto sensata
    y he decidido unirme
    a los poderosos.
    ¿Me permites ahora
    que vaya por delante y te ilumine?

AEGISTH
Bis zur Tür.
Was tanzest du?
Gib Obacht.

    EGISTO
    Hasta la puerta.
    ¿Qué estás bailando?
    Ten cuidado.

ELEKTRA
(Indem sie ihn, wie in einem
unheimlichen Tanz, umkreist, sich
plötzlich tief bückend.)

Hier!
Die Stufen, daß du nicht fällst.

    ELECTRA
    (Dando vueltas alrededor de Egisto.
    De repente, se inclina ante él
    exageradamente)

    ¡Por aquí!
    No te tropieces con los escalones.

AEGISTH
(An der Haustür.)
Warum ist hier kein Licht?
Wer sind die dort?

    EGISTO
    (Ante la puerta).
    ¿Por qué no hay luz aquí?
    ¿Quiénes son esas personas?.

ELEKTRA
Die sind's, die in Person dir
aufzuwarten wünschen, Herr.
Und ich, die so oft durch freche
unbescheid'ne Näh' dich störte,
will nun endlich lernen,
mich im rechten Augenblick
zurückzuziehen.

    ELECTRA
    Son los hombres que te esperan,
    mi señor.
    Y yo, que con frecuencia
    te he molestado
    con mi inoportuna presencia,
    he aprendido, por fin,
    a retirarme en el momento oportuno.

Elektra no puede contener su alegría y llega a recomendar a Aegisth que tenga cuidado con el escalón :twisted: (¡qué libreto! :nw:) antes de conducirle, con falsa humildad, al sacrificio. El silencio sepulcral se rompe con un glisando de arpa que desencadena el asesinato (03:52)...

AEGISTH
(Geht ins Haus. Stille. Dann Lärm
drinnen. Aegisth erscheint an
einem kleinen Fenster, reißt den
Vorhang weg.)

Helft! Mörder!
Helft dem Herren!
Mörder, Mörder,
Sie morden mich!
Hört mich niemand?
Hört mich niemand?

    EGISTO
    (Entra en el palacio. Silencio. De
    pronto, se oyen ruidos en el
    interior. Egisto grita desde una
    pequeña ventana, tirando la cortina)

    ¡Ayuda!, ¡asesinos!,
    ¡ayudad a vuestro señor!,
    ¡asesinos!, ¡asesinos!
    ¡Me matan!.
    ¿Es que nadie me escucha?
    ¿nadie puede oírme?

(Er wird weggezerrt.)

    (Egisto es apartado de la ventana)

ELEKTRA
(Reckt sich auf.)
Agamemnon hört dich!

    ELECTRA
    (Elevando la vista).
    ¡Agamenón te escucha!

(Noch einmal erscheint Aegisth's
Gesicht am Fenster.)



    (Todavía el rostro de Egisto aparece
    una vez más en la ventana)

AEGISTH
Weh mir!

    EGISTO
    ¡A mí!.

(Er wird fortgerissen. Elektra
steht, furchtbar atmend, gegen das
Haus gekehrt. Die Frauen kommen von
links herausgelaufen, Chrysothemis
unter ihnen. Wie besinnungslos
laufen sie gegen die Hoftür. Dort
machen sie plötzlich Halt, wenden
sich)


    (Es arrastrado. Electra permanece
    de pie mirando al palacio,
    jadeando. Las mujeres, Crisotemis
    entre ellas, aparecen. Despavoridas,
    se precipitan hacia el palacio,
    entrando por la puerta. Allí,
    repentinamente, se detienen y
    regresan)


Los gritos de auxilio de Aegisth son ahogados por 4 atronadores timbales (04:11) que enuncian el motivo del LATIDO (¡es el motivo de AGAMMENON recortado!) y, cuando Elektra finalmente responde con el nombre de su padre, son los metales los que pregonan su tema (04:39): la venganza se ha consumado y las voces graves de la orquesta tocan el motivo del AMORPOR OREST!) (04:51), una forma de agradecimiento de Elektra a su hermano por los actos que acaba de cometer :shock:. En la última escena la protagonista comenzará su celebración y ésta le traerá la muerte...

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Última edición por EM el 23 Ene 2009 10:20, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 21 Ene 2009 10:57 
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El Orest! Orest! es el caballo de batalla de las locas-del-hacha. Y su letra, uno de los momentos más inspirados surgidos del talento de Hoffmannstahl...grandioso!


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NotaPublicado: 21 Ene 2009 11:28 
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El idiota escribió:
El Orest! Orest! es el caballo de batalla de las locas-del-hacha. Y su letra, uno de los momentos más inspirados surgidos del talento de Hoffmannstahl...grandioso!


Muy bien sabes, querido compañero, las circunstancias de creación de este texto concreto y lo que, de él, dijo Strauss ;) El resto tenéis que esperar a pasado mañana :lol:

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NotaPublicado: 24 Ene 2009 1:30 
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Acabo de llegar del estupendo recital de Hepper y voy a aprovechar para saldar una deuda que tenía con Varlaam y hablar del momento Elektra-Orestes. Creo que vale la pena detenerse y acercar un poco la lupa.

Lo primero que llama la atención es que parece que nos encontramos con otra cosa, en "otra ópera". Y es curioso porque todo el mundo que escucha la obra reálmente se dá cuenta de que, aquí, en este momento, pasa algo especial. Es un punto clave en la escucha, de los que se quedan, de los que se suelen recordar, ¿porqué?

No cabe duda que existen distintos motivos, uno de ellos es la situación de este momento como punto de inflexión en el drama: Orestes, tantas veces nombrado, aparece, por fin, como personaje detonante (material) de todo el desenlace. Además ese desenlace se desencadena justo después de este momento. Aquí se catapulta toda la macabra carnicería posterior, y además (y ahí es donde yo quiero llegar), en este punto se produce musicálmente el momento más atípico de toda la obra por -curiósamente- tener el lenguaje más "humano". Me explico.

Strauss hasta ahora ha estado fustigando al oyente constántemente con un perpetuum compositivo aristado, cortante, mientras que ahora lo transforma, como ÚNICA ocasión, en un lenguaje ondulante. Eso marca un moooontón: reconforta. :wink:

Strauss sólo había utilizado hasta el momento ese tipo de lenguaje en el llamado "motivo de la infancia", hasta ahora (y ya llevamos un rato largo de ópera) todo había sido, fundamentálmente, arista, arista y arista. El público (y la obra) necesitaban de un respiro.

Pero lo curioso es que ese momento donde al oyente le dejan de fustigar está colocado como genial tapadera "falsa" justo antes de la sangrienta masacre como inteligentísimo contraste. Strauss extrema la diferencia como la forma más tremenda de impacto.

Todo ese cambio de lenguaje -que llamo ondulante- se inicia con la aparición del determinante -y mál llamado en mi opinión- motivo de la inquietud. Ese motivo, que es recurrente en todo el inicio del diálogo entre Elektra y Orestes, es un constante ondular entre grados cercanos con una permanente ligadura por compases que estan suavemente apuntillados. Es el momento donde Elektra se encuentra más abatida, donde se perciben los únicos signos de derrumbe en el personaje.

El motivo se repite con frecuencia -incluso cuando canta Orestes- y con él se percibe un cambio en el tratamiento: curva frente arista.
Se desarrolla, se esconde, se fragmenta (curiosísimo cómo se comporta en el explosivo interludio orquestal antes del "Orest!, Orest!") pero sigue insistente una y otra vez atravesando como una flecha el magma imperante tan extremo que le rodea. Digamos que se comporta como un vector ondulante con dirección en un marco hostil, pero con un fin: atravesar todo ese trecho para transformarse en el punto culminante, (Orest!, Orest!) en el motivo del amor.

Es decir: todo esa incipiente ondulación contrastante que se instala con el llamado "motivo de la inquietud", se transforma, con el tiempo, en el pasaje de la ópera más straussianamente caracoleante y curvo de toda la obra.

La ópera de esta manera se esponja, se inflama; es la apoteosis de la ligadura, de la suave y ondulante anacrusa de corcheas, de la exaltación lírica, de la consonancia armónica.... pero utilizando los mismos elementos principales del motivo "vector" antes comentado: ligaduras, puntillos, y suaves anacrusas. Es el mundo sonoro de la "Dafne", de la "Arabella", de "Capriccio"... qué boniiiiiiitoooooo.... :roll:

E INMEDIÁTAMENTE DESPUES VIENE LA MATANZA!!! HALEEEEEEEEEEEEEEEEEE :lol:

Strauss, como los verdaderos genios, esconden los puntos culminantes colocando antes su opuesto.

Señores, estamos en lo mejor de lo mejor.
:-$ no se lo pierdan.


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Suscribo completamente el post de b sobre la escena Orestes-Electra.

Por desgracia (por falta de tiempo) no he podido seguir participando en los hilos de la ópera del mes compartiendo mis primeras impresiones sobre esta ópera. El caso es que esta semana por fin he podido escucharla de un tirón aunque no siguiendo la guía de eMarty sino "a saco". Y precisamente estaba en medio del atasco el jueves escuchando la ópera, imaginándome por dónde iba por lo que oía, aunque no poniendo 100% de atención por motivos obvios. De pronto empieza el diálogo entre los hermanos y a los treinta segundos estoy mirando el dial pensando "c***, ¿qué ha pasado aquí?". El cambio "atmosférico" es brutal.

Se me ocurren más cosas, pero no quiero aburriros. No habría escrito el post de no ver el de b con la expresión "es otra ópera". Justo.


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NotaPublicado: 25 Ene 2009 2:16 
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<center>FINAL</center>

Probablemente se trata del final operístico más extraordinario que Strauss jamás compuso, en donde todas las tensiones de la ópera acaban sublimando en una impresionante danza orquestal que demuestra la habilidad de Strauss como orquestador y como planificador. Para entender la construcción de este fragmento nos dejaremos guiar por Gilliam, quien nos explica que se trataría de una fusión o superposición (al menos desde un punto de vista armónico) de dos tipos de danza: una menádica, de carácter dionisiaco, y otra en ronda, de carácter social.

El impulso menádico, catártico, con el que la protagonista alcanza el éxtasis se representa musicalmente mediante el uso de la tonalidad de
Mi Mayor (que ya apareció en el inesperado giro tonal al final del monólogo de Elektra). Se trata de una tonalidad que Strauss asociaba con el carácter dionisiaco, pasional o incluso erótico (lo utiliza para representar a Don Juan en su poema sinfónico, o la noche de amor al comienzo de El Caballero de la Rosa, por ejemplo). Por otro lado, la danza social se representa mediante Do Mayor, la tonalidad de la victoria. Al fin y al cabo la alegría que despierta en los habitantes del palacio los asesinatos de la reina y de su amante muestran que se trata de una celebración compartida. Do Mayor ya se había truncado en Mi Mayor al final del monólogo de Elektra... en esta escena el conflicto entre las dos tonalidades representa la simultaneidad de ambos tipos de danza.

Si algo queda perfectamente claro más allá de la estructura tonal de este final es que Strauss articuló su danza mediante el uso de un ritmo ternario de gran fuerza. Podemos distinguir tres partes en esta escena final: una primera parte, relativa a la celebración colectiva de los asesinatos; una segunda parte, en donde se desarrolla un dúo simultáneo entre las dos hermanas; una parte final, en donde la danza alcanza su máximo apogeo y desemboca en la muerte de la protagonista.


<center>PISTA 14</center>

CHRYSOTHEMIS
Elektra! Schwester!
Komm mit uns!
O komm mit uns!
Es ist der Bruder im Haus!
Es ist Orest, der es getan hat!
Komm!

    CRISOTEMIS
    ¡Electra!, ¡hermana!,
    ¡ven con nosotras!,
    ¡oh, ven con nosotras!.
    ¡Nuestro hermano está en casa!.
    ¡Orestes es quien lo ha hecho!,
    ¡ven!.

(Getümmel im Hause, Stimmengewirr,
aus dem sich ab und zu die Rufe des
Chors, "Orest" bestimmter abheben)


    (Tumulto en el palacio. Confusión
    de voces, entre las que es posible
    distinguir al coro gritando ¡Orestes!)

Er steht im Vorsaal,
alle sind um ihn,
und küssen seine Füße.
Alle, die Aegisth
von Herzen haßten,
haben sich geworfen auf die andern,
überall in allen Höfen liegen Tote,
alle, die leben, sind mit Blut
bespritzt und haben selbst Wunden,
und doch strahlen alle,
alle umarmen sich und jauchzen,
tausend Fackeln sind angezündet.
Hörst du nicht?
So hörst du denn nicht?

    El está en la antecámara,
    todos le rodean
    y le besan los pies.
    Todos los que odiaban a Egisto
    con toda su alma se han abalanzado
    sobre los otros.
    En todas las habitaciones hay muertos.
    Los que sobreviven están cubiertos
    de sangre y llenos de heridas,
    pero ahora están exultantes de gozo
    y se abrazan unos a otros.
    Miles de antorchas se han encendido.
    ¿No los oyes?,
    ¿de verdad no los oyes?

(Das Kampfgetöse, der tödliche
Kampf zwischen den zu Orest
haltenden Sklaven und den
Angehörigen des Aegisth, hat sich
allmählich in die innern Höfe
gezogen, mit denen die Hoftür
rechts kommuniziert. Draußen
wachsender Lärm, der sich jedoch,
wenn Elektra beginnt, mehr und
mehr nach den Äußeren Höfen

rechts und im Hintergrunde
verzogen hat. Die Frauen sind
hinausgelaufen, Chrysothemis
allein, von draußen fällt Licht
herein.)


    (En el fragor del combate, la lucha
    a muerte entre los esclavos que
    toman el partido de Orestes y los
    seguidores de Egisto, se extiende
    paulatinamente hacia los patios
    interiores que están comunicados
    con la puerta de la derecha. Fuera,
    el tumulto va ganando en intensidad
    a la vez que se propaga por todos
    los rincones, cuando Electra
    comienza a hablar. Las mujeres
    han huido con precipitación,
    dejando sola a Crisotemis.
    La luz entra tenuemente desde el
    exterior).

<center>PISTA 15</center>

ELEKTRA
(Auf der Schwelle kauernd)
Ob ich nicht höre?
Ob ich die Musik nicht höre?
Sie kommt doch aus mir.

    ELECTRA
    (Acurrucada en el umbral).
    ¿Que si no oigo?,
    ¿me preguntas si no oigo la música?
    ¡Ella surge de mí!

La pujante entrada de Mi Mayor (pista 14, 00:17) marca el inicio de esta escena final. Los exaltados cantos de júbilo de Chrysothemis se confunden con los gritos de Orest por parte del coro (unas intervenciones muy cortas pero muy efectistas). En este tono de alegría general, en el que el canto de Chrysothemis alcanza una expansión notable, se deslizan en la orquesta, mezclados, un montón de diversos motivos ya conocidos: LAMENTO (en modo Mayor, representando la muerte fustrada), AMOR, AGAMMENON en diversas variantes (LATIDO, en forma alargada, SOMBRA, RECUERDO) o CONSUMACIÓN. La respuesta de Elektra supone el inicio de la danza propiamente dicha (pista 15, 00:25) y la música surge de su interior, es ella su creadora y la única que la oye.

Die Tausende,
die Fackeln tragen und deren Tritte,
deren uferlose
Myriaden Tritte überall die Erde
dumpf dröhnen machen,
alle warten auf mich:
ich weiß doch, daß sie alle warten,
weil ich den Reigen führen muß,
und ich kann nicht, der Ozean,
der ungeheure, der zwanzigfache
Ozean begräbt mir jedes Glied
mit seiner Wucht,
ich kann mich nicht heben!

    Los millares que portan antorchas,
    cuyos pasos,
    cuyas incontables miríadas de pasos
    retumban por doquier,
    todos ellos, me están esperando:
    sé que todos aguardan
    porque debo encabezar el cortejo.
    Pero no puedo.
    El océano, el monstruoso océano
    que se ha multiplicado por veinte,
    ha sepultado cada uno de mis
    miembros con su fuerza salvaje.
    ¡No puedo ponerme en pie!

La danza, construida sobre la base del AMOR, nos trae recuerdos del motivo de ELEKTRA (en modo Mayor) y, también, de la INFANCIA. El sobrecogedor cambio a modo menor en 01:00 (un pasaje con una impresionante orquestación) nos anuncia ya el esfuerzo sobrehumano que le supone a Elektra disfrutar de tanta alegría.

<center>PISTA 16</center>

CHRYSOTHEMIS
Hörst du denn nicht, sie tragen ihn,
sie tragen ihn auf ihren Händen.

    CRISOTEMIS
    ¡No les oyes!
    Le traen en volandas.

ELEKTRA
(Spring auf, vor sich hin, ohne
auf Chrysothemis zu achten.)

Wir sind bei den Göttern,
wir Vollbringenden.
Sie fahren dahin wie die Schärfe
des Schwerts durch uns, die Götter,
aber ihre Herrlichkeit
ist nicht zuviel für uns!
Ich habe Finsternis gesät
und ernte Lust über Lust.
Ich war ein schwarzer Leichnam
unter Lebenden,
und diese Stunde bin ich
das Feuer des Lebens,
und meine Flamme verbrennt
die Finsternis der Welt.
Mein Gesicht muß weißer
sein als das weißglühende
Gesicht des Monds.
Wenn einer auf mich sieht,
muß er den Tod empfangen oder
muß vergehen vor Lust.

    ELECTRA
    (Levantándose ante Crisotemis,
    pero sin prestarle atención)

    Estamos con los dioses,
    estamos completamente justificadas.
    Ellos hacen lo que les place,
    nos atraviesan con el filo
    de la espada ..., los dioses,
    ¡pero su majestad no es
    suficiente para nosotras!
    Yo he sembrado tinieblas
    y no hago sino recoger
    gozo sobre gozo.
    No fui más que un negro cadáver,
    y ahora me he convertido
    en el fuego de la vida,
    y mi llama consume
    la obscuridad del mundo.
    Mi rostro ha de tornarse
    más pálido que la cara de la luna.
    Si alguien me mira,
    deberá encontrar la muerte,
    o debe perecer de placer.

CHRYSOTHEMIS
Allen sind die Gesichter verwandelt,
allen schimmern die Augen und die
alten Wangen vor Tränen!
Alle weinen, hörst du's nicht?
Gut sind die Götter! Gut!
Es fängt ein Leben für dich
und mich und alle Menschen an.
Die überschwenglich
guten Götter sind's,
die das gegeben haben.
Wer hat uns je geliebt?
Wer hat uns je geliebt?

    CRISOTEMIS
    ¡Todas las caras están demudadas,
    todos los ojos y las mejillas
    brillan bajo las lágrimas!
    Todos lloran, ¿no los oyes?
    ¡Los dioses son bondadosos!
    ¡son bondadosos!
    Una nueva vida comienza para ti,
    para mí y para todos.
    La infinita bondad de los dioses
    nos lo ha concedido.
    ¿Quién nos ha premiado con su amor?
    ¿Quién nos ha premiado con su amor?

ELEKTRA
Seht ihr denn mein Gesicht?
Seht ihr das Licht,
das von mir ausgeht?

    ELECTRA
    ¿Podéis ver mi rostro?
    ¿Podéis ver la luz
    que mana de mí?


CHRYSOTHEMIS
Nun ist der Bruder da und Liebe
fließt über uns wie Öl und Myrrhen,
Liebe ist Alles!
Wer kann leben ohne Liebe?

    CRISOTEMIS
    Nuestro hermano está aquí y el amor
    fluye como el aceite y la mirra.
    ¡Todo es amor!.
    ¿Quién es capaz de vivir sin amor?

ELEKTRA
Ai! Liebe tötet!
Aber keiner fährt dahin und hat

die Liebe nicht gekannt!

    ELECTRA
    ¡Ah!. ¡El amor mata!
    ¡Pero nadie muere
    sin haberlo conocido antes!

CHRYSOTHEMIS
Elektra!
Ich muß bei meinem Bruder stehn!

    CRISOTEMIS
    ¡Electra!
    ¡Debo ir junto a mi hermano!.

El súbito cambio de Mi Mayor a Do Mayor (pista 16, 00:12), justo al revés que en el monólogo inicial de Elektra, nos pone en el terreno del duó simultáneo que Strauss concibió con texto extra que solicitó a Hofmannsthal (hemos comentado sobre esto en El libreto). Sobre el tema de la CONSUMACIÓN, ambas hermanas cantan sus contrastados sentimientos, en una expansión lírica rabiosamente tonal. Un breve y tierno pasaje en 01:02 sobre el motivo de la INFANCIA, cede pronto a la extraordinaria mezcolanza de temas que se sucede a partir de 01:37.

(Chrysothemis läuft hinaus, Elektra
schreitet von der Schwelle herunter.
Sie hat den Kopf zurückgeworfen
wie eine Mänade. Sie wirft die Knie,
sie reckt die Arme aus, es ist ein
namenloser Tanz, in welchem sie
nach vorwärts schreitet.)


    (Sale corriendo. Electra desciende
    del umbral. Como desolada, echa la
    cabeza hacia atrás, inclina las
    rodillas hacia delante, estira sus
    brazos y se abandona a una extraña
    danza que la lleva hacia la parte
    delantera del escenario)

<center>PISTA 17</center>

La vuelta a Mi Mayor (pista 17) nos lleva directamente a la música de la danza, con toda la orquesta, exhuberante, construyendo un tejido orquestal alucinante con reminiscencias de diversos motivos (DANZA, ELEKTRA, RECUERDO, INFANCIA), y con una pujanza creciente.

<center>Imagen
Imagen</center>

En este momento tiene más importancia la gestualidad deseada por Hofmannsthal y esto se logra a través del perfecto apoyo musical que Strauss compuso.


CHRYSOTHEMIS
(Erscheint wieder an der Tür, hinter
ihr Fackeln, Gedräng, Gesichter
von Männern und Frauen.)

Elektra!

    CRISOTEMIS
    (Aparece una vez más. Tras de ella,
    antorchas, un gentío, rostros de
    hombres y mujeres).

    ¡Electra!.

ELEKTRA
(Bleibt stehen, sieht starr auf
sie hin)

Schweig, und tanze.
Alle müssen herbei!
Hier schliesst euch an!
Ich trage die Last des Glückes,
und ich tanze vor euch her.
Wer glücklich ist wie wir,
dem ziemt nur eins:
schweigen und tanzen!

    ELECTRA
    (Permanece de pie, inmóvil, con la
    mirada fija hacia delante).

    ¡Callad y bailad!
    ¡Aproximaos todos!
    ¡uníos a mí!.
    Yo llevo la alegría
    y bailo ante vosotros.
    ¡A quien sea tan dichoso
    como nosotros,
    sólo le queda callar y bailar!

La entrada de Chrysothemis y un nuevo cambio a Do Mayor (01:33) marcan la parte final de la danza. Las palabras de invitación de Elektra no dejan lugar a duda de que quiere participar en un ritual colectivo (tonalidad de Do Mayor) pero en realidad está bailando hasta su muerte (nadie llegará a acompañarla realmente). Su último esfuerzo vocal se corona con un La4 sostenido (02:16) que se precipita a un Fa3 sostenido (Astrid Varnay a veces cambiaba esta última nota y cantaba un efectista Si4).


(Sie tut noch einige Schritte des
angespanntesten Triumphes und
stürzt zusammen)


    (Avanza unos pocos pasos con
    ademán de triunfo y éxtasis, y se
    derrumba)

Un último empuje orquestal basado en una sucesión de los principales temas de la obra: SOMBRA, ELEKTRA y RECUERDO, la lleva al colapso (02:31) y muere con el aterrador toque de las tubas en fortísimo (en la tonalidad de la muerte: Mi bemol menor) en 02:45. Un atronador tutti orquestal (02:53) enuncia los temas de AGAMMENON y SOMBRA (en la tonalidad de la muerte de Agammenon: Do menor). La fórmula se repite dos veces más (con las tubas en dinámica decreciente: piano, pianísimo).

CHRYSOTHEMIS
(Zu ihr. Elektra liegt starr.
Chrysothemis läuft an die Tür
des Hauses, schlägt daran)


    CRISOTEMIS
    (Se dirige hacia ella. Electra yace
    inmóvil. Crisotemis corre a la
    puerta del palacio, golpeándola)

Orest! Orest!

    ¡Orestes!, ¡Orestes!

(Stille, Vorhang.)

    (Silencio. Telón)


Las últimas palabras de Chrysothemis llamando a su hermano (sobre una poderosa cadencia en Do Mayor: la tonalidad de la victoria, 03:22) son estériles: éste ya está siendo perseguido por las furias. Cuatro atronadores motivos de AGAMMENON indican que el rey ha sido finalmente vengado y los dos últimos acordes (conglomerado Mi bemol menor-Do Mayor) nos indican que Elektra sólo ha podido alcanzar la victoria en la muerte.

<center>Imagen</center>

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Interesante el término 'otra ópera' de b y que Santuzza suscribe. Se me ocurre que una posible explicación de este cambio tan 'brusco' podría ser el parón compositivo justamente al llegar a esta parte. Quizás al retomar la composición, ya después de haber orquestado hasta la llegada de Orest y tener tiempo de apreciar mejor cómo iban quedando las cosas, Strauss creyó necesario este cambio de ritmo para, como dice b, asombrar todavía más con lo que viene justamente detrás.

santuzza escribió:
Se me ocurren más cosas, pero no quiero aburriros.


Somos todo oídos. Así que si tienes un rato y nos las comentas... estupendo ;)

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NotaPublicado: 27 Ene 2009 1:39 
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b escribió:
Señores, estamos en lo mejor de lo mejor.
:-$ no se lo pierdan.

+1
Gracias por su explicación, señor b. Tarde, pero no he faltado a la cita con Orest :wink:

Yo querría aportar mi opinión acerca de ese momento de explosión orquestal tras el primer "Orest!" de Elektra. Siempre me ha llamado la atención que, en una obra de tonalidad tan escurridiza como esta (recordemos los pasajes cuasi-atonales de Klytemnestra), la modulación a lo que el señor EMarty nos ha explicado que es La b mayor, se expande y expande durante muchos compases. Digamos que innecesariamente; si durante toda la obra Strauss iba de un sitio a otro sin quedarse en ningún sitio concreto, ahora hace una de tropecientos compases que podría haber resuelto "eficazmente" en dos o tres. Hablo de eficacia numérica, no expresiva, claro.

Porque la sensación que transmite ese balanceo curvo de la cuerda, que no termina de llegar al La b mayor (y ahí también se quedará un buen rato), mientras Elektra repite ensimismada "Orest, Orest", es el sueño cumplido de Elektra, tras muchas penalidades, de volver a ver con vida a su hermano, el vengador. Elektra quiere parar el tiempo, me parece a mí. Como dice el señor b, es uno de esos momentos que se recuerdan, espectaculares en el mejor sentido de la palabra.

Claro que al de un rato, la loca del hacha se dará cuenta de que hay que volver a poner en marcha el mecanismo del tiempo para que siga adelante la cuenta atrás de Klytemnestra y Egisto. Comienza la carnicería...
b escribió:
Strauss, como los verdaderos genios, esconden los puntos culminantes colocando antes su opuesto.

Ahora me viene a la cabeza "Una tragedia florentina" de Zemlinsky, que también es un mucho así.

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Fue sin querer queriendo


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NotaPublicado: 27 Ene 2009 9:59 
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Quería explicar que si este momento me parece genial es, sobretodo, por el contraste. Claro que Strauss se pasa con el La bemol mayor rato y rato, y con la curva hace hasta tirabuzones. :lol: Pero, para mí, lo genial es que con este estilo atonte al espectador y esconda lo que viene a continuación: una de las sangrías más violentas que se recuerdan en los escenarios de ópera. (y, por supuesto con el estilo otra vez aristado y desgarrádamente expresionista de antes, incluso más si cabe)

Y es con ese estilo "curvo" que el compositor decidiría adoptar después para el resto de sus óperas. Tan curvo tan curvo, se enroscaría tan en sí mismo, que llegaría en ocasiones a un manierismo hasta exagerado porque además (al contrario que en Elektra y para mí el mayor problema) lo hace sin contrastar. Sin rodeos: un verdadero y lastimosísimo paso atrás.


Hay Strauss.... qué pena.
Taaaaaaanto caracoleo!


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com