Nunca me ha gustado escribir en el pequeño hilo de crónicas por dos razones. La primera es que se mezclan, a veces, varias crónicas y se pierde el hilo argumental o se mezclan conversaciones lo que lleva a un difícil diálogo y participación y la segunda es porque es difícil localizar una crónica a la que se quiere volver después de varios meses, de forma rápida, a no ser que se utilice la herramienta de búsqueda. Sin embargo, en este caso lo usaré porque lo visto no da para enrollarme y ponerme pesado como es costumbre en mí.



Doble sesión del barroco itinerante que todos los años hace parada y fonda en Les Arts con dos óperas de cámara, raras, raras, de las que puntúan y siguen sumando en la lista de óperas distintas vistas en vivo. No pretendo llegar a las cifras de los prohombres (y promujeres) de esta casa, pero mi cifra ya es interesante.



Esta vez han venido Les Arts Florissants con William Christie. Vienen con su paquete interpretativo de Luxemburgo y van a pasar, en lo que queda de año, por París, Oviedo y Versalles. Nos han deleitado con las pequeñas óperas de Charpentier Les Arts Florissants y La Descente d'Orphée aux Enfers. Es decir, Les Arts por Les Arts en Les Arts, ya que Les Arts Florissants (Ensemble) toman el nombre de Les Arts Florissants (ópera) de Charpentier.



Siempre es elegante el concurso de William Christie y Les Arts Florissants, interpretando con sabiduría y semi escenificando con muy buen gusto. La música, por otro lado, es muy bonita, aunque argumentalmente son obras monótonas. A Charpentier, a quién el bastardo de Lully le hizo la vida imposible, le debemos la fanfarria del Te Deum para regocijo de Melody y de Soraya Arnelas, pero es algo más que Eurovisión, es música de alta calidad y belleza.



La Orquesta es especialista en repertorio y estilo y además llevan las obras muy ensayadas. Es pequeña (10 músicos) y se le hace grande la Sala Principal. La puesta en escena y la coreografía fueron de lo más pobre que les he visto a los Florissants y debido, también, a la torpeza interpretativa de los cantantes, tuvieron momentos de función de fin de curso de los Hermanos Maristas. 4 bailarines y 10 cantantes, a los que también se les hacía bailar, se movieron con poco salero por una semi escenificación bastante escenificada.


Los cantantes son de los chavales de la escuela Le Jardin des Voix que es como el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo pero de Christie y como está en Paris tiene un nombre mucho más cursi. En general bien.

Normalmente son jóvenes y guapos. En este caso, jóvenes si, guapos, poco. Al menos cuatro cardos se integraban en un grupo, por otra parte, homogéneo en la calidad de las voces. Cantaban muy cerca del público y con la orquesta, repito de cámara (10 músicos) detrás de ellos. Todas las voces agradables, un par de tenores de canto muy afrancesado, con mucho falsete y voz mixta, y te quedas con la duda de si tienen cabida en otros repertorios y con una orquesta más grande y una orquestación más densa.



En general, bonito, pero algo aburrido. Se me hicieron más cortas las tres horas y cuarto de Ariodante en Paris que los 40 minutos de Les Arts Florissants.



Saludos

Con un Liceu casi lleno y con la sensación de que una parte significativa del público era inhabitual en esto de la ópera pude asistir a la función del viernes 31 de Akhnaten, de Philip Glass. El resultado es una velada que no te deja indiferente y que como espectáculo integral es muy interesante. Eso sí, en el aspecto vocal ni los papeles en sí ni los cantantes -con alguna excepción- provocan mayor entusiasmo pero tras más de tres horas en e teatro -dos descansos pero muy largos- la sensación general era de satisfacción.

Es la quinta obra de Glass que vivo en directo y sigo comprobando como el primer Glass, el de Einstein on the Beach (1976), Satyagraha (1979) o Akhnaten (1983), más puro, más virginal, es sustancialmente más interesante que el posterior; por ejemplo, y entre las que he vivido en directo, The Fall of the House of Usher (1987), Orphée (1993) o Les Enfants Terribles (1996). Sigo pensando que el primer título mencionado, que viví en el Teatro Arriaga bilbaíno, es una obra maravillosa.

La puesta en escena de Phelim McDermott es espectacular y exigente con los cantantes. Supongo que la aparición de Akenaton, totalmente desnudo y en proceso de ser investido en su cargo sagrado, estará pactada pero es una de las escenas más contundentes que he visto en un teatro operístico. Muy buena la iluminación y me invade una sensación general de la enorme cantidad de horas de ensayo que exige el milimetrado movimiento exigido a todos los participantes en esta función, con movimientos a cámara extra lenta. Un reconocimiento especial a la Compañía de Malabares Gandini Juggling, con una labor ingente y que -a pesar de los inevitables tropezones- se desarrolló de forma notable.

A nivel vocal las voces están claramente supeditadas a la puesta en escena y a la estética minimalista del compositor. Me gustaron en su pequeñez, el timbre de Kateryna Tretiakova y Rihab Chaleb y algo menos el del protagonista, el contratenor Anthony Roth Costanzo. El resto de cantantes, sin páginas solistas, ayudaron a sostener de forma muy eficiente un espectáculo interesante. Un aplauso sincero a los miembros del Coro -extraordinaria escena la del III acto, lo mejor de la ópera en mi modesta opinión- y la Orquesta del Liceu, con una labor de coordinación ingente de Karen Kamensek.

Dude mucho pero me alegro de que mi apuesta liceística de este año haya sido Glass. Tengo la sensación de que este Akhnaten era un tren que no podía dejar pasar.

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA (Jueves, 13 de noviembre de 2025) - Sala de Cámara: Napoli inedita

Pre-fin de semana intenso y lleno de música, con dos conciertos escuchados en el Auditorio Nacional. El jueves 13, en la Sala de Cámara y dentro del ciclo Universo Barroco, estupenda función del grupo español Tiento Nuovo, que ofreció un programa centrado en pasajes de melodramas napolitanos (la mayoría de ellos inéditos e interpretados por primera vez desde su estreno), con la figura de Alessandro Scarlatti como eje central y aglutinador del espectáculo. Al margen de unas cuantas piezas instrumentales —todas ellas del compositor siciliano, y que sirvieron como nexo de unión—, la mayoría fueron arias de ópera, interpretadas por la soprano Alicia Amo y el contratenor Xavier Sabata. Un programa compacto, homogéneo y muy bello en el que, sin embargo, lo que más llamó mi atención fueron dos arias concretas (una de carattere y la otra di bravura) de otros dos compositores incluidos en el programa: la de Sabina "Barbaro mai non cessa", del Tulio Ostilio, de Giuseppe Vignola, y la de Artemisia, para la ópera homónima, de Domenico Sarro, titulada "Sento amor, che mi lusinga". Ambas fueron cantadas, con buena técnica, absoluta entrega y adecuado estilo, por Amo, cuya voz tampoco es especialmente hermosa (además de algo corta por arriba), aunque fue empleada con gran inteligencia. En cuanto a Xabata —y quien me lee ya sabe que no gusto, precisamente, de contratenores y sopranistas—, se mostró muy adecuado al repertorio (en el que es especialista), y también mostró entrega y complicidad con Amo en los duetos, pero su voz —que, sin embargo, gana bastantes enteros grabada en disco—* me pareció demasiado velata y siempre dominada por esas sonoridades afalsetadas y poco ricas en armónicos, tan propias de estos intérpretes.

Perfecto el conjunto Tiento Nuovo, dirigidos con acierto por Ignacio Prego, que también asumió la interpretación del clave en la parte armónica del bajo continuo.

Un público, sorprendentemente gélido, recibió cada una de las piezas como si no hubiera escuchado nada. Hasta el punto de que el violín principal de Tiento Nuovo llegó a premiar, golpeando con su arco sobre el atril de la partitura, una de las interpretaciones de Sabata, volviéndose con una sonrisa hacia la sala como para pedir al público que se animara un poco. Al final, los más intrépidos espectadores se atrevieron a ir rompiendo el iceberg que se levantaba entre el aforo y el escenario, y fueron escuchándose algunos "bravos" tras las interpretaciones (acompañadas, como siempre, por los "chisteantes" de turno pidiendo callar). Es cierto que en el programa de mano se indicaba que la representación se ofrecería sin pausas, pero eso mismo se ha hecho muchas otras veces, y nunca había visto yo tanto respeto al silencio, y tan escasa receptividad por parte del respetable. Por eso, a veces me pregunto si el comportamiento del público que se va viendo en algunas funciones —aplaudiendo todo (esté bien o mal), o chistando para callar a quienes, en un momento determinado, se sienten impelidos a mostrar su entusiasmo— no forma parte de un envarado formalismo protocolario mal entendido (pues, a la postre, la asistencia a un espectáculo de la llamada "música culta" no es una eucaristía), derivado también de no saber muy bien lo que se está escuchando.

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA (Viernes, 14 de noviembre de 2025) - Sala Sinfónica: Frantz Schmidt. Oratorio El libro de los siete sellos

La tarde del viernes la pasé disfrutando de una obra poco conocida: El libro de los siete sellos del Apocalipisis de San Juan, oratorio para solistas, coro mixto, órgano y orquesta de Franz Schmidt. Una obra espectacular, ambiciosa, de gran empeño musical, compromiso dramático y altos vuelos, aunque demasiado grandilocuente en ocasiones (a mi modesto entender), y algo ayuna de inspiración melódica; sin poseer ese punto de genialidad que convierte un trabajo realmente grande y estimable en una obra auténticamente maestra. Englobada en la corriente del tardo-romanticismo —que el compositor austríaco profesó con auténtica convicción— el oratorio se caracteriza principalmente por su apabullante instrumentación y el enorme conjunto musical requerido para interpretarse: densa orquesta, nutridísimo coro mixto, y hasta un órgano, que —según indica Mario Muñoz Carrasco en su artículo del programa de mano—, actúa como «instrumento soberano» de la obra, dando unidad a las distintas secciones o partes que componen la obra. Los momentos que más llamaron mi atención fueron los que ilustran las aperturas del tercer y el sexto sellos, pues allí la música tiene una enorme fuerza teatral y transmite considerable tensión dramática. Todo ello, además, fue magníficamente servido por un Fabio Luisi que conoce perfectamente la partitura —siempre ha mostrado gran interés por ella y se ha prodigado interpretándola—, y que consiguió extraer de la orquesta y el coro toda la grandiosidad que encierra.

Desde el punto de vista vocal, los intérpretes más destacables fueron el tenor alemán Michael Laurenz, que asumió la parte más larga y exigente de la partitura, construyendo un Juan poderoso y capaz de sobreponerse a la masa orquestal (aunque con algunas dificultades en el agudo, que sonaba forzado y le hizo llegar algo cansado al final de la función), y el bajo Christof Fischesser, que fue una excelente "voz del Señor". Bien el resto de solistas, con la excepción del tenor coreano Tae Hwan Yun, que se mostró poco idiomático y estuvo un nivel por debajo del resto. Estupendo el coro, que tiene un enorme protagonismo en la obra.

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* Disco que, curiosamente, puede escucharse íntegramente en la cuenta de Youtube de la propia Alicia Amo.

El Holandés Errante en el Auditorio de Tenerife, primera función 16 de noviembre

Excelente representación de este título de Wagner, compositor que se representaba por vez primera en el Auditorio; una gran entrada de más de dos tercios de aforo en el que había mucho extranjero, sobre todo germano-parlante, no sé si tantos como en Zurich o en Berlín.

La dirección de escena, a cargo de Marcelo Lombardero es tradicional, con algún detalle conemporáneo que no molestaba, y la intervención de una Senta niña que nos explica el origen de su obsesión por el Holandés, cuya madre (víctima del maltrato) le cuenta la historia durante la obertura. Escenografía, vestuario, vídeos e iluminación muy correctas.

La ópera (preciosa, todo hay que decirlo) es una obra en la que el coro es un protagonista más y su participación esencial en el desarrollo de la obra. Aquí el coro titular estuvo sencillamente espectacular en todas sus intervenciones, muy bien dirigidos por Miguel Ángel Arqued.

Guillermo García Calvo, al mando de la Sinfónica de Tenerife, dirigió con pulcritud y dominio una partitura en la que no dejó que las dinamicas se sobrepusieran a los cantantes, dejándonos oir toda la riqueza instrumental, tan variada y compleja, sin embarullar el sonido.

El barítono, búlgaro de nacimiento y nacionalizado italiano, Anton Keremidtchiev estuvo sobresaliente en todas sus intervenciones, empezando con un "Die frist ist um" sobrecogedor y siguiendo por ese misma línea en los dúos y trios con Daland, Senta y Erik.

Pensaba que a la tercera iba la vencida con la Senta de Ángeles Blancas, a quien había visto en Rusalka e Il Tabarro; mi problema es que me disgusta su timbre. No critico que no las diera todas, que las dio, con algún problema puntual de afinación, pero pudo de sobra con una particella que se las trae.

El Daland del bajo armenio-alemán Vazgen Gazaryan fue más que notable, si bien en momentos puntuales exhibió un controlado vibrato; estupenda su "Möstg du mein kind".

La sorpresa, muy agradable, fue la del Erik de el tinerfeño Airam Hernández, reconvertido en heldentenor para la ocasión e impecable en la dicción, el fraseo y la intención dramática. ¡Bravo!

Tanto la Mary de la argentina Guadalupe Barrientos, como el Timonel del mallorquín Joan Laínezestuvieron perfectamente en su sitio.

Celebro mucho el éxito de Ángeles Blancas, una artista a menudo incomprendida o no lo suficientemente valorada; pero también una de las presencias más carismáticas que tenemos en nuestros escenarios. Seguro que con su garra, presencia y desenvoltura escénica será una Senta volcánica. A mí ante alguien que me da todo esto, la verdad me importa bien poco si tal o cual nota no están en su sitio. ¿Que el timbre no es bello? Tampoco lo eran los de Mara Zampieri, Rockwell Blake o Maria Callas, y miren las carreras que han hecho que, por supuesto, nadie discute.

Nadie ha dicho que Blancas no sea una gran soprano. Solo he dicho que a mí no me gusta su timbre (y creo estar en mi derecho a decirlo sin que se me califique de antipatriota). Y, lamento decirle, que el timbre es un componente esencial de la voz; si no es bello, mala suerte. Tampoco me parece de recibo que meta usted en el mismo saco de Mara Zampieri (a quien tuve que sufrir en un Pirata en Zuricj) y Rockwell Blake, a la Divina.

Para mí Zampieri, Blake y Callas son tres intérpretes grandiosos. Pocas sopranos han sabido expresar el patetismo de Elisabetta en Devereux como la Zampieri, y su Lady Macbeth o su Minnie sencillamente referenciales

Me parece muy bien; lo que me resulta un verdadero e incomprensible disparate es que los ponga al mismo nivel a los tres, como si la significación artística e histótica fuera la misma, cosa que no es, ni de lejos, cierta. Callas solamente ha habido una en el siglo XX, con todas sus virtudes y con todos sus muchos defectos; pero su aparición en el mundo de la ópera, si bien breve y contradictoria, tiene una trascendencia que aún pervive hasta nuestros días.

Quién fue señor Abdallo el tenor, en esa feliz ocasión? Sería Fisichella? Qué tal estuvo?

Otro de esos tenores, que quizás tuvo mala suerte con la época en que tuvo que hacer carrera, pero me dá la impresión que en lo personal la pasó bien

Efectivamente, fue Fisichella y estuvo muy bien. El barítono fue Rodney Guilfry; no cantó mal, pero tenía poco volumen.

Fisichella era un muy buen tenor de agudos, aunque desigual ( un caso algo parecido a Marcello Giordani, quizás con un timbre más grato )

Arabella en la Metropolitan Opera House

Se abre el telón en el MET y aparece el maravilloso hotel vienés que diseñó Otto Schenk, uno de los más grandes directores de ópera del siglo, fallecido en enero de este mismo año.

Después de soportar tantos montajes infames, uno va al teatro, comienza la representación, aparece el hotel donde vive Arabella, o aparece el dormitorio de la Mariscala, ambos diseñados por Otto Schenk, y uno sencillamente se reconcilia con este género maltratado al que llamamos la ópera.

Máxime cuando la última Arabella que he visto sobre las tablas fue la que perpetró Christof Loy en 2023 en el Teatro Real de Madrid: paredes blancas, iluminación inclemente de quirófano, ni un solo mueble en el escenario, y en vez de bailar valses los cantantes gateaban mal vestidos por el escenario, para que con ello se viera claramente (según Loy y Matabosch) la decadencia del imperio austrohúngaro. En fin…

¿Qué decir de Arabella? Es una novelita rosa: una jovencita guapa de una familia venida a menos consigue casarse con un señor viudo y con mucha pasta. El libreto podía haberlo escrito Corín Tellado o don Rafael Pérez y Pérez.

Sin embargo, Strauss convierte esa historia tan boba en un monumento musical de quitarse el sombrero, y lo hace porque Strauss era un genio sin parangón. Estamos en Dresde en 1933, Hitler ha llegado al poder, el imperio austrohúngaro es historia, ya se han estrenado Jenufa y Wozzeck, la música de jazz se expande por Europa… a Strauss todo eso le da igual y -gigantesco y genial reaccionario- estrena su novelita rosa Arabella con una orquestación digamos de toda la vida.

Hay que ser un genio y el mejor orquestador de toda la historia de la ópera para salir vivo de ese empeño. Arabella tiene páginas musicales memorables de verdad: el maravilloso dúo entre las dos hermanas en el primer acto (con recuerdo del aria mozartiana de las hermanas en el Cosí), el aria y vals de la protagonista al final del mismo, el fabuloso dúo de Arabella y Mandryka en el segundo capítulo, el preámbulo orquestal del último acto, y la maravillosa escena final de la ópera, con Arabella invitando a Mandryka a beber el vaso de agua que sella su compromiso.

Una gozada disfrutar de Arabella "como Dios manda", porque Strauss a esas alturas de 1933 era un reaccionario musical y estético, e intentar modernizarlo es tan absurdo como hacer pasar a Atila, rey de los hunos, por un tipo al que el papa León I convierte al pacifismo.

En el MET no hay cantantes malos, lo mismo que en el Madrid no hay futbolistas de baja calidad: si te contratan en esos sitios es porque has pasado un casting muy exigente. Para los neoyorkinos Arabella será siempre Renée Fleming, y Raquel Willis-Sorensen intenta emularla con unos resultados más que dignos. Luisa Alder y Julie Roset hicieron su parte con notable calidad, y Tomasz Koniecny, un bajo-barítono wagneriano, resulta un Mandryka tosco y poco creíble.

La regia musical, a cargo del joven Nicholas Carter resultó efectiva pero poco refinada, siendo Strauss un compositor tan refinado y aristocrático.

Saludos

Más absurdo sería hacer pasar a Atila como rey de los otros.

En serio, y sin que sirva de precedente, estoy totalmente de acuerdo con usted, pues me ha gustado mucho su crónica. Ojalá persevere y nos regale opiniones valiosas y juicios, si no jugosos y juiciosos (no vamos a pedirle peras al olmo, ya me entiende), al menos razonados y razonables, lejos de la boutades a la que nos tiene acostumbrados.

Una boutades de vez en cuando no hace daño a nadie y alegra el día. Al menos a mí.
Pero de acuerdo con Abdallo en cuanto a la magnífica crónica.

A lo mejor resultó crónica para prevenir un cierre de fronteras, tan habitual por allá en estos tiempos.

Tuvo ocasión el Lord de mirar el Chénier de Beczala que coincidía con esta Arabella?