delaforce escribió:
Tampoco la tengo. Si no te importa...
artículo de Filomúsica
En la senda de Wagner pero con estilo propio.
En 1879 Chabrier, Vincent d'Indy (1851-1931) y Henri Duparc (1848-1933) se dirigen a Munich a iniciativa de éste último, para asistir a la representación de Maestros Cantores, Parsifal y el Tristán. D'Indy recuerda cómo el Preludio al Acto I de esta última, conmovió a su amigo Chabrier hasta las lágrimas. El gusto por la obra de Wagner selló su amistad con Duparc y con este viaje se reforzaron aún más las inclinaciones wagnerianas que ya tenía. Cuando volvió a Francia se dedicó a difundir la obra del compositor alemán. En 1880 participó en la preparación de Lohengrin y de Tristan und Isolde para la Opéra de Paris, y dirigió los ensayos generales de ambas.
Como consecuencia de esta admiración, se interesó en 1881 por Gwendoline, un libreto que Catulle Mendès (1841-1909) 1 extrajera de un episodio de la Histoire de la Conquête de l'Angleterre par les Normands (1825) del historiador francés Augustin Thierry (1795-1856). La trama tenía muchos de los elementos argumentales que aparecían en óperas de Wagner, sobre todo las referencias mitológicas a los antiguos dioses y el ambiente de las comunidades tribales de la Alta Edad Media. La historia romántica de Thierry por su parte, dio servido a Mendès un relato con todos los ingredientes novelescos que hacían falta para transformarlo en un libreto operístico. La ópera quedó estructurada en dos actos y ocho escenas.
Gwendoline se ambienta en una aldea sajona invadida por piratas daneses durante el siglo VIII -época durante la cual los pueblos vikingos de Escandinavia comenzaron a saquear y a establecerse en áreas del Reino Unido e Irlanda. En el Primer Acto, Harald, jefe de piratas daneses, luego de asaltar diversas poblaciones, llega a la aldea donde vive Gwendoline -joven sajona de dieciséis años de edad- junto a su padre Armel, terrateniente y jefe de la comunidad.
Momentos antes de la llegada de los invasores la joven recuerda un sueño que le anticipaba que un danés la llevaría consigo hacia el mar. El jefe pirata quiere matar al viejo Armel, ya que se niega a entregar el oro y las riquezas que la comunidad guarda; Gwendoline se interpone rogando por la vida de su padre, y la belleza de la joven deja deslumbrado al rústico Harald. Éste queda a solas con ella y luego de dialogar largamente, llama a Armel y le pide su mano. Este accede, pero sólo como una forma de tomar venganza contra los invasores; dice a sus hombres que cuando los daneses beban y se relajen luego de la fiesta de bodas, podrán matarlos sin esfuerzo ni peligro.
En el Segundo Acto, Armel trama la venganza junto a sus secuaces mientras se prepara el casamiento de los jóvenes. Entran los contrayentes en la sala, y ambos grupos -sajones y daneses- les ofrecen dones. Armel los bendice y juran por la fe de los grandes dioses amarse hasta la muerte. El viejo sajón fuerza a escondidas a Gwendoline a tomar un puñal, con la indicación de matar a Harald mientras duerma. Ella parece aceptar el pedido de su padre y esconde el arma entre sus ropas. Cuando los recién casados quedan solos, la joven pide a su esposo que huya de allí y no regrese jamás, dice que lo ama y revela la conjura que le tienen preparada. El no presta atención a sus ruegos y le pide que se quede a su lado; ambos reiteran sus votos de amor.
Se oyen los gritos de los daneses que están siendo masacrados por sorpresa por los sajones. Harald sale en su ayuda seguido de su esposa, quien antes le entrega el puñal que su padre le había dado. Los sajones han vencido y Armel hiere de muerte a Harald con su propia espada; entra Gwendoline y al ver la escena toma el puñal que éste aún conserva en su mano y se hiere mortalmente. La pareja, frente a sus últimos momentos, evoca la eternidad que pasarán juntos en el Walhalla, donde será posible finalmente la realización de su amor.
Son numerosas las referencias wagnerianas que el libreto presenta: El sueño de Gwendoline, en claro paralelo con el sueño de Senta con el extranjero en El Buque Fantasma -o también, el sueño premonitorio de Elsa en Lohengrin. La relación Gwendoline-Harald-Armel reproduce con algunos matices la de Senta con el Holandés y Daland. Harald tiene la misma rusticidad e ingenuidad de Siegfried y como en él, su amor nace a través de la mirada. La escena del ataque a Harald en la cámara nupcial retoma una situación del Lohengrin. El dúo final de amor y muerte, con su evocación a las divinidades germánicas, tiene alusiones muy claras a Tristán e Isolda. Aparece aquí también, como en su última e inacabada creación, Briséïs, una rudimentaria muerte de amor (Liebestod).
Sobre el libreto tal como lo presentó su autor, Chabrier trabaja entre 1879 y 1885. Desde antes de terminarla, se trató de arreglar su estreno en la Opéra de Paris. El músico intentó en vano negociar a través de numerosos amigos con influencia, pero su reputación de "wagnerista" y de compositor demasiado exigente atemorizó a varios directores. Charles Lamoureux (1834-1899) el 9 de noviembre de 1884 ejecutó en concierto fragmentos de Gwendoline como "Escena y Leyenda para Soprano y Coro Femenino" -año en el que Chabrier también compuso y presentó la cantata La Soulamite- y un año después el Preludio al Segundo Acto de la ópera. Se esperaba con ello vencer las reticencias que pesaban sobre la obra, para posibilitar su estreno en alguna sala de ópera. En el Journal des Débats, el compositor Ernest Reyer (1823-1909) elogió largamente la escritura musical de este Preludio, y criticó a quienes atacaban a Chabrier sólo por wagnerista, sin entender nada de su música.
Finalmente la ópera se estrenó en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, el 10 de abril de 1886. El éxito fue rotundo y el compositor recibió numerosos elogios. A pesar de ello, Gwendoline bajó de escena luego de la quinta representación, ya que el director de la Monnaie declaró haberse quedado sin fondos. Chabrier esperó en vano que debido a la gran aceptación de su obra, la Opéra de Paris la acogiese prontamente, pero no fue así. Pasaron dos años para que tuviese recién dos representaciones en forma privada en la casa de la Princesa de Polignac, en Paris; la intepretó un coro de apenas veinticuatro personas y un pequeño conjunto instrumental: Gabriel Fauré (1845-1924) en el armonio, Chabrier al piano, D'Indy y André Messager (1853-1929) en la percusión. Nadie se interesó por que regresara al teatro, hasta que en 1889 el tenor belga Ernest van Dyck (1861-1923), amigo del compositor, le presentó a Felix Mottl (1856-1911), célebre director de orquesta wagneriano que hizo del teatro de Karlsruhe uno de los más prestigiosos de la Alemania de su tiempo 2 .
A partir de ese encuentro Chabrier se hizo íntimo amigo de Mottl, y éste, entusiasmado por Gwendoline, se empeñó en que se pusiera en Karlsruhe el 30 de mayo de ese mismo año. El éxito obtenido llevó a que se cantara inmediatamente en Leipzig, Dresden y Munich y con posterioridad en Stuttgart (1891) y Düsseldorf (1893). También durante este último año finalmente llegó a Lyon y a la Opéra de Paris, pero como vimos antes, Chabrier no pudo disfrutar de este triunfo ya que la enfermedad había alterado sus facultades mentales.
Entre 1893 y 1943 se representó en algunas ocasiones, y a partir de entonces desapareció prácticamente del repertorio de todos los teatros de ópera. Recién en 1996 apareció en el sello Harmonia Mundi una grabación realizada en Eslovaquia y dirigida por Jean-Paul Penin. Antes sólo se conocía una versión pirata de una transmisión de radio de la ORTF de 1977, dirigida por Henri Gallois. La nueva grabación al menos es un buen registro, con una acertada dirección orquestal y la participación destacada de Didier Henry en el rol de Harald. Como podemos apreciar, el olvido de esta obra llega hasta nuestros días.
Nos encontraremos ciertamente frente a una obra notable. Su supuesto wagnerismo queda relativizado después de una atenta escucha; notaremos que los elementos que Gwendoline presenta, tales como el uso del "Leitmotiv", el cromatismo sistemático y el estilo de la orquestación, son una forma de compromiso con el drama continuo en oposición a la ópera de números. Así Chabrier va diseñando sobre la trama instrumental, arias, dúos o escenas de conjunto que tienen más que ver con la línea melódica utilizada por Verdi en sus obras de madurez que con el esquema wagneriano del arioso libre. Igualmente este estilo nos da idea de una música que fluye permanentemente y que anuncia lo que serán las composiciones de Satie, Debussy o Ravel.
El compositor, por encima de las influencias, estaba preocupado por encontrar un estilo propio; como escribe en una carta a uno de sus biógrafos, George Servières: "Mi primera preocupación es hacer lo que me agrada, procurando, antes que cualquier cosa, expresar mi propia personalidad. La segunda es no ser un idiota. Todo el mundo hace la misma música; esta pieza podría haber sido firmada por éste o aquél, todo parece haber salido del mismo taller, es música en la que se puede poner de todo sin que nada exista en ella: no quiero eso para mí".
Comentar momentos brillantes de este capolavoro es remitirnos a toda la obra; sin embargo podemos destacar, en primer lugar, la Obertura, elaborada con una paleta de colores variadísima y donde aparecen, primero, referencias al mar, a la lucha y la traición -las que crean una tensión angustiante- para luego impregnarse de una atmósfera que nos introduce al idilio de los protagonistas y a su tránsito a la gloria del Walhalla. El relato del sueño de Gwendoline, es donde aparecen más claramente los paralelos con el aria de Senta en el Segundo Acto del Buque Fantasma; aquí también tenemos que considerar la admiración del libretista Catulle Mendès por Wagner. El aria de la soprano evoca la fuerza y el ímpetu de la escuadra danesa que llega del mar. Cambia su carácter sólo por breves momentos con la mención de un sentimiento -el amor- que transformaría esos duros corazones guerreros. La llegada de Harald, rol para barítono, da lugar a un arioso lleno de fuerza avasallante, como el carácter del personaje, (Nous avons frappé des épées!) seguido del coro de daneses.
Armel está confiado a un tenor y sus intervenciones son a través de algunos ariosos y escenas de conjunto. Chabrier ha querido restar a este personaje la gravedad de tonos que evocan la autoridad paterna y el respeto por la vejez y lo ha tratado como a un traidor. Similar tratamiento al que diera Mussorgsky en su tesitura a Chuisky, en Boris Godunov, o como luego lo hará Richard Strauss con Egisto o Herodes. Clara oposición a la ruda franqueza de Harald.
Una consideración especial merece el tratamiento dado a los coros; Chabrier ya en L'Etoile los había trabajado en una forma muy particular, aquí el coro reaparece en escenas capitales con el ímpetu de un protagonista central en la trama: a veces tiene la delicadeza y la dulzura evocativas de algunas obras de Berlioz, -como en la escena del Epitalamio- y en otros casos -como en el coro inicial de los daneses o el del ataque de los sajones- una violencia y un ímpetu propio de alguno de los coros que Puccini escribiera muy posteriormente para La Fanciulla del West o para Turandot; pero aún así resulta difícil hacer comparaciones, sobre todo con obras anteriores o contemporáneas a Chabrier.
El dúo del Primer Acto de los jóvenes, contiene melodías memorables, llenas de intenso lirismo que recuerdan la oposición de caracteres de la pareja protagonista del Otello verdiano en su escena de amor: Harald repite para la joven el brutal canto guerrero, mientras la dulzura de Gwendoline va venciendo el duro corazón del danés, hasta que finalmente se unen en la suave canción de ella: "File, file, la belle blonde".
El Preludio al Segundo Acto es una página más que memorable. Como vimos, fue ejecutado aún antes del estreno de la ópera. Pareciera que hubiera sido concebido como una obra sinfónica en sí misma; posee una riqueza tímbrica increíble, los instrumentos se alternan para el desarrollo de una melodía que va tejiéndose delicadamente a lo largo de sus casi ocho minutos de duración. En el momento en que pareciera concluir en un clímax intenso, todo se apaga y nuevamente la calma reaparece, preanunciando el final. Lo interesante en la construcción de este "prefacio sinfónico" -como lo llamara Reyer- es su carácter impresionista; cuando intentamos asir, fijar una melodía, se nos escapa sin que logremos reconstruirla, entonces percibimos que ha sido una vaga insinuación que desemboca en otra idea y así sucesivamente. Merece la pena insistir en la audición de esta pequeña obra maestra que nos habla de espacios abiertos e infinitos a nuestra percepción.
En el Segundo Acto son destacables, primero, la escena del Epitalamio, que tiene un bello inicio del coro, seguido por la bendición de Armel y los votos de los contrayentes. Seguidamente el dúo de Gwendoline-Harald que comienza con un vibrante arioso de la joven, hasta llegar a la intensidad romántica del de Harald: Viens! Quittons les sombres chimères! y culminar en una comunión de almas como la que se refleja en Soir nuptial, délice profond. El final (Bien! femme! nous mourons ensemble!) con intervención del coro, es de una intensidad memorable; las referencias luminosas al sol, al fuego y a la claridad eterna del Walhalla, llevan una brillante orquestación, mientras que los coros -convertidos casi en coros celestiales- anuncian el paso de la pareja a la morada augusta de los dioses.
Son elocuentes las palabras del director Jean-Paul Penin en las notas que acompañan a la edición del disco compacto de la ópera: "La principal reacción de un músico que lea la partitura de Gwendoline es la sorpresa. Sorpresa de que una obra tan rica y suntuosa -musicalmente hablando- haya sido echada al olvido. Lineas melódicas magníficas, coros vigorosos, una orquestación y una paleta sonora de una riqueza maravillosa. Se halla presente todo eso que haría que debiéramos preservar esta obra y mantenerla en los repertorios de los grandes teatros líricos -más allá de la admiración que Debussy tenía por Chabrier y por Gwendoline en particular. Un curioso e incomprensible laconismo sucede a un período de triunfo. ¿Será que su armonía ha sido juzgada como demasiado wagneriana y por lo tanto démodée? ¿Será que el libreto de Mendès la desmerece? Sin embargo su música continúa siendo magnífica... ¿Cómo explicar entonces el olvido?" ¿Podremos alguna vez responder a estas preguntas?
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...que la considere la ópera con el argumento más estúpido de la historia no la convierte en mi bestia negra...de hecho, si está bien cantada, no me importa escucharla (si hasta tengo 4 versiones discográficas! 
)...en cambio, hay muchas otras obras que no escucharía por nada del mundo, esas sí que son bestias negras 
Una lemesheviana más!!! 
