Schubert en 1816
El gran trabajo llevado a cabo por el compositor durante el increíble 1815 tuvo su continuación el año siguiente, en el que si bien no hay ningún Lied de la notoriedad de, por ejemplo, Erlkönig, es evidente el crecimiento y la progresión de Schubert en el arte del Lied. Durante ese año de 1816, Schubert compuso una gran variedad de canciones basadas en textos de una gran variedad de poetas (enero y febrero: Ossian, marzo: Schiller, abril: Matthisson, mayo: Hölty, junio: Klopstock, agosto: Jacobi, septiembre: Goethe, octubre: Mayrhofer, noviembre: Claudius), además de otras obras, para piano, cuartetos de cuerda, las Sinfonías 4 y 5, una Misa en do mayor, la ópera Die Bürgschaft...
Durante este año, varios de sus amigos, entre ellos Josef von Spaun, intentarán dar a conocer a Goethe las canciones que el joven Schubert había compuesto con sus poemas (entre otras le enviaron Der König in Thule D367, Meeres Stille D216, Wanderers Nachtlied D224, Gretchen am Spinnrade D118, Rastlose Liebe D138 y Erlkönig D328). Goethe no contestó a las cartas de von Spaun y le devolvió la recopilación de Lieder sin ningún comentario (esto pudo deberse a la avalancha de peticiones y cartas que recibía el poeta desde todas partes del mundo).
En 1816 Schubert compone su primera obra por encargo, la cantata Prometheus, cuya partitura, por desgracia, se ha perdido. En este año conoce al poeta Mayrhofer, del que había utilizado por primera vez un poema para un Lied en 1814, y a cuya casa se mudará en 1817. Mayrhofer tomaría a Schubert como su joven protegido, y manifestará su admiración por él en el poema Geheimnis. No está claro que la relación entre ambos tuviera un caracter sexual, por lo menos por parte del compositor (parece que el poeta sí que era homosexual), que ese mismo año dedicará una colección de Lieder a Therese Grob, de la que estaba enamorado, pero cuya relación romántica (platónica y no consumada - ¿de dónde sacarán los historiadores estas cosas?) terminaría en este año.
Klage D 371 es un Lied estrófico de un gran lirismo y sencillez, que utiliza ligeros cambios de ritmo para describir el sufrimiento y la angustia. La canción tiene una atmósfera arcaica y religiosa.
Der Herbstabend D 405 es una canción de estilo belcantista, el acompañamiento sugiere una atmósfera italiana, y la amplia línea vocal, ondulante y con saltos de octava, requiere el virtuosismo y flexibilidad asociados a los cantantes de ópera. Pero además de esto, es una hermosa e íntima canción nocturna. El piano imita las campanas de las que habla el texto, que se escuchan en la distancia. En “hinter jenes Kirchhofs Gittern” hay un cambio cromático que describe el escalofrío que produce la visión del cementerio, en “blasst des Dämmerlichts” la canción regresa a la tonalidad inicial con lo que se crea una sensación de tranquilidad.
Fruhlingslied D 398 es un himno a la primavera, a la belleza de la naturaleza con una música de gran pureza y naturalidad. El acompañamiento ondula deliciosamente, un pequeño interludio y un postludio crean una atmósfera de gratitud y fascinación ante las maravillas de la naturaleza.
Winterlied D 401 es una canción estrófica con una melodía concisa y directa. La larga nota en la palabra “aufgeblüht” seguida de una cadena de notas sugiere ese florecimiento.El tono general del Lied es de nostalgia dulce y de melancolía.
Minnelied D 429 también es una canción melancólica y de delicada tristeza (quizás reflejo de una crisis en su relación con Therese Grob), pero sin rastro alguno de autocompasión. La tercera estrofa, en la que se lamenta de que todo parece muerto sin la amada, es especialmente conmovedora.
Aus “Diego Manzanares”: Ilmerine D 458 es un nuevo intento de Schubert de componer en un estilo español (ya lo había hecho en el pequeño ciclo Don Gayseros). Así, la música del piano sugiere acordes en una guitarra. La heroína de la canción se lamenta por la ausencia de su amado. La canción viene a ser como una especie de aria, con un piano de carácter casi orquestal, con melodías que sugieren instrumentos de viento y cuerda.
Pflicht und Liebe D 467 es otra canción reflejo de su relación con Therese Grob, trata sobre una chica que está decidida a dejar a su amante. La música sugiere un aria belcantista, sobre todo por el acompañamiento del piano y porque el compositor parece concentrar sus esfuerzos en crear una hermosa línea vocal sin atender demasiado al piano. Así el acompañamiento en esta canción es simplemente el soporte de la línea vocal y no realiza ningún comentario que amplíe el significado de la música. La voz es la que describe las emociones.
An den Mond D 468 es un Lied estrófico luminoso, en la mayor y con una línea vocal en un radiante registro agudo. En las palabras “Verhülle deinen Silberglanz” se produce una modulación a menor. Aquí también cambia el acompañamiento, hasta entonces de gran simplicidad, por uno de carácter más emocional y dramático.
La canción más conocida de este disco es Am Tage aller Seelen (Litanei) D 343. Un acompañamiento ondulante de aparente sencillez realza una línea vocal con un legato de una belleza pura e indescriptible. La profundidad y sinceridad de la melodía hacen de esta canción una verdadera obra maestra. La canción tiene una atmósfera de consolación y melancolía, de tristeza y alivio. El piano tiene un carácter de apoyo para la voz, forma una textura sobre la que ésta fluye. En los últimos compases, sin embargo, las frases ascendentes aportan un significado más allá del que dan las palabras, parecen suplicar al cielo en busca de un consuelo que no contienen las palabras.
Schubert compuso un Lied sobre el poema que le dedicó Mayrhofer (¡qué menos!), Geheimnis (An Franz Schubert) D 491. El poeta alaba la naturalidad del compositor, lo que se ve reflejado en una música sencilla y de gran elegancia que recuerda a Mozart y a Haydn.
Am Grabe Anselmo’s D 504 es un lamento sencillo y vacío de dramatismos, de un dolor apagado y sensible, pero lleno de emoción.
An die Nachtigall D 497 es una breve canción de cuna en sol mayor con una melodía llena de inocencia y candor. Empieza con una gran ternura y timidez, como para evitar que el amado se despierte. Un pequeño interludio en el piano describe la canción del ruiseñor que amenaza con despertarlo. En las palabras “Nachtigall ach” se produce un cambio de tonalidad de gran belleza y que describe con delicadeza la angustia de la joven. En la palabra “Amor” se regresa a la tonalidad inicial durante una larga nota sostenida, que prepara un hermoso descenso en la palabra “wach”.
Leiden der Trennung D 509 es una canción con música acuática (una de las especialidades de Schubert) y da la sensación de que la voz siguiese el curso del río, a veces fluyendo en línea recta (manteniéndose en la misma nota) y a veces circulando por meandros. Después del clímax en que se menciona al mar, la melodía se llena de tranquilidad y sosiego. Los últimos acordes de la canción son de una extraordinaria belleza.
An mein Klavier D 342 es una canción de gran sencillez, estrófica, con un acompañamiento que imita el sonido del clavicordio. La melodía en la mayor es mágica, con un motivo que se repite a modo de danza celestial.

Fauré: Notre amour
Creo que a Fauré le pasaba un poco como a Brahms, que encontraba en la obra de poetas mediocres el material ideal para darle vida a esos textos con música que trascendiese el poema original. Es que si no no se explica que utilizase textos de Armand Silvestre, que es el mismo autor de la delirante Chanson d’amour (la de “J’aime tes yeux, j’aime ton front”... ) Y es que este poema “Notre amour” también tiene tela: “Notre amour est chose charmante / Comme les chansons du matin” La verdad, empiezo a pensar que este Silvestre en realidad era un autor cómico
El texto describe “nuestro amor” sucesivamente como algo ligero, encantador, sagrado, infinito y eterno, pero Fauré no distingue hasta la última estrofa entre todos esos aspectos. En cambio crea el tono de la canción en la primera estrofa (“nuestro amor es una cosa ligera”).
El piano y la voz tienen la indicación “leggieramente”, de un modo muy apropiado, y las ondulantes notas en la parte aguda del piano sirven para enfatizar esa ligereza.
En la segunda estrofa hay pequeñas diferencias, en especial una modulación inesperada en el segundo verso. Esta estrofa tiene la indicación “sempre leggiero e legato”.
La tercera estrofa, en la que quizás habría que esperar un mayor nivel de solemnidad (“Nuestro amor es una cosa sagrada”), es una repetición de la primera.
La última estrofa es el clímax de la canción, con las dos repeticiones exultantes de las palabras “notre amour! y el largo la agudo cantado en forte en la palabra "eternelle".
El tono de la canción es muuuuuy sentimental, pero también tiene un cierto candor y frescura (la canción es un Allegretto) que evita que sea una canción empalagosa.

Notre Amour
Notre amour est chose légère,
Comme les parfums que le vent
Prend aux cimes de la fougère,
Pour qu’on les respire en rêvant.

Notre amour est chose charmante,
Comme les chansons du matin,
Où nul regret ne se lamente,
Où vibre un espoir incertain.

Notre amour est chose sacrée,
Comme les mystères des bois,
Où tresaille une âme ignore,
Où les silences ont des voix.

Notre amour est chose infinie,
Comme les chemins des couchants,
Où la mer, aux cieux reunie,
S’endort sous les soleils penchants.

Notre amour est chose éternelle,
Comme tout ce que dieu vainqueur
A touché du feu de son aile,
Comme tout ce qui vients du coeur.

En mi casa podéis escuchar a Elly Ameling

Liszt: Tres sonetos de Petrarca
De estas canciones existen diferentes versiones para distintos tipos de voz y piano, e incluso una versión para piano solo. Esto es un reflejo de la actitud cambiante del compositor ante estos poemas y ante su propia música, que revisaba y reelaboraba continuamente.
Hacia 1838 compuso la versión inicial de los Sonetti, para tenor y piano. La tesitura es muy aguda, se extiende hasta el do sostenido agudo. Los Sonetti permanecieron sin publicar mucho tiempo, durante el que Liszt compuso la primera versión para piano solo, que fue publicada en 1846, que fue cuando la versión para tenor y piano se publicó. En 1858 revisó la versión pianística y la incluyó en el segundo libro de Années de pèlerinage. En 1865 transcribió la versión vocal original para voz grave.
En las versiones iniciales las canciones son muy densas, la línea vocal es muy emocional y sensual y es una combinación de declamación dramática y melodías emocionantes y extasiadas, y el piano crea unas texturas complejas con las que se entremezcla la voz. La parte del piano es de un gran virtuosismo y muy “orquestal”. Están claramente influenciadas por la ópera italiana belcantista y sus melodías brillantes. Son canciones de gran lirismo y de una gran riqueza y eficacia expresiva.
En la versión final para voz grave, Liszt simplificó las texturas y la parte del piano, ahora más pura, eliminando la emoción exuberante que caracterizaba las primeras versiones, y reemplazó su visión juvenil y optimista del amor por un sentimiento que se acerca a la seriedad y austeridad de sus últimas obras.

Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, et l'anno,
et la stagione, e 'l tempo, et l'ora, e 'l punto,
e 'l bel paese e 'l loco, ov'io fui giunto
da' duo begli occhi che legato m'ànno;
et benedetto il primo dolce affanno
ch'i' ebbi ad esser con Amor congiunto,
et l'arco et le saette ond' i' fui punto,
et le piaghe, che 'nfin al cor mi vanno.
Benedette le voci tante ch'io,
chiamando il nome de mia Donna, ò sparte,
e i sospiri, et le lagrime e 'l desio;
et benedette sian tutte le carte
ov'io fama l’acquisto, e ‘l pensier mio,
ch'è sol di lei, si ch'altra non v'à parte.
*****
I' vidi in terra angelici costumi,
et celesti bellezze al mondo sole,
tal che di rimembrar mi giova, et dole:
che quant'io miro, par sogni, ombre, et fumi.
Et vidi lagrimar que' duo bei lumi,
ch'han fatto mille volte invidia al sole;
et udi' sospirando dir parole
che farìan gire i monti, e stare i fiumi.
Amor! Senno! Valor, Pietate, et Doglia
facean piangendo un più dolce concento
d'ogni altro, che nel mondo udir si soglia;
ed era 'l cielo all'armonia sì intento
che non se vedea in ramo mover foglia.
Tanta dolcezza avea pien l'aer e 'l vento.
*****
Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero, et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra 'l cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto 'l mondo abbraccio.
Tal m'à in pregion, che non m'apre né serra,
né per suo mi riten, né scioglie il laccio;
et non m'ancide Amore, et non mi sferra,
né mi vuol vivo, né mi trae d'impaccio.
Veggio senza occhi, et non ho lingua, et grido;
et bramo di perir, et cheggio aìta;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.
Pàscomi di dolor; piangendo rido;
egualmente mi spiace morte e vita.
In questo stato son, Donna, per vui.

Richard Strauss: Allerseelen
Esta canción forma parte de Acht Gedichte aus “Letzte Blätter” (Hermann von Gilm) que Strauss compuso cuando tenía 21 años. Es una canción con un tono muy lírico, nostálgico y sentimental.
Strauss compone para el poema de Gilm una música romántica y decadente. Es curioso que ante un poema de gran simplicidad, con una imaginería sencilla de naturaleza y amor, Strauss cree un Lied durchkomponiert, en lugar de uno estrófico siguiendo la estructura tripartita del poema. El poema sugiere el deseo de un lugar ideal donde el amor es inocente y los amantes están unidos con una felicidad celestial.
La única repetición que hay en la canción tiene lugar al principio de la tercera estrofa, cuando se repite la introducción del piano, con la voz doblando la melodía.
En la canción aparecen las modulaciones cromáticas típicas de la música straussiana, por ejemplo, en el verso “Wie einst in Mai”, o el cambio a menor que se produce al principio de la segunda estrofa y el repentino regreso al tono inicial en la última estrofa.
El estilo declamatorio de la línea vocal y las ondas y curvas de notas en arpeggios del piano producen un efecto triste y melancólico.

Allerseelen (von Gilm)
Stell' auf den Tisch die duftenden Reseden,
die letzten roten Astern trag' herbei
und laß uns wieder von der Liebe reden,
wie einst im Mai.

Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke
und wenn man's sieht, mir ist es einerlei,
gib mir nur einen deiner süßen Blicke,
wie einst im Mai.

Es blüht und duftet heut' auf jeden Grabe,
ein Tag im Ja den Toten frei,
komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe
wie einst im Mai.

Día de difuntos
Pon sobre la mesa las resedas perfumadas,
tráeme los últimos asteres rojos
y hablemos otra vez del amor,
como en otro tiempo, en mayo.

Dame tu mano para que la oprima en secreto,
y aunque lo vean, me es indiferente,
obséquiame tan sólo con una de tus dulces miradas,
como en otro tiempo, en mayo.

Hoy florecen y exhalan aromas todas las tumbas
pues un día del año está dedicado a los muertos,
ven a mi corazón para que te tenga de nuevo,
como en otro tiempo, en mayo.

Wolf: Anakreons Grab
Wolf, al contrario que Brahms o Fauré, componía sus Lieder sobre textos de la mayor calidad, que eran la materia prima necesaria para que consiguiese una unión psicológica perfecta que le inspirase música maravillosa. Anakreons Grab utiliza un texto de Goethe. Anacreonte era el poeta del amor, de la juventud y del buen vino. En el poema los dioses le conceden la eternidad en la naturaleza.
En este breve Lied la antigüedad está vista a través de la sensibilidad del presente. El panegírico a Anacreonte es tierno, lleno de devoción, la evocación de la naturaleza misma adorando la tumba del poeta está llena de dulzura y pureza. La canción tiene la indicación Sehr langsam und ruhig (muy lenta y suavemente) para la introducción pianística, que empieza piano y crece en volumen muy suavemente, muy ligeramente, para disminuir de nuevo a un tono más suave. El piano describe con delicadeza las gotas de rocío. La voz, susurrante (está marcada Zart (tiernamente)), dice que donde las rosas florecen, donde la vid se enlaza con el laurel, donde la tórtola arrulla... ahí descansa Anacreonte, que disfrutó de la primavera, del otoño y del verano y ahora su tumba lo protege del invierno. La voz nunca se eleva por encima del mezzoforte durante la canción. Cuando se describe el lugar de reposo del poeta (“Er ist Anakreons Ruh”) hay una pausa que hace que la canción se llene de solemnidad y reverencia. Y el verso final “Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt” es perfecto en su expresión de la devoción.

Anakreons Grab (Goethe)
Wo die Rose hier blüht, wo Reben um Lorbeer sich schlingen,
Wo das Turtelchen lockt, wo sich das Grillchen ergötzt,
Welch ein Grab ist hier, das alle Götter mit Leben
Schön bepflanzt und geziert? Es ist Anakreons Ruh.
Frühling, Sommer, und Herbst genoß der glückliche Dichter;
Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt.

La tumba de Anacreonte
Aquí, donde la rosa florece, donde la vid se entrelaza al laurel,
donde es atraída la tórtola, donde los grillos se solazan,
¿qué tumba es ésta, que todos los dioses han embellecido
con adornos? Es el retiro de Anacreonte.
Primavera, verano y otoño disfrutó el afortunado poeta,
ahora finalmente del invierno le protege un cerro.

Si os pasáis por mi casa podéis escuchar la interpretación de la Schwarzkopf y Furtwängler en su legendario concierto de Salzburgo en 1953, en el que conmemoraban los 50 años de la muerte del compositor.

Una pregunta: ¿cómo se llega a vuestra casa? ¿Tenéis mueble bar?

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BRITTEN: THE FIVE CANTICLES
Canticle I: My beloved Is Mine
Canticle II: Abraham and Isaac
Canticle III: Still Falls the Rain
Canticle IV: Journey of the Magi
Canticle V: The Death of Saint Narcissus
Los Cinco Cánticos de Britten no fueron compuestos como un ciclo, sino que su creación se reparte a lo largo de la carrera del compositor, desde 1940 a 1970, y fueron compuestos para una variedad de intérpretes. Las obras tienen una unidad sonora, de atmósfera y temática. Todos son de inspiración religiosa, y tienen la forma de una escena o cantata en miniatura.
La voz de tenor es otra de las conexiones entre cada canción. Las cinco fueron compuestas para Peter Pears, y revelan la relación personal y creativa entre Britten y su musa más importante. El compositor explota todas las posibilidades de un instrumento que conocía profundamente.
Los tres primeros cánticos, fueron escritos en 1947, 1952 y 1954, en la época más prolífica de Britten, cuando empezaba a despuntar tras el gran éxito de Peter Grimes en 1945.
El primer cántico “My Beloved Is Mine” sobre un texto de Francis Quarles es un poema amoroso a Cristo en el que se utilizan las palabras del Cantar de los Cantares “Mi amado es mío y yo soy suya” como punto de partida. Como era común en la poesía religiosa de la época (s.XVII), la exaltación espiritual se expresa en forma de un ardiente amor físico. La canción tiene cuatro movimientos, cada uno termina con una paráfrasis de la cita bíblica. Empieza en forma de barcarola “two little bank divided brooks”. Después de unos melismas que representan la unión de los dos espíritus, la línea vocal se vuelve declamatoria. Luego sigue una parte más intensa, en forma de himno, que conduce a una coda maravillosa en la que la voz canta frases arqueadas. La música describe con gran intensidad y dulzura la felicidad y la satisfacción, sobre todo con las repeticiones de “he is mine” al final de cada estrofa.
Si el primer cántico se puede comparar con un aria, el segundo sería una ópera en miniatura, en el que se representa el drama de Abraham e Isaac. Así el acompañamiento va a ser de carácter más orquestal, más teatral. La canción se mueve entre la impasible voz de Dios, que está representado por las voces entremezcladas de los dos cantantes en un canto etéreo que sugiere que Dios se comunica a través de las bocas de los protagonistas; y las emociones del padre y el hijo. La voz del tenor refleja el terrible dilema que la demanda de Dios le causa a Abraham, y la de la contralto describe perfectamente la inocencia y la juventud de Isaac. El papel de Isaac fue compuesto para Kathleen Ferrier, que lo estrenó en 1951, pero en la grabación que hizo el propio compositor fue reemplazada por un niño. El papel es interpretado de manera habitual por contratenores. El texto está extraído del texto medieval Chester Miracle Plays. La obra fue compuesta poco después de Billy Budd y comparte con esta ópera la idea del sacrificio de un inocente.
En el tercer cántico aparece un solista inusual, la trompa y la música es completamente atonal. El texto es de Edith Sitwell e intenta unir la pasión de Cristo con los horrores de las dos guerras mundiales. Esta canción fue compuesta poco después de la ópera The Turn of the Screw, y comparte su atmósfera opresiva y claustrofóbica y su estructura en forma de series de variaciones a partir de una frase de 12 notas. Pero la canción es aún más desoladora. En el poema cada estrofa se inicia con el verso del título, y Britten crea una especie de estribillo, dándole la misma música cada vez. Britten articula a continuación una secuencia de recitativos, cuyo clímax es una cita del final del Doctor Faustus de Marlowe (“O Ile leape up to my God: who pulles me doune”), un momento dramático que se intensifica por la utilización del sprechgesang. Cada estrofa está separada por un interludio interpretado por la trompa, que suena como una fanfarria fúnebre para los muertos y los heridos del poema de Sitwell. Sólo en los últimos versos del poema se unen voz y trompa, con un efecto consolador. La canción es un lamento austero, vívido y terrorífico, de una belleza tenebrosa e hipnótica.
Los dos últimos cánticos utilizan poemas de TS Eliot, que era uno de los favoritos del compositor por la claridad de su lenguaje: The Journey of the Magi y The Death of Saint Narcissus.
El primero describe las dificultades del peregrinaje de los Reyes Magos para llegar a Belén. La canción requeire las voces de tenor, barítono y contratenor y tiene forma de rondó. Britten describe los recuerdos de cada uno de los personajes, que están ensimismados en sus pensamientos, manteniendo una unidad musical en la canción a pesar de esto. La música evoca armonías orientales y recuerda a The Burning Fiery Furnace.
En el último, de gran lirismo, aparece el acompañamiento de un arpa. Britten compuso para un arpa porque estaba demasiado enfermo como para tocar el piano y acompañar a Pears. En el texto se combina la leyenda del martirio de San Sebastián con el mito de Narciso. La canción prolonga la vena existencial y etérea de Death in Venice con una música de armonías difusas. El momento central de la obra “a dancer to God because his flesh was in love with the burning arrows” es de una gran exaltación, que se traduce en un torrente de arpeggios en el acompañamiento.

BRAHMS: Sapphische Ode
Es una canción estrófica muy nostálgica sobre un poema que trata de un amor perdido. El poema está escrito en un metro sáfico, de ahí el título. Esta estructura rítmica fue seguida no sólo por Hans Schmidt (el autor del poema), sino también por el compositor. La canción está escrita para voz grave, en re mayor, con una tesitura que se extiende desde el re grave hasta el la una octava más grave. El acompañamiento empieza en piano, y excepto un discretísimo aumento de volumen, permanece piano a lo largo de la canción. La voz debe mantenerse también dentro de la misma dinámica. Cuando la voz recuerda el movimiento de las ramas y el rocío derramado, el ritmo cambia del 4/4 inicial a 3/2, y el acompañamiento lo describe con notas en stacatto.

Sapphische Ode
Rosen brach ich nachts mir am dunklen Hage;
Süßer hauchten Duft sie als je am Tage;
Doch verstreuten reich die bewegten Äste
Tau, der mich näßte.

Auch der Küsse Duft mich wie nie berückte,
Die ich nachts vom Strauch deiner Lippen pflückte:
Doch auch dir, bewegt im Gemüt gleich jenen,
Tauten die Tränen.

Oda sáfica
Las rosas del oscuro arbusto que cogí de noche,
exhalan una fragancia más dulce que nunca durante el día;
pero las ramas que se mueven derramaron abundantemente
el rocío que me humedeció.

Así la fragancia de tus besos me atrajo como nunca antes,
la noche en que cogí la flor de tus labios:
pero tú también, conmovido tu espíritu como ellas,
derramaste un rocío de lágrimas.

Bellísimo...

...nunca te agradeceremos suficientemente este trabajo que nos regalas, casi a diario, y este mundo que para algunos nos has descubierto...

Gracias Wozzeck
Hay que ver cómo me haces la pelota
Sigue así y te voto como mejor forero

LISZT: Es muss ein Wunderbares sein
Si bien los Lieder de Liszt tienden a lo grandioso, a lo teatral, como por ejemplo los Sonetos de Petrarca o Loreley, esta es una hermosa canción sin ningún tipo de complicación o dramatismo o afectación, se trata tan solo de un sencillo Lied de tema amoroso. El texto de Oscar von Redwitz-Schmölz le inspira a Liszt una melodía inocente y un acompañamiento en el piano relativamente simple, sin el virtuosismo de otras de las piezas del compositor.

Es muß ein Wunderbares sein
Es muß ein Wunderbares sein
Ums Lieben zweier Seelen,
Sich schließen ganz einander ein,
Sich nie ein Wort verhehlen,
Und Freud und Leid und Glück und Not
So mit einander tragen;
Vom ersten Kuß bis in den Tod
Sich nur von Liebe sagen.

Sería algo maravilloso
Sería algo maravilloso
que el amor de dos almas
las envolviese totalmente,
y que jamás se ocultasen ni una palabra,
y que compartiesen juntas entonces
alegrías y penas, riquezas y desgracias,
y que desde el primer beso hasta la muerte
hablasen únicamente de amor.

Fauré: Fleur Jetée
En esta canción Fauré utiliza de nuevo un texto de mi poeta favorito: Armand Silvestre
Como en los otros casos, la música y la sensibilidad de Fauré trascienden la mediocridad del poema, escapan de su tono melodramático y sus metáforas excesivas.
De hecho, parece ser que Fauré escogía sus textos más que por su calidad por su flexibilidad, por su falta de referencia a cualquier tipo de sonido y por su falta de descripciones visuales que pudiesen limitarle. La intención de Fauré era conseguir una atmósfera, más que una imagen detallada. Cuanto más flexible fuesen los poemas, más fácilmente los podría adaptar a su inspiración melódica, y al hacerlo, muchas veces se tomaba grandes libertades con la prosodia.
Fleur jetée es una mélodie muy turbulenta para ser de Fauré. Las cadenas ininterrumpidas de acordes repetidos en fa menor, las dinámicas ondulantes, las frases vocales ascendentes y descendentes contribuyen a esa sensación de agitación, que es cada vez mayor a medida que avanza la canción. Cada vez que aparece la palabra “viento” la línea vocal parece elevarse más y más, pero sin sobrepasar el fa agudo. Finalmente, en el clímax de la canción, empujada por una modulación a fa sostenido mayor y un momentáneo cambio de ritmo de 6/8 a 9/8, la voz se estira un semitono por encima de aquel límite, elevándose de nuevo una vez más en “el viento que te seca / seca mi corazón”.

Fleur jetée op.38/2 (Silvestre)
Emporte ma folie
Au gré du vent,
Fleur en chantant cueillie
Et jetée en rêvant,
- Emporte ma folie
Au gré du vent:

Comme la fleur fauchée
Périt l'amour:
La main qui t'a touchée
Fuit ma main sans retour.
- Comme la fleur fauchée
Périt l'amour.

Que le vent qui te sèche
O pauvre fleur,
Tout à l'heure si fraîche
Et demain sans couleur,
- Que le vent qui te sèche,
Sèche mon coeur!

Parece mentira, pero después de 5 días ya te echaba de menos...

Debussy: Chansons de Bilitis
En este pequeño ciclo Debussy utiliza tres de los conocidos poemas de Pierre Louÿs. Este sí que es uno de mis autores favoritos... recuerdo cuando cayeron en mis manos sus Diálogos de cortesanas, cuando tenía diez u once años... claro, leyendo esas cosas no es de extrañar que me convirtiese en una pequeña viciosa
Bilitis fue una poetisa de la antigua Grecia que se inventó Pierre Louÿs, que hizo pasar su propia poesía como si fuesen traducciones de aquélla, vamos, como Ossian en el s.XIX. La poetisa se suponía que era contemporánea de Safo, y que ambas eran amantes. Los poemas son del estilo de Safo, pero más explícitos. Y Louÿs se tomó muchas molestias para que pareciera que eran auténticos, inventándose una biografía de Bilitis, detalles del descubrimiento de los poemas en su tumba y notas tomadas de otras fuentes.
La segunda canción del grupo fue la primera que compuso Debussy. Fue publicada independientemente en Octubre de 1897. Las otras dos las terminó en Septiembre de 1898. Fueron interpretadas por primera vez en público en la Sociedad Nacional de Música, en un concierto el 17 de Marzo de 1900, con Debussy acompañando a Blanche Marot.
Más tarde, le Debussy hizo una nueva versión del ciclo, esta vez para narrador, dos arpas, dos flautas y celesta, que se presentó en Junio de 1901.
Las canciones se caracterizan por su sensualidad y un seductor y suave erotismo, Debussy evoca el atmosférico mundo simbolista de Louÿs, su antigüedad sensual y misteriosa, el sonido seductor de la flauta de Pan, el erotismo sofocante de los sueños de Bilitis...
La primera de las canciones “La flûte de Pan” sugiere la simplicidad pastoral y despierta la misma sensualidad que otra obra del compositor Syrinx para flauta. El poema habla de una lección de flauta en la que los labios terminan acercándose (Et tour à tour nos bouches / S'unissent sur la flûte)
“La chevelure” es más declamatoria pero en las tranquilas y ondulantes y expresivas líneas vocales se reconoce claramente el lenguaje lleno de erotismo de Debussy, en el mismo estilo que el que utiliza en la escena de la torre de Pelléas. El poema cuenta un sueño en el que su largo cabello lo envuelve y ambos se convierten en uno con sus cabellos, sus bocas y sus miembros (Que je devenais toi-même,/ Ou que tu entrais en moi comme mon songe). Debussy decía que esta canción debería ser cantada por una virgen, para que no entendiese completamente el significado de las palabras pero transmitiese su sensualidad con cierta incertidumbre.
En la última canción “Le tombeau des Naïades” Bilitis está siguiendo el rastro solitario de un fauno hasta la lejana tumba de las nayades. Debussy describe un mundo helado y desierto, el acompañamiento cristalino evoca ese rastro de misteriosas pisadas sobre la nieve. Finalmente, Bilitis alcanza los vastos bloques de hielo en los que Pan ha tallado el mausoleo de las nayades y el reflejo del cielo invernal se transforma en una música maravillosamente remota, helada, descolorida y llena de desilusión.

1. La Flûte de Pan
Pour le jour des Hyacinthies,
Il m'a donné une syrinx faite
De roseaux bien taillés,
Unis avec la blanche cire
Il m'apprend à jouer, assise sur ses genoux;
Qui est douce à mes lèvres comme le miel.
Mais je suis un peu tremblante.
Il en joue après moi, si doucement
Que je l'entends à peine.
Nous n'avons rien à nous dire,
Tant nous sommes près l'un de l'autre;
Mais nos chansons veulent se répondre,
Et tour à tour nos bouches
S'unissent sur la flûte.
Il est tard;
Voici le chant des grenouilles vertes
Qui commence avec la nuit.
Ma mère ne croira jamais
Que je suis restée si longtemps
A chercher ma ceinture perdue.

2. La chevelure
Il m'a dit: "Cette nuit, j'ai rêvé.
J'avais ta chevelure autour de mon cou.
J'avais tes cheveux comme un collier noir
Autour de ma nuque et sur ma poitrine.
Je les caressais, et c'étaient les miens;
Et nous étions liés pour toujours ainsi,
Par la même chevelure, la bouche sur la bouche,
Ainsi que deux lauriers n'ont souvent qu'une racine.
Et peu à peu, il m'a semblé.
Tant nos membres étaient confondus,
Que je devenais toi-même,
Ou que tu entrais en moi comme mon songe."
Quand il eut achevé,
Il mit doucement ses mains sur mes épaules,
Et il me regarda d'un regard si tendre,
Que je baissai les yeux avec un frisson.

3. Le Tombeau des Naïades
Le long du bois couvert de givre, je marchais;
Mes cheveux devant ma bouche
Se fleurissaient de petits glaçons,
Et mes sandales étaient lourdes
De neige fangeuse et tassée.
Il me dit: "Que cherches-tu?"
Je suis la trace du satyre.
Ses petits pas fourchus alternent
Comme des trous dans un manteau blanc.
Il me dit: "Les satyres sont morts.
"Les satyres et les nymphes aussi.
Depuis trente ans, il n'a pas fait un hiver aussi terrible.
La trace que tu vois est celle d'un bouc.
Mais restons ici, où est leur tombeau."
Et avec le fer de sa houe il cassa la glace
De la source ou jadis riaient les naïades.
Il prenait de grands morceaux froids,
Es les soulevant vers le ciel pâle,
Il regardait au travers.

Y aquí podéis ver la partitura.