Para dar y regalar.

Cuando escribí el comentario había terminado el segundo acto. Me puse los otros dos. La dirección en el tercero está más comedida (y en el Addio, sognante vita está muy muy bien dibujada, siendo un momento de importante lirismo y melancolía, y por cierto, aquí Domingo está muy ardiente, teniendo en cuenta que es registro medio). La sorpresa de la dirección viene en el cuarto: tras una introducción agresiva de nuevo, toda la escena de la muerte de Mimì está muy bien dirigida, hay hondura y no pompa vacía. No sé si se grabaría en orden -no es una ópera larga- y Solti se empezó a dar cuenta de que había cargado mucho las tintas. En todo caso, es una dirección irregular. Del primer acto al final de la ópera parece que hay dos directores diferentes.

Pues esa decisión en este caso concreto, nos permitió disfrutar de ese delicioso do filado de la señora Caballé, que de haberse optado por la tradición a lo mejor hubiese sido uno de esos agudos estridentes marca de la casa, no siempre gratos al oído.

Lo de la pira y Karajan con Domingo, no recuerdo por dónde va, pues su encuentro en Salzburgo en esa ópera, mostró sendos gallos en el video y audio que está documentado, y que luego lo arreglaron para su comercialización, de modo que ahí no mediaba excusa, pues lo que hubo fue un intento fallido.

Más bien Karajan cuando acometía esta ópera y ahí está el audio, con Corelli y Price, al tenor de Ancona le toleró el si natural, mientras que con Bonisolli en Salzburgo años después y luego en estudio sí precribió el do4.

Las cosas se acomodan de acuerdo a las circunstancias y posibilidades.

Grabación en la que todo está bien, pero todo está mal.

Auvidis Valois llevó a cabo en los años 90 una iniciativa muy interesante de grabar títulos zarzuelísticos con las condiciones musicológicas y técnicas que permitía la época (toma de sonido, integridad de las obras, calidad de los conjuntos orquestales y corales, etc.). Se hizo, en general, desde un enfoque serio, con el (estimable) convencimiento de que eran obras que debían abordarse reconociéndoles toda su dignidad. En ocasiones funcionó muy bien (Doña Francisquita, Goyescas, La Tabernera del Puerto, me atrevería a añadir Bohemios) pero otras veces resultó palmario que la corrección formal, incluso si era excelente, no garantizaba por sí que se aprehendiese el humor, el espíritu y la chispa original de las obras ("acuden a la academia queriendo sacar la gracia lo mismito que se saca el carné de conducir", que decía Carlos Cano). Y esta fue una de esas veces.

La Orquesta Sinfónica de Tenerife toca muy bien (demasiado bien en ocasiones, visto el peso wagneriano que da al tema de la guardia valona al principio del acto segundo) y el coro universitario de La Laguna tiene voces jóvenes muy bien afinadas, pero un tanto planas de expresión; la introducción y la jota del acto I están muy bien, pero el número femenino del pajarito y el camisón (una pieza mal envejecida, por otro lado) resulta bastante insípido. Sin embargo, es Víctor Pablo Pérez quien confunde, en general, los términos, al intentar dar a la obra una pesantez y una contundencia que le resta todo el vuelo sin que, por ello, la obra gane nada en empaque musical.

El reparto, en general, confunde a Barbieri con Mascagni, frasea de forma bastante pedante (horrendas las Vs sonoras que hace todo el mundo, en plan "este es el sitio frente a la vfvfvfventa", aunque después todos digan "barberiyyyo") y no siempre canta bien. Manuel Lanza (¿a quién se le ocurrió?) no puede con la tesitura del personaje: en forte y a voz plena termina dando las notas de la seguidilla (aunque la ironía y la picardía de la pieza se pierden por entero), pero en cuanto apiana cala y se destimbra ("Aquí está Lamparilla"), y al final, el suyo es un barberillo sombrío y agobiado, que no evoca en ningún momento la alegría de vivir que debería ser la esencia del personaje. Lola Casariego no canta mal, pero su Paloma resulta anodina y sin personalidad. José Sempere (que en la carátula aparece por detrás de Juan Pons, el cual solo hace el cameo del barítono en el terceto del sitio frente a la vfvfvfventa) es solvente, pero tiene una emisión tensísima y dramática que no va mucho con la obra. Finalmente, María Bayo aún está en un buen momento vocal (que, honestamente, duró bastante menos de lo que solemos reconocer), pero su Marquesa del Bierzo no es la audaz mujer de Estado que retrató, por ejemplo, Olaria, sino una pija redicha y cursi (espantosos los picados "pa-a-a-a-a-ra ti" en el terceto con Lamparilla) que, en el momento saramontieliano del dúo del tercer acto ("Misté qué rediós") da vergüencita ajena.

En suma, un disco que si quería presentar la música íntegra del Barberillo y que todos supiésemos cómo suena, lo hizo muy bien, pero si quería enseñar qué es El barberillo de Lavapiés, lo hizo muy mal.

Pues a mí me fascina la dirección de Solti (en verdad, todas las direcciones de Solti...), lo que dices que parece varios directores a la vez, para mí eso es aplicar diferentes colores a la partitura, según el carácter que pide cada pasaje. Sí que es una grabación sin unidad, parece grabada a trozos en diferentes momentos.
Y bendito sea el momento en que Domingo no quiso dar el Do en el final de Soave, lo primero, porque habría quedado ortopédico seguro, y, lo segundo, porque ese momento de Caballé es magia pura.

Tuve la fortuna de vivir esta ópera en el Arriaga bilbaíno en mayo de 2016 y tengo dos recuerdos muy bonitos: uno, que en sí la ópera, conocida por el escandaloso argumento que a muchos puritanos hizo bramar, me hizo pasar un momento hermoso, la otra, que fue la primera en la que conté con la compañía de mi hijo menor y él también me dijo que no esperaba pasarlo tan bien. Sexo, libertad y una música muy "descriptiva".

Hasta donde yo sé, la única vía discográfica de escuchar esta zarzuela. Y, por cierto, esta es una de las grabaciones zarzueleras de la época que más parte hablada incluye, lo que es de agradecer.

Estoy de acuerdo. Pero es que Argenta y su elenco dejaron el listón muy alto. Si acaso Carlos Munguía es un tenor sin demasiada personalidad en lo estrictamente vocal, pero el papel de Don Luis, salvo en su dúo con la Marquesita del Bierzo del segundo acto, tampoco tiene mayor lucimiento. El barberillo es un rol para tenor de carácter, no es para barítono zarzuelero. En esta misma serie se empeñaron en contar con Plácido Domingo como Julián en la Verbena y con un barítono como Lamparilla. Menos mal que no pensaron en Domingo para Lamparilla, que hubiera sido demasiado.

En la grabación de Argenta es que Gerardo Monreal ES Lamparilla. Además, el papel tiene un peso dramático clave en la obra. Y Ana María Olaria es la belleza vocal por antonomasia. Una soprano de coloratura para un personaje que tiene varios momentos de lucimiento: el trío del primer acto con Paloma y Lamparilla, el dúo del segundo acto... Sumamos a Berganza en sus mejores años y al Orfeón Donostiarra y lo dicho: una grabación histórica. Me pasa lo mismo con La verbena de la Paloma de Argenta (ambos registros) y su Corte de Faraón. Creo que no han sido nunca superadas. Y Argenta no era un batutero del tres al cuarto, y la orquesta, no nos engañemos, está estupenda. Eran musicos procedentes de la ONE en una época en que había mucho nivel. Lo poco que se conserva de aquellos años en disco evidencia una ONE en estado de gracia. Argenta consiguió modelar un conjunto importante. Ansermet tampoco era tonto y le quería en Ginebra para dirigir la Suisse Romande, a la vista de lo que había hecho con la ONE en una década.

Apemas 45 minutos para una ópera de escucha muy fácil y de interés relativo.

Una función de "Norma" que fue muy contestada por parte del público y que hizo que el Gran Corelli se enfrentara directamente con el mismo. Parma dicen que es un público tremendamente exigente con sus cantantes. El porqué del público no lo acabo de compartir, aunque parece ser fue por la coloratura "gallinácea" de la Deutekom - o dicho finamente: canto "yodel" o a la tirolesa - y por la voz excesivamente lírica para un papel como la sacerdotisa druida.

Puestas por escrito las razones que probablemente tenía el público parmesano, yo no puedo estar más en desacuerdo en éste, como en aquella noche estuvo Corelli. La voz de esta insigne soprano era ligera para la parte, pero si pasamos por alto el modo tirolesco de encarar las filigranas - que suena extrañísimo - y que algunos aficionados pueden rechazar, el dominio de la partitura en su parte vocal es total: pianísimos y una seguridad en el sector agudo de su parte como pocas. Un registro grave más que suficiente y que a mí no me produce al escucharlo en desagrado que sí me causa el de Gencer, Caballé y en menor medida Callas. No tiene, ciertamente y bajo mi humilde opinión, su personaje la hondura y profundidad de una Callas/Gencer o incluso una Cerquetti, pero sin tener la belleza vocal de la catalana o la perfección vocal de la Sutherland de la primera grabación en DECCA, compone una Norma muy equilibrada en el aspecto vocal e interpretativo y es un verdadero placer su escucha al no tener que pasar por alto máculas de otras insignes colegas de la holandesa.
Desde luego, no es su mejor Norma, siendo su debut en 1970 y su encarnación de 1975 superiores, si cabe, a ésta en profundidad de concepto.
Mi opinión y sólo ésta.

Corelli no necesita defensa ni puesta en valor. Él es "El Pollione".

Por cierto, por muy inadecuado que pueda parecer su Faust - lo digo por lo puesto en otro hilo - su personaje es vocalmente embaucador. Una voz preciosa y viril aunque su francés y a veces sus maneras sean más apropiadas a otro repertorio. Una gran grabación de "Faust" la suya con Sutherland y Ghiuarov.

Uno de los ejemplos de minimalismo "melódico" que Glass impulsó tras su fase más ortodoxa. Esta ópera también pudo verse en el Teatro Arriaga, cuando este era un complemento perfecto a la más rancia ABAO, allá por 2011, cuando Emilio Sagi nos dio tantas y tantas alegrías.

Ese Faust de Corelli es de juzgado de guardia. Que la belleza del timbre deslumbra, sí claro, pero está muy fuera de estilo, suena totalmente artificioso, pesado, el francés a su bola, las partes reflexivas y de recogimiento se las pasa por ahí...

Hace ya muchos años -que uno ya es señor mayor- leí en una revista musical que Helmut Lachenmann era el verdadero heredero, junto a Wolfgang Rihm, de la tradición musical germana y nombre destinado a guardarse en los libros de historia musical. Y se apuntaba esta obra, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, como su referencia mayor. Ya la he escuchado un par de veces antes pero no puedo negar que esta música concreta tiene un punto hipnótico que te atrapa -o no, claro- ni que es fácilmente entendible la estupefacción de muchos en su primera escucha.

Lachenmann aún vive, a sus 91 años y ha recibido premios por doquier. Escuchar esta ópera, en la que el canto, tal y como lo entendemos tradicionalmente, no existe, es una experiencia única. A la batuta, uno de los apóstoles de la modernidad, Lothar Zagrosek; y la grabación, de una casa discográfica imprescindible en la música contemporánea: Kairos.

No conozco de nada a este compositor sudafricano-británico y la escritura de la ópera es bastante tradicional.

Esta ópera (1999) narra la historia real del refugiado iraní que vivió durante años en el aeropuerto parisino Charles de Gaulle por no disponer de la pertinente documentación. Luego, Steven Spielberg hizo la película La terminal (2004) sobre el mismo tema. Grabación del prestigioso festival de Glyndebourne. Y ahora me cojo unos días de vacaciones. Hasta pronto.