La grabación corresponde al estreno de la ópera, en 2004, donde Plácido Domingo ya era un tenor muy limitado. Como artista nadie le pone un pero y caracteriza con bastante solvencia el personaje atormentado del pintor sordo pero vocalmente ya sufre y hace sufrir.

"Nozze" en vivo desde el Liceo.

Una obra realmente singular en la que fragmentos de pop o de rock tiene presencia indudable. Me gustaría mucho poder verla escenifcada.

Después de sus inolvidables grabaciones de zarzuela y algunas colaboraciones con EMI en Alemania (en cabeza de todas ellas, una deliciosa Novia Vendida en alemán, con Wunderlich, Frick y Kempe), a finales de los 60 Pilar Lorengar vivió un idilio fructífero pero muy fugaz con DECCA, que, de alguna forma, da testimonio del inicio del declive de la soprano. Entre 1967 y 1969, además de esta Traviata, Lorengar grabó Glauce, Elvira, Pamina, Euridice y Nedda, pero no volvió a grabar un papel con DECCA hasta 1974, donde registró un Così en el que la fatiga ya es bastante evidente, y ya solo grabó una ópera más en estudio: una innecesaria Ifigenia en Táuride para Orfeo en 1983 (en alemán), en esa frikérrima segunda juventud que Lamberto Gardelli se regaló en tierras bávaras.

En este disco, el aficionado conocedor de la voz de Lorengar en su juventud advierte, de entrada, que el instrumento está perdiendo rápidamente metal y armónicos y, si bien presenta aún una decorosa integridad (muy pobre, con todo, en el grave), ya no es aquella voz que cantaba "todas las chicas del barrio tienen la misma desgracia: todas presumen de novio, pero ninguna se casa" o "Tú, de mis lágrimas único autor, salva a tu víctima, tirano Amor" apenas diez años antes. Además, la articulación comienza a ser fatigosa (la escena del primer acto no pasa de cumplidora) y el timbre, aún muy bello, ya es muy justito para "llenar" las frases líricas, si bien el vibrato que desequilibraría los últimos años de su carrera está, aún, bastante controlado.

Partiendo de ahí, Lorengar emplea la tierna belleza de su timbre para evocar una Violetta frágil y melancólica, y en ocasiones logra momentos de emotiva sinceridad (Dite alla giovine, Finale II), pero a menudo resulta plana, cuando no afectada o convencional (todo el acto III, donde a la cortedad de la voz no ayudan nada los impropios efectitos melodramáticos). Por otro lado, la idea de la mujer perdida pero aún pudorosa, que le daba, por ejemplo, tan buen resultado en Adiós a la bohemia (como personaje prostituido pero, de alguna manera, "inocente" que suponía un contraste lacerante con la sordidez que la rodeaba y el cinismo derrotado de Renato Cesari), entre los oropeles parisinos, hinchados además con fruición por Maazel (exuberante en la primera fiesta, casi enloquecido en la segunda, más hedonista que emotivo en los momentos íntimos), tiene bastante menos sentido.

No obstante, el asunto es remediado, en gran parte, por Dietrich Fischer-Dieskau. El cual empieza mal: Germont entra en escena muy crispado, y el barítono berlinés siempre anduvo mal en las frases de fuerza de la ópera italiana, para las que carecía de metal y acento, bordeando, en ocasiones, el ridículo. Sin embargo, al llegar los momentos plácidos, Fischer-Dieskau es capaz de un finísimo Pura siccome un angelo, un dúo de inusitada humanidad y un Di Provenza il mar catedrático en el excelente control del aire que hace aflorar toda la musicalidad de la pieza.

Y ahí emerge la verdadera significación de esta Traviata, entendida esencialmente por Maazel como un conflicto burgués, que ocurre entre burgueses y tiene una moraleja algo inofensiva, si se quiere, pero profundamente biempensante, entre una cortesana bastante agotada que quiere morir siendo "buena" y un comerciante que lleva su clasismo paternalista y "redentor" a su mayor hermosura vocal. Nos queda, así, una lectura clásica y "bonita" (no siempre en el mejor sentido) de una ópera muy gustada, producida con el descorche de medios habitual en DECCA (sonido lujurioso, excelentes comprimarios, efectos especiales pronunciadísimos como el ruido de fondo conversacional de las fiestas -aunque con Bonynge esto saldría aún mejor- o un coro del carnaval que surge de la nada, se acerca al ventanal de Violetta y vuelve a esfumarse, en plan peregrinos de Tannhäuser), que, sin decir nada trascedente, se sigue escuchando con mucho agrado.

Y por ello despista tanto que Jaume Aragall, que tiene sin duda el instrumento más privilegiado del disco, tenga disciplina, sí, y agudos excelentemente emitidos, sí, pero una musicalidad ortopédica y casi ninguna fantasía vocal, y una vez más (¡y van tantas!) se comprende que hacer ópera no es, ni siquiera esencialmente, una cuestión de facultades.

La pude vivir, casi de casualidad, en el Teatro Central, de Sevilla dentro de un ciclo de música contemporánea hace ya unos años y recuerdo que me lo pasé muy bien

Tenía ganas de que me gustara y al final nada. Me ha resultado un Macbeth vulgar y superficial. Chailly hace sus mejores esfuerzos e intenta contar su Macbeth, teatral pero no mucho, intenso pero no tanto, cerebral pero casi nada, pero es que ni orquesta ni coro acompañan (qué feamente cantadas estan las brujas) ni cuenta con una compañía de cantantes en buena forma. Leo Nucci lo intenta todo también, pero es que no le sale. Hay algo indefectiblmente basto en su canto y en su expresión que por mucha cosita que intente suena a Alfio con kilt. La verdad es que a mi la Verrett como Lady Macbeth nunca me dio mucho más, ni siquiera con Abbado, y ya mucho menos en este disco en el que presenta una vocalidad agostada y un punto bastante past her prime que le hace cargar las tintas sobre el acento. Feísimas sus intervenciones en la escena del banquete. Monocromo y de una pieza el Banquo de Ramey pero que mal no canta y hay que ver como suena Luchetti en el concertante del primer acto, con un rosario de sonidos porcinos que son de no creer.

Que grandísima soprano fue la Freni. Y el timbre, aún con evidente desgaste, de Pavarotti me embriaga.
La calidad técnica del registro es apabullante.

Aunque reconozco que Nucci puede tener sus buenos momentos y poseer un registro agudo impresionante, nunca ha sido snto de mi devoción desde que le escuché su grabación de Boccanegra con Solti, junto a Te Kanawa y Aragall. Así que no me extrañan sus comentarios sobre Macbeth, personaje poliédrico donde los haya. Shirley Verret contaba 56 años en esa grabación de 1987 y, por tanto bien "past her prime" como usted dice. Supongo que habrá querido decir "caprinos" y no "porcinos" los sonidos de don Veriano,,,

Admito que en esta grabación Verret es inferior a sí misma...pero ¿La Verret con Abdado???
¡Si ella canta la mejor escena del sonambulismo que hay grabada! Es "La Lady" del disco.

Pavarotti aquí canta con la voz de tímbrica nada juvenil, como si leyera las letanías del Rosario: ¡Que sopor!¡Qué rutinario! La pena es que Freni - Manon Lescaut ideal - está acompañada en 1984 por la voz agostada de Domingo: no tuvo un compañero masculino a la altura de su calidad vocal e interpretativa en estás dos grabaciones.

A pesar de que el título nos puede llevar a pensar en una epopeya tan del gusto de los norteamericanos estamos ante una obra que apenas llega a la hora de duración y que se escucha sin problema alguno.

Lo de ópera sacra está en la voluntad del compositor y en el texto aunque la música es asimilable a otro tipo de obras. Un final muy intenso para una obra de apenas una hora de duración.

Conseguida de segunda mano en la edición "Grandes Óperas" de Orbis Fabri, que la incluyó en su, por otra parte, muy buena selección en algunos títulos (Cossi fan tutte y Ariadne de Karajan, Trovador de Mehta, Turandot de Leinsdorf...) y no tan buena en otros (Tannhäuser de Haitink). Esta versión lleva descatalogada años y ni se menciona en las versiones destacadas (se llevan la palma Solti y Karajan). La he podido escuchar hoy: la dirección de Leinsdorf es profesional, saneada y con buen acompañamiento a los cantantes (sobre todo teniendo en cuenta que la pareja protagonista es muy lírica para estos cometidos). No hallamos el cataclismo desestabilizador de Solti ni la atmósferas de Karajan. Tampoco el detallado conocimiento de la partitura de Sinopoli (una versión con los conjuntos de Dresde con la Studer y Bryn Terfel). La partitura discurre con comodidad, pero sin centrarse en detalles.

La pareja es muy lírica. La Caballé conoce bien el papel y lo saca adelante con profesionalidad y conocimiento, pues es un rol que en sus primeros años de carrera había cantado con éxito. No entiendo que pinta Sherril Milnes como Juan el Bautista. Narraboth de lujo en la voz de James King, que por aquellos años registró también con éxito el Baco de Ariadne con Kempe, otra de sus grandes contribuciones straussianas. Regina Resnik es una poderosa Herodías, y el Herodes de Richard Lewis es menos cómico y desfigurado que de costumbre.

Fue mi primera Salome, curiosamente, y mi impresión fue buena pero sin ningún fundamento de causa, pues me estrenaba no solo con la ópera sino el propio compositor. Leyendo el prgrama de mano, supe que a Milnes lo habían metido en un sótano para que su voz sonara de forma parecida asi estuviera en la aljibe del libreto. Mis recuerdos son bastante lejanos, ya que luego fuí conociendo versiones más prestigiosas.