La leeré, desde luego; y la archivaré con mis documentos. Muchas gracias.

Analizo ahora una excelente grabación que, además, es ejemplo paradigmático de lo que fue el altísimo nivel al que se llegó en la Alemania de postguerra a la hora de interpretar este repertorio. En ella, Rudolf Moralt, al frente de la Sinfónica de Viena, nos conduce, con mano firme y segura, al universo enfermizo, exótico y embriagador que su genial tío materno había imaginado a principios del terrible siglo XX, y lo hace con una dirección intensa, muy cuidada en los detalles, con tempi generalmente rápidos (nunca atropellados, y sólo hay que escuchar la escena de la "danza de los siete velos" para darse cuenta de ello), plena de tensión y sentido dramático, donde todos los planos sonoros aparecen perfectamente delimitados, y en la que se presta una gran atención a la riqueza armónica de la partitura, para destacar los diferentes momentos de la acción y los múltiples colores ambientales con que Strauss recreó las misteriosas tierras orientales que imaginara Oscar Wilde, especialmente ese ambiente lunar y algo fantasmagórico que sobrevuela toda la obra desde los primeros compases. Tiene, además, el mérito de haber sido la primera grabación completa de la ópera que se realizó en estudio, aunque su comercialización fue bastante limitada, razón por la cual, quizá, no sea tan conocida como otras posteriores.

En sintonía con tan magnífica versión orquestal tenemos la estupenda prestación de la soprano germana Walburga Wegner, una intérprete muy olvidada en la actualidad, pero que desarrolló una carrera internacional importante, aunque no sé si dejó para la posteridad más grabaciones en estudio.* Con su voz penetrante, adecuadamente aligerada, luminosa y bien proyectada, de dulce, ligero y aniñado timbre, y atractivo vibrato (marca de la vieja escuela), la berlinesa nos ofrece una lectura electrizante e ígnea de la protagonista, dando vida a una princesa idumea adolescente, febril, llena de pasión y lujuria, muy en la línea de la mítica Ljuba Welitsch, aunque me parece que la voz de la Wegner tenía mayor empaque, y se movía bien por ambos extremos de la tesitura (escúchese, por ejemplo, los dos graves sucesivos de la frase "Es ist wie eine Gruft"). En alguna ocasión se le ha reprochado cierta falta de expresividad, pero yo no he encontrado ese defecto en este registro, y basta escuchar su presentación al comienzo de la obra (incisiva, nerviosa, atenta al detalle, idiomática), o el impresionante monólogo final (desde antes de recibir la cabeza del Bautista), para darse cuenta de ello. Además, a mí me parece que su canto presenta una excelente factura técnica, está lleno de intención dramática y se desarrolla a través de un fraseo que quizá no sea tan incandescente como el de otras intérpretes (la insuperable Welitsch, por ejemplo, la ígnea Borkh, o la temperamental Rysanek), pero que está perfectamente planificado en toda la grabación --de hecho sentimos el desarrollo psicológico del personaje--, y que no carece de intención, variedad y énfasis expresivo (fijémonos, por ejemplo, en el cambio de color de voz que se produce entre sus primeras intervenciones con Narraboth y los soldados, y el momento de presentarse arrogante a Jochanaam y dejar claro que ella es la "Prinzessin von Judäa"). En resumen: creo que la de Wegner es una magnífica interpretación, y probablemente sería mi segunda (o tercera) elección, después de Welitsch y Borkh/Rysanek.

El Jochanaam de Josef Metternich no le va a la zaga a su Salome: está en la línea de los Bautistas vigorosos, pero no maduros o avejentados, de modo que suena juvenil, autoritario, imperioso, intransigente, pero también más humano y terrenal que el de otros intérpretes. Es el hombre joven ("er ist ganz jung", le dice el primer soldado a Salomé) que se sabe destinado a una gran tarea, que conoce sus fuerzas, y que está dispuesto a seguir adelante cueste lo que cueste, pero sin mostrarse arrebatado, extático, o demasiado grandilocuente. La voz, de tintes claramente baritonales (y, por ende, lejos de la vocalidad de bajo-barítono en que pensó Strauss), no es que sea impresionante --de hecho, resulta algo mate y blanquea un poco en la franja superior más extrema--, pero está manejada con suma inteligencia por el cantante, que expresa bastante bien desde el punto de vista canoro, con un estilo ajustado y un fraseo de buena línea. Además, y aunque esto no sea mérito del propio intérprete, los pasajes que canta dentro de la prisión resultan muy creíbles, pues no llegan con el sonido enlatado de otras grabaciones, sino con bastante profundidad y riqueza de armónicos.

El versátil y eficaz tenor húngaro László Szemere huye del Herodes enfático, histriónico y exagerado (tipo Mime), y se inclina por ofrecernos un tetrarca de adecuados acentos y voz timbrada (aunque no demasiado grande y algo justa de squilo en lo más alto de la tesitura). Se pliega a las dinámicas y busca la caracterización vocal, de modo que suena sibilino, obsequioso, asustadizo e histérico cuando es necesario en cada caso, pero, en general, está muy bien cantado (obsérvese, por ejemplo, su evolución psicológica durante la conversación con Salomé: no aparece trastornado desde el principio, sino que va angustiándose a medida que la hijastra reitera su macabra petición). Por si fuera poco, se complementa muy bien con la buena Herodías de la gran Georgine von Milinkovic, habitual Fricka en el Nuevo Bayreuth.

En cuanto al Narraboth del vienés Waldemar Kmentt también es de excelente factura: apasionado, juvenil, estupendamente fraseado. Y no le andan a la zaga los comprimarios, entre los que destacan los judíos, que nos ofrecen un quinteto magníficamente concertado, en el que las líneas vocales no acaban siendo pura confusión (como en otros casos). En la piel del segundo Nazareno, por cierto, tenemos a Walter Berry.

A pesar de ser una grabación mono se escucha estupendamente, lo que contribuye al disfrute del oyente (aunque servidor tampoco sea enemigo de las frituras), y presenta algunos efectos sonoros interesantes, como el ya citado de la voz emitida por Jochanaam desde la prisión, y el eco de la de Salome cuando se asoma, por vez primera, al pozo-celda donde está el Bautista. En definitiva: versión recomendabilísima (imprescindible, para mí).

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* Al margen de esta Salomé, lo que yo conozco de ella son registros piratas de representaciones en vivo: un Holandés, un Fidelio, un Oro del Rin, un Ballo in maschera (en versión alemana), una Elektra, unos Maestros y alguna cosa más.

Grabación en vivo de 1965, con Karl Böhm dirigiendo la orquesta de la Wiener Staatsoper, remasterizada en 2016 por Orfeo, con un excelente reparto en el que destacaría la Elsa de Claire Watson, una soprano que no se prodigaría mucho en cuanto a grabaciones de estudio se refiere, acompañando a Jess Thomas, el tenor del momento. El Pajarero de Martti Talvela es todo un lujo, como lo es el del matrimonio Ludwig-Berry en la Pareja Negra.

Y se hizo la luz. Ya se que en esto de los cantantes italianos post-Segunda Guerra Mundial hay un debate eterno: que si di Stefano, que si Corelli, que si del Monaco pero para mí ninguno como Carlo Bergonzi. Y este recital es un abuso; un abuso de fraseo, de estilismo, de respeto a la partitura.

Quizás Hamburgo no sea una plaza de primera división operística pero en 1974 podían reunir un elenco de semejante nivel para ofrecer un título que, no nos engañemos, no es muy representado. La pareja Nicolai Ghiaurov - Martti Talvela ya nos ha dejado otras cimas de la interpretación pero aquí están muy bien. No soy en absoluto conocedor de la obra pero la tijera sobrevuela de forma notoria encima de la versión.

Tengo ese registro y, además de la deslumbrante pareja de bajos, están nada menos que el magnífico tenor polaco Wieslaw Ochmancomo Andrei Khovansky, Bernd Weikl y Christa Ludwig!!! como Marfa...
Y Hors Stein en el foso. Incandescente.

Grabación de junio de 1998 que es, precisamente, la última vez que pude escuchar Amaya en directo. La primera, con Cristina Deutekom en el papel protagonista, el 22 de diciembre de 1987 en el ya desaparecido Teatro Guridi, de Vitoria y dentro de unas funciones extraordinarias de la ABAO. Y hoy, la tercera ocasión, 27 años después.

No es esta la carátula que busco, sino una del sello Maestoso del año 2000 de mejor sonido y que escucho en Spotify, en vivo, con Serafin y la orquesta de la RAI de Roma, donde la Divina está espectacular. Desgraciadamente, su Edgardo es Eugenio Fernandi, que palidece sensiblemente ante la soprano, por mucho que se esfuerce. Panerai es un Enrico solvente y Modesti un modesto Raimondo...

La versión de Herbert von Karajan se lleva en nuestro entorno todo el favor del público aunque solo sea por la batuta, los intérpretes principales -¡ay, de nuevo esa pareja, Ghiaurov-Talvela- y un sonido extraordinario pero, que quieren que les diga, en mi gusto esta versión va sumando más y más puntos. Quizás los nombres no sean tan prominentes pero el nivel es enorme, por ejemplo el Pimen del polaco Leonard Mroz (1947-1920). Y todo esto sin hablar de las versiones soviéticas, que son punto y aparte.

Toca el turno ahora a tres registros que comentaré juntos (aunque no revueltos), porque tienen en común el contar con la Salome de la conocida Christel Goltz, soprano germana que, al parecer, causó auténtica sensación en el rol durante los años de postguerra y algo posteriores, antes de dar el relevo a otras sopranos de fuste como Borkh, Nilsson, o Rysanek.

El primero de ellos, dirigido por Joseph Keilberth, corresponde a una transmisión radiofónica del año 1948, en la que el director de Karslruhe conduce, con acierto, precisión y seguridad, a la Staatskapelle de Dresde, ofreciéndonos una lectura menos personal, quizá, que la de los otros directores ya comentados (o por venir), pero muy segura, atmosférica, y atenta a todos los detalles, con una formación que, tradicionalmente, había tenido un contacto muy estrecho con la obra, al haber sido la que, casi medio siglo antes, estrenó la obra en el invierno de 1905, y con la que Strauss (y el propio Keilberth) trabajaron durante años. El sonido, aunque mono, es bastante bueno y permite apreciar perfectamente la labor orquestal (si bien es verdad que prima las voces).

No hace falta decir que, a nivel directorial, el registro de 1954 alcanza unas cotas de excelencia difícilmente superables. Y nada tiene de extraño, considerando que tenemos a la maravillosa Filarmónica de Viena dirigida por Clemens Krauss, uno de los más grandes straussianos de la historia, además de amigo y alumno del compositor muniqués. Gracias a su batuta --y al magnífico sonido de estudio-- podemos disfrutar de una versión orquestal de referencia, caracterizada por la fuerza dramática y la transparencia, en la que aparecen perfectamente delimitados todos los planos sonoros, y donde se reproduce con asombrosa claridad la opulenta orquestación de la partitura, sin generar confusión sonora en ningún momento. Una lectura, en definitiva, plena de fuerza dramática, intensidad emocional, y en la que encontramos recreada a la perfección la atmósfera onírica, misteriosa, decadente y lunar que imaginó Strauss.

Quizá sea injusto oponer en este análisis comparativo los dos registros de radio y estudio que acabo de analizar con el siguiente que tengo en la lista, pero lo cierto es que las diferencias entre ellos van mucho más allá de la mera calidad del sonido, y alcanzan a la propia concepción directorial, que, en el caso de la versión dirigida en 1955 por Dimitri Mitropoulos en la Met, todo el mundo reconoce que estuvo centrada en destacar la intensidad teatral y dramática de la partitura, antes que su colorido orquestal y las sutilezas tímbricas (aunque, desde luego, no falten momentos de excelente protagonismo instrumental: por ejemplo con la famosa "danza de los siete velos"). Una lectura intensa, expeditiva y nerviosa que todo aficionado debe conocer, y que transmite, en cualquier caso, la fuerza de una función en vivo (además de contar con el añadido de algunos solistas realmente buenos).

La impresión que obtenemos al comparar las interpretaciones que Christel Goltz ofrece de la joven princesa idumea en estas tres grabaciones, es que la soprano de Dortmund fue alejándose progresivamente del modelo adolescente y juvenil que encontramos en el registro de 1948 con Keilberth, hasta llegar al de una mujer hecha y derecha, que tiene más de Brünnhilde que de otra cosa, en la función en vivo de 1955, con Mitropoulos. La grabación de estudio de 1963 --dirigida por Otmar Suitner-- ni siquiera la comentaré, porque allí Goltz ya está francamente muy tocada, y el resto del reparto que la acompaña tampoco tiene demasiado interés. Con Keilberth suena más ligera, saltarina y chispeante, incluso más niña que adolescente, y aunque tenía el papel menos rodado desde el punto de vista dramático que en la posterior versión de 1954, me parece que está magnífica a todos los niveles. En cuanto a la función de 1955 --y siempre dentro de la excelencia que encontramos en los intérpretes de esta época dorada del canto--, a mí no termina de satisfacerme realmente la lectura que hace del personaje: ni me gusta del todo su voz aquí (pues, además de tener un vibrato más acusado, ya ha perdido el cristalino fulgor de 1948, que le permitía recrear a la perfección el carácter infantil de la prinzessin), ni me gusta su planteamiento del rol (demasiado arrebatado en todo momento), ni comulgo del todo con la exacerbada implicación emocional que introduce a lo largo de la función (aunque seguramente el hecho de ser una función en vivo contribuyó a ello), especialmente en la escena final, donde la escuchamos sollozando continuamente, como si acabara de perder a su amor de toda la vida, en lugar de mostrarse abstraída y alucinada ante la monstruosidad que acaba de cometer. Resumiendo: en el caso concreto de Goltz, diría que vocalmente la prefiero en el registro de Keilberth, antes que en el de Krauss (aunque en este último también esté muy bien).

En la piel de Jochanaam, he de comparar a tres cantantes que, en términos generales, fueron buenos intérpretes, aunque el hecho de que dos de ellos se movieran claramente en el registro baritonal (Josef Herrmann en la versión de 1948, y Paul Schöffler en la de 1955), hace que sus respectivas prestaciones resulten algo decepcionantes. Dicho problema es especialmente grave y perceptible en el caso de Herrmann, cuya voz clareaba peligrosamente en la zona aguda, y que suena realmente pobre, corta de vuelos, blanquecina en la franja más aguda, y absolutamente carente de personalidad y trascendencia. En este sentido, la tremenda maldición final ("Du bist verflucht!") que lanza contra Salome antes de sumergirse nuevamente en la celda subterránea suena realmente desalentadora y, desde luego, no consigue estremecer en absoluto, a pesar de la tensión del momento. Bastante mejor encuentro a Paul Schöffler, aunque tampoco sea el Jochanaam ideal. Esta muy bien fraseado, y tiene más autoridad que su compañero de cuerda, pero creo que carece de las sonoridades autoritarias e imperiosas que necesita el personaje. En este sentido, resulta triunfador el barítono austríaco Hans Braun, en el registro de 1954, pues su instrumento -- de medios más generosos que el de sus colegas de cuerda-- le permite crear un Jochanaam de voz rotunda, oscura, con volumen, slancio, timbrada y rica, mucho más cercana a la de un bajo-barítono, que es el tipo vocal que realmente requiere el personaje. De modo que no encuentra ningún problema para afrontar las partes más exigentes de su particella.

Siempre he tenido gran respeto por el Herodes de Julius Patzak, y considero que, en el registro de 1954, aparece sensacional a nivel expresivo, con un fraseo de magnífica factura, canto absolutamente intencionado y habilidosa construcción psicológica del personaje. Además, el cantante rehuye todo tipo de excesos y, aun a riesgo de resultar demasiado refinado, se ciñe al puro canto, lo que no ha sido habitual entre los tenores que han interpretado este complejo rol (tan proclive a excesos e histrionismos). Sin embargo, debo añadir en el "debe" que a su voz le falta volumen y squillo en la franja superior, es demasiado mate y, por timbre y color, suena como un tetrarca demasiado maduro. Pero, al margen de esto, creo que es un estupendo Herodes. En una línea de excelencia similar se muestra, a mi entender, el tenor renano Bernd Aldenhoff en la versión de 1948, pues consigue dar vida a un extraordinario tetrarca, coloreando su voz de heldentenor para adecuarse a las características del personaje y sonar, según el momento, sibilino, sinuoso, tenso, asustadizo, supersticioso, etc. El fraseo tampoco tiene nada reprochable, y la expresividad del cantante me parece ajustadísima a lo que pide el personaje. Pero siempre (como Patzak) sin exagerar, ni mostrarse fuera de control. Además, y a diferencia de su colega austríaco, al poseer unos medios más completos, afronta la tesitura sin el menor problema, con una voz que siempre suena timbrada y en estupenda posición. Frente a ambos cantantes, el oscuro, engolado, histérico, sanguíneo y siempre esforzado Herodes del chileno Ramón Vinay en la versión en vivo dirigida por Mitropoulos en la Met, apenas tiene nada que hacer.

De las tres Herodías creo que destacaría la de Inger Karén, en el registro radiofónico de 1948, por su voz oscura, amplia y timbrada, su expresión torva y altanera, y la caracterización de mujer intrigante e imperiosa que nos ofrece. Aunque la de Blanche Thebom, más ligera, pero bien cantada, tampoco está nada mal. Cumplidora Margareta Kenney en el registro de 1954.

En el caso del personaje de Narraboth la elección me parece clara: por encima de los otros dos compañeros de cuerda destacaría el elegante, señorial y apasionado capitán de Anton Dermota en esta última grabación de estudio. Tras él, me quedaría con el estadounidense Brian Sullivan --del que ya he hablado en otros comentarios anteriores, y que hizo de este papel todo un caballo de batalla--, que también nos regala un estupendo Narraboth en el registro dirigido por Mitropoulos, más heroico que el de Dermota, bien ajustado al estilo y con una voz, si me apuran, de mayor calidad que la del esloveno. Y en un tercer puesto --muy decoroso-- situaría al tenor sajón Rudolf Dittrich --maestro, entre otros, de Gerhard Stolze--, que nos obsequia con un buen Narraboth, aunque algo más maduro y plano que el de sus colegas.

Correctos, en general, los comprimarios, con nombres que a todos nos suenan de otras grabaciones (Nicola Moscona, Lorenzo Alvary, Alessio De Paolis, Gerhard Pechner, Heinrich Pflanzl), y algunos de los cuales, andando el tiempo, jugarían un destacable papel en la historia de la lírica (unos con mayores méritos y razones que otros), como por ejemplo James McCracken, que cantó el segundo judío en el registro en vivo de Mitropoulos, o Ludwig Weber y Kurt Böhme, magníficos primer Nazareno en las grabaciones de Krauss y Keilberth, respectivamente.

Sigamos adelante.

Hay que reconocer que pese a su dureza y su estatismo, hay momentos de inspiración tales que valen las seis horas de representación. La riqueza de su orquestación que se pone al servicio de la fe religiosa y la pasión por los pájaros de Messiaen, viene a subir de nivel la opulencia de obras como la Turangalîla o Éclairs sur l'au-delà. Por ese y otros tantos motivos, entre ellos pequeños ecos de música de autores franceses más tonales de su época... esta obra se convierte en una ópera importante del repertorio internacional. Gracias a Mortier, su gran valedor, pudo consolidarse aunque siga siendo infrecuente. Esta grabación se ha convertido en referencial por ser durante mucho tiempo la única disponible a gran escala (la del estreno de 1983 que dirigió Ozawa es rara de conseguir, aunque superior), pero también por el sentimiento que Nagano y Van Dam le ponen a la obra. Sería demasiado pedir, pero uno podría soñar con que Nagano nos la traiga al Auditorio Nacional ahora que se convertirá en el próximo director de la ONE...

No pude resistirme y en plena era de Spotify, Amazon MP3 y streamings en vídeo, me hice con esta edición en CD.

Sobre las funciones de Madrid en 2011, que considero necesarias porque de lo contrario nunca habría visto esta ópera, ahora con el tiempo me llenan de ternura todos los vanos intentos de criticarla o ridiculizarla, tanto en el público como en este foro. Como me dijo un amigo, cuanto más atacada es una obra maestra, más aumenta su valor y su interés...

Con la excusa de que está incluida alguna romanza de zarzuela traigo este doble CD que es un exceso de todo lo que ustedes puedan imaginar, en el buen sentido.

Mi querido MarttiT, "excusatio non petita accusatio manifesta". No se esconda usted tras la zaruela patria para dar rienda suelta a sus muy líctos impulsos hacia las canciones populares, que no tendrán mucho de clásicas pero que sí han contribuido al acervo de nuestra cultura musical. "A la orilla del palmar", por ejemplo, es una de esas canciones que conformaron mi infancia, muy frecuente y polpular por estas tierras insulares.

La Salomé de Clemens Kraus DECCA es mi favorita de la obra. Christel Goltz es una artistaza y una de las grandes Straussianas. Patzak mi Herodes preferido.
Si sólo pudiera llevarme a la isla desierta una en audio y una en video y con todo el dolor de mi corazón por renunciar a Ljuba Welitsch y María Cebotari, sería el registro del gran Clemens Krauss el que me llevaría.

En video, Sinopoli con Malfitano, puesta en escena de Petr Weigl Berlín 1990.

Llegaré a esta versión, llegaré. De hecho, la volví a ver hace unos días. De momento sólo estoy comentando las discográficas (y de manera un poco anárquica, como puede verse. En función de lo que me va apeteciendo en cada momento).