La propuesta escénica es de Rolando Villazón cuando ya se adivinaba su rápido declive así que se supone que no se podrá decir que siendo regista no ama la ópera pero el desatino es importante, con la traviata circense. Olga Peretyatko (¿qué es de ella?) y Simone Piazzola lo hacen bien pero todo está hipotecado por una propuesta que -al menos en el DVD- no levanta protestas, más bien todo lo contrario..

Hace años que no vuelvo a esa Ariadna. La Norman pinta bien, pero recuerdo a Masur muy poco metido en la peculiar partitura de Strauss, y el canadiense Paul Frey que era anunciado en los años 80 y 90 como el nuevo Sándor Kónya era un cantante aburrido, monótono y actoralmente soso -era el Lohengrin en el montaje de Werner Herzog que pudo verse en Bayreuth por aquellos años y que está publicado en vídeo por DG-.

Fue mi primera Ariadna, y no pude con ella. Luego fui al registro de Kempe y la cosa cambió -Gundula Janowitz y James King-. La sorpresa vino de la mano de Karajan (1954, EMI), con la Schwarkopf y Rudolf Schock y su grabación "rival" del mismo año, la de Böhm en vivo en Salzburgo, con Schock y Lisa della Casa (DG). No podría quedarme sólo con una de estas dos últimas. Luego estas últimas grabaciones han pasado a Naxos y Membran, respectivamente. Por cierto, esta última en la edición Membran, que es la que tengo, tiene muy buen sonido para ser un directo de 1954. Los que huyen del mal sonido se sentirán satisfechos.

Me sorprende que no se citen los dos puntos fuertes de la grabación de Masur. El extraordinario compositor de Julia Varady y la Zerbinetta para la historia de la Gruberova. Además de la Norman, claro. En lo demás coincido con el Sr Wagneriano. A Frey, incluso, le ví el Baco en vivo y era muy flojo.

Los otros registros citados son estupendos y superiores al de Masur en algunos aspectos, particularmente dirección musical. No en compositor y, desde luego, Zerbinetta. Tampoco es fácil superar vocalmente a la Norman -por voz, resulta imposible, por canto, muy complicado-, pero bueno, ahí puede haber debate, estando implicada una Della Casa.

Yo solo he colgado la carátula,, porque era mi primera vez con esta grabación. Y en efecto, creo que Masur no termina de dar con la tecla en la dirección, bastante plana para mi gusto. La Norman es un monstruo de la naturaleza, haga lo que haga, pero siempre dentro de su particular visión de los personaje que interpreta. Frey, por otra parte, no destaca especialmente tampoco como Baco, limitándose a una interpretación aseada del dios. Lo demás ya está dicho.

Una auténtica delicia.

La grabación del estreno de 1947 en New York de The Mother of Us All, ópera singular de Virgil Thomson, bastante naive y muy agradable de escuchar.

No conocía esta grabación de 1951, ya que la única aparentemente reconocida era la de James Levine de veinte años más tarde, con Caballé, Domingo y Panerai. Por lo poco que he escuchado hasta ahora, el sonido restaurado por el Istituto Discografico Italiano no es ninguna maravilla, pero los cantantes, todos muy jóvenes entonces, prometen.

Una obra muy interesante.

Preparándome para mi función de Onegin en el Teatro Real, he vuelto después de muchos años, a este viejo DVD del ya clásico montaje de Dmitri Tcherniakov de esta ópera para el Teatro Bolshoi, producción que estuvo de gira en París, Madrid, Milán o Tel Aviv. Aquí la tuvimos en el Real en 2010, con dos repartos, el del DVD incluído, con desigual resultado y desde luego nada memorable, lo que no se esperaría del mítico teatro moscovita.

El siempre añorado Gerard Mortier, llevó esta producción a París durante su etapa como director de la ópera de la capital gala. E inauguró su etapa en el Real con ella, aunque su recuerdo se difuminó pronto. El tiempo me ha hecho un poco menos condescendiente con este montaje, que en su día me gustó mucho, aunque sigo reconociendo sus puntos de interés y su belleza plástica. Tcherniakov desprovee esta ópera de su romanticismo, algo común en los grandes montajes modernos de la obra, para centrarse en su visión de los lazos familiares y sociales.Una gran mesa preside toda la escena, como símbolo de la unión y la comunidad tan importantes en la sociedad rusa. Tcherniakov cree que el público puede identificarse con los personajes, por lo que propone una ambientación atemporal: alguna época perdida entre los años 50 y los 60 del siglo pasado.

Cuando se estrenó en 2006, este montaje produjo tal indignación en la diva Galina Vishnevskaya, histórica intérprete de esta ópera, que juró no volver a ver ópera en vivo, e incluso el concierto homenaje a su carrera que era a los pocos días, se hizo en otro sitio. Revisitando el montaje, puedo entenderla. Porque su indignación debió de crecer al ver a Tatiana cantar su gran aria subida a una mesa sin escribir ninguna carta, a Lenski convertido en un friki, desprovisto de su romanticismo aristócrata, a Larina en una histérica con repentinos cambios de humor, a Tatiana estar parada como una estatua sin expresión en su fiesta de cumpleaños sujetando los regalos con una cara de estatua que revela que no quiere estar ahí, o al ver a Triquet no cantar porque Lenski canta su aria. Por no hablar de ambientar toda la obra en la misma sala, y con los invitados al cumpleaños comportarse de forma extraña moviéndose de un lado a otro. Parece que la diva se perdió la segunda parte, en la que el duelo transcurre a la vista de todos los invitados que no hacen nada por impedirlo, y que Lenski muere por un forcejeo. El tercer acto me parece acertado: ahora las dos escenas restantes transcurren en un lujoso salón, presumiblemente de la capital. Durante la Polonesa no hay baile, y la gran mesa es ahora ocupada por unos aristócratas estirados que no disimulan su desprecio a Onegin, a quien ignoran hasta los camareros que no quieren ni colgar su abrigo. Si en el campo es un señor, aquí es un payaso ridículo al que nadie toma en serio, solo un paleto de pueblo con dinero. Uno siente empatía con el pobre Onegin, aunque también una justicia poética a su crueldad con Lenski y Tatiana en las escenas anteriores. Claro que uno se queda pasmado cuando ve a Onegin hacer un brindis ante quienes quieren oírle, diciendo que la vida le aburre y ha matado a su mejor amigo. La escena final tiene mucha fuerza, se siente el drama, de unos Onegin y Tatiana que lamentan su amor imposible, aunque el inicio, con Tatiana diciendo delante de Gremin que Onegin le ha dado un vuelco al corazón... uno se pregunta por qué Gremin no sale a matar a Onegin para defender su honor. Al final, Tatiana se va con Gremin dejando a Onegin desolado y con una pistola en mano, preguntándose uno si se suicidará.

Y pese a todo esto, seguir la historia, una vez que se sepa, no es imposible. Durante 12 años, el montaje de Tcherniakov se representó muchas veces en el Bolshoi. Pero en la cada vez más retrógrada Rusia de Putin, la provocadora obra de un "afeminado y posmoderno" director de escena solo puede suponer una amenaza para la tradición rusa tan valorada por el público. Fue sustituido en 2018 por un frío y aún más estulto montaje, de Yevgeny Arye (con una polonesa con un baile robótico y unos enormes patos en escena) que no duró mucho. Hoy en día, con Gergiev al frente, el Bolshoi y el Marinsky comparten el viejo montaje clásico de este último.

Orquestalmente está dirigida por el maestro Alexander Vedernikov, quien hace sonar bien a la orquesta, pero tampoco sobresalir. Claro que era el mismísimo Melik-Pashaev si se le compara con el atroz Dmitri Jurovski que la dirigió en Madrid. El coro del Bolshoi domina la obra, pero está supeditado a Tcherniakov. El tenor que interpreta al capataz que da inicio a la primera intervención coral, es un señor mayor con una preciosa voz.

Mariusz Kwecien es la principal voz del reparto, el barítono polaco estaba aquí en la cima de su carrera musical y de su belleza física, creando un Onegin con una voz no imponente, pero sí bella y creando un retrato más humano. Su Onegin no es un acartonado dandi decimonónico, sino un chico guapo que no es consciente del daño que hace. Excelente en su aria de sermón a Tatiana en el primer acto.

La soprano rusa Tatiana Monogarova, es una bella mujer con un físico de modelo, de actriz de cine. Como Tatiana, su voz suena un poco oscura, pero cumple sobradamente en la escena de la carta, e incluso se atreve con unos agudos prolongados en el tercer acto.

Andrey Dunaev es un Lenski que se reserva para su famosa aria, pero hasta entonces es un tenor correcto sin más. Una pena que el montaje le quite brillo a este personaje.

Anatoli Kotcherga, a quien reconozco haber braveado como loco cuando cantó esta ópera en Madrid, para el estupor de algunos de ustedes y de algún entendido del público, tiene autoridad, y la voz impresiona aunque esté hecha girones. No es el Gremin más ideal.

Makvala Kasrashvili fue en el pasado una Tatiana de notable voz dramática, pero aquí la voz está reducida a gritos, en un canto horrible. Lo curioso es que en esta misma época aún cantaba Turandot y Tosca en Moscú. Margarita Mamsirova es una excelente Olga, con unos graves espectaculares, propios de la tradición rusa. Para Emma Sarkisyan como la nana Filippyevna también pasaron los buenos tiempos, una buena actriz creando un personaje entrañable, a la que la voz ya no le responde. Notable Valery Gilmanov como Zaretski, aunque el montaje haga que en la escena del duelo se levante de una cama y cante su breve escena en calzoncillos.

No diré que este sea el Onegin referencial en vídeo, y musicalmente no hace justicia al renombre de un Bolshoi que en los años 50 era una de las mejores compañías de ópera del mundo, pero es interesante conocer esta moderna interpretación de quienes se supone que son los más idóneos para esta ópera: los artistas rusos. Y yo he recordado viejos tiempos de juventud al verla.

Hay dos escuelas europeas de ópera propias del siglo XX que siempre me han interesado. Una es la finlandesa, muy productiva e interesante y que visito con cierta frecuencia y la segunda, que en mi opinión no le anda a la zaga en cuanto a la relevancia es la bohemia, checoslovaca, checa o eslovaca, que uno no sabe ni como llamarla. Eugen Suchon es un compositor eslovaco fallecido en 1993, es decir, ayer mismo, y Krutnava (El remolino), estrenada en 1949, es una obra muy interesante que nos traslada en su estética muy directamente a la Jenufa y a la Kat'a Kabanova de Leos Janacek. Muy recomendable.

Escuchar esta música es recordar a aquellos muchos músicos que fueron incluidos en la lista de la Entartete Musik y aún hoy en día continúan siendo ignorados por público, teatros y programadores. Un placer.

La espectacularidad orquestal desplegada aquí por Solti en esta (creo que su última) Tosca de estudio, no puede ocultar que, por muy bien cantada y sentida que esté, la bellísima por otra parte voz de Te Kanawa es insuficiente para con las exigencias dramáticas del personaje, tan tentador siempre (y siempre tan traicionero). No obstante, es un placer escucharla, así como a sus dos más que aseados acompañantes.

Una de las numerosas ediciones de la versión que cantaron Eleanor Staber, Richard Tucker, Jean Madeira y Giuseppe Valdengo.