Mmm, la respuesta no es del todo correcta.

En efecto la compuso Marchesi, afamada maestra de canto de origen alemán a la sazón afincada en París. Pero fue para su alumna Nellie Melba, quien iba a protagonizar el rol de Lucia en la reposición que se hizo en 1889 en el Palais Garnier.

En realidad Marchesi escribió hasta tres cadenzas diferentes, dos de las cuales (y sobre todo una) son la base de la que ha tenido más vigencia (por la recuperación de Callas, que a su vez la tomó de Toti dal Monte).

Este vídeo es muy interesante:
https://youtu.be/UiY9xE9eWyw?si=usU-oZ0X3xLbyEr5

Eso Melba.

A los que no nos entusiasman los gorgoritos porque "ellas lo valen", este escrito también es muy interesante:
Durante mucho tiempo los musicólogos creyeron que la cadencia del aria de la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor» había sido compuesta en la primera mitad del siglo XIX, ahora tenemos claro que no fue así, que en el manuscrito de Donizetti, que se encuentra en la Biblioteca Angelo Mai de Bérgamo, sólo hay una improvisación que debe hacerse en un solo aliento sin acompañamiento instrumental, y que la cadencia data de 1889. Fue compuesta casi con total seguridad por Mathilde Marchesi (1821-1913), mezzosoprano alemana que había sido alumna de Manuel García, cincuenta y cuatro años después del estreno de la ópera, para ser cantada por su alumna, Nelly Melba (1861-1932), en la Opéra Garnier de Paris; hacía veintidos años que «Lucia di Lammermoor» no se representaba en París. Su objeto no era otro que mostrar al público lo virtuosa que era Melba y la calidad de un timbre cristalino y puro dada la incapacidad de la cantante para sacar partido a la expresión dramática de las frases. Hay que reconocer que gracias a esta cadencia el aria comenzó a tener gran impacto entre el público a principios del siglo XX, cuando la incorporaron sopranos ligeras alejadas de la vocalidad originaria de Lucia como, por citar sólo dos nombres, Luisa Tetrazzini (1871-1940) y Toti dal Monte (1893-(1893-1975); hasta que no aparece la célebre cadencia para flauta la escena de la locura no se suele encontrar, en los textos de la época, entre la relación de los fragmentos más destacados de la ópera; y cuando, en los años cincuenta del siglo XX, Maria Callas devuelve al personaje su vocalidad original, no renuncia a la incorporación de la cadencia de la Melba, por lo que en su interpretación se reencuentran los dos tipos de soprano que habían encarnado el personaje de la joven escocesa: la soprano dramática de agilidad y la soprano ligera.

Sería conveniente recordar en este punto, para no perder el norte y aunque pueda considerarse anecdótico, que Lucia llegó a cantarse incluso por famosas mezzosopranos como Pauline Viardot (1821-1910) que la cantó en Viena en 1844 y en San Petersburgo en 1845, y Anaïs Castellan (1819-1958) que la cantó en Londres en 1845, en muchas partes Jeanne Anaïs Castellan aparece como soprano.
Rodolfo Celletti, parece explicar con bastante lógica la evolución que se produjo entre las sopranos de finales del XIX y que condujo al éxito de la cadencia de Lucia: «Históricamente, Lucia di Lammermoor, por lo general, fue una soprano dramática de agilidad. Los acontecimientos que condujeron a su transformación en una soprano lírico-ligera pueden resumirse así: las óperas de Verdi y sus contemporáneos exigieron, a partir de 1860 ó1870 en adelante, una soprano `di forza’ o soprano dramática, que no era capaz de realizar adornos elaborados sin cometer errores. Esto condujo a una división entre la sorprano `di forza’ y soprano `di agilità’ (más tarde conocida como soprano lírico-ligera o soprano coloratura). Al repertorio de Donizetti la soprano lírico-ligera llega muy tarde y puede considerarse incluso una aberración. Se trata de un tipo de voz anémica, sosa y afectada, desconocida por Donizetti.» (Celletti. «La vocalità di Donizetti» en Atti del 1º convegno Internazionale di Studi donizettiani. Bergamo, 1983).
Gracias a la adaptación del rol a las características de las sopranos ligeras, con la transposición de algunos pasajes, la supresión de otros y la incorporación de la cadencia se consiguió que la ópera subsistiera en el repertorio con la irrupción de estilos tan opuestos al belcanto como el verismo, es lo que Romana Margherita Pugliese ha denominado como «la reinvención de Lucia», el precio que se tuvo que pagar es la pérdida del sentido dramático del personaje en favor de lo meramente decorativo y superficial, siendo la cadencia el símbolo principal de la metamorfosis de Lucia.
Al escucharla aisladamente se pone en evidencia que es un añadido totalmente absurdo, algo que, como estamos tan habituados a escucharlo, pasa desapercibido, no se diferencia de lo que se llama un «vocalise», algo que está muy bien en un concierto de salón pero que en una obra dramática no procede, además no forma parte del estilo belcantista italiano del XIX. Claro que a ver quién es el guapo o guapa que se atreve a suprimirlo, a veces la tradición lleva a estas situaciones absurdas.

No puedo estar más en desacuerdo con usted. En mi opinión, ese fragmento apócrifo, lejos de hacer perder el sentido dramático, redondea el personaje.

Una crack en todo caso la Marchesi. Su obra ahí se ha quedado y ya no entendemos ese número sin ese fragmento.

De sus tres cadenzas, unas cantantes han optado por la primera (ej. Sutherland) o por la tercera (Tetrazzini - Dal Monte -Callas), pero sin duda la idea más brillante fue la cita del dúo con Edgardo "Verranno a te sull'aure" que insertó en la segunda.

Me pregunto yo mucho (y no solo a raíz de este asunto), si los musicólogos en realidad tienen clara la perspectiva cuando se trata de las obras que estudian.

Estoy cansada de escuchar cada vez más recuperaciones históricas polvorientas que dormían el sueño de los justos, han envejecido fatal y no tienen ningún interés para el público bajo ningún punto de vista.

La ópera en un tiempo era algo vivo y fresco, que evolucionaba casi en cada representación. En el caso concreto del belcanto y de Donizetti en particular, es que ni se molestaba en escribir variación alguna. Porque dejaba esa labor en manos de los y las cantantes en quienes confiaba para realizar las improvisaciones. De esta manera, una noche escuchabas una pieza y otra podías escuchar otra muy diferente. Esta era la emoción y la magia. Y todo ello auspiciado por el compositor.

Volviendo a la cadenza apócrifa, aunque Donizetti llevara más de 40 años criando malvas, apuesto a que estaría encantado de que gracias a ella su obra (toda ella ojo) tuviera tal empuje que ya nunca dejara de representarse, sino al contrario, se convirtiese en un emblema de la ópera.

En mi opinión Marchesi trató con mucho respeto la partitura a la que estaba haciendo su aportación, incluso basándose en melodía de Donizetti (la cita). ¿Qué creen los musicólogos que le diría el compositor desde la tumba: "quita tus sucias manos de mi música y mejor que se quede en los archivos"?

¿No sería mejor entonces que habláramos de si Barbara Hannigan debe hacer modificaciones a las partituras de George Benjamin?.

Lo digo por lo de "recuperaciones históricas polvorientas" de esos musicólogos que critica, cuando la frase podría describir también el contenido entero de este hilo.

Estamos hablando de ornamentación (coloratura), no de modificaciones a las partituras. Y además, repito, que eran aportaciones previstas por los compositores. Su paralelismo no es válido, como bien puede darse cuenta.

En cuanto a lo de llamar "recuperaciones polvorientas" a las coloraturas de las que trata el hilo, pues nada más lejos de la realidad, porque lo cierto es que están plenamente vigentes. En cualquier función de Lucia escuchas la cadenza. Y en cualquier recital o concurso escuchas los oppure de esta o de aquella a las que yo me he referido. Se los escuchaba el otro día a una jovencita del concurso Tenor Viñas, que no pasaría de la veintena. O sea, nacida sobre el año 2000 y cantando los ornamentos de la Patti (lo sepa ella o no).

Digan que no les gusta el repertorio pero no nieguen la realidad. Pese a quien pese, el paso del tiempo es el mejor juez. Lucia lleva representándose con su cadenza desde finales del XIX y llenando teatros. Benjamin pues ya se verá de aquí a un siglo.

Maestras de la coloratura, creo que no hay un periodo donde se haya usado mas ese recurso que en el barroco. Alguna candidata?

Las recuperaciones polvorientas a las que yo me refiero son esos truños que no han superado la criba del tiempo y que dejaron de representarse hace la tira de años y ahora nos las programan como si fueran un tesoro desenterrado.

Bien enterradas estaban, claro que sí.

Tienes razón. Me encantaría conocer más sobre el tema. Adelante, por favor.

No conoces un hilo en este foro que se llama La otra ópera? Es que es un chiste. Ya voy para veinte años.

Lo conozco y es muy bueno. Pero por lo que me parece está enfocado más en el compositor (barroco, contemporáneo, etc.) No recordaba algo específico sobre los intérpretes ornamentistas.

Llevo tiempo ausente del foro, un poco de piedad.

No olvidemos como nota al márgen, la escena final de la protagonista en Marina de Arrieta, donde la cadencia final es prácticamente un calco de la Lucia di Lammermoor.

Ya estaba entronizada esa página.

Creo que hay un poco de lío en el tema de la vocalidad idónea para las partituras de Donizetti.

Como no puede ser de otra forma, Donizetti se adaptaba bastante al material de la cantante que iba a estrenar la ópera en cuestión. En el caso de Lucia se trató de Fanny Tachinardi que, según las recensiones de la época, aunque tuviera más entidad en la zona central y grave que las soprano jilguero, distaría mucho de lo que sería una soprano absoluta (o dramática de agilidad a que se refiere Celletti) al estilo de la Pasta.

Transcribo algunas de estas recensiones: «è freddina freddina, ben precisa però, e intonatissima» (Donizetti); «la Taquinardi était une espèce de rossignol qui chante comme une autre parle; [...] rien n’était comparable à la douceur de cet organe, jeune et pur, mais rarement dramatique (Alexandre Dumas); «a une étendue extraordinaire, une douceur et une vibration surprenantes; [...] elle va sans effort jusqu’au ré et au fa aigus. La méthode de madame Persiani est sûre, large, irréprochable. C’est la même perfection de détail, le même fini de fioriture que madame Damoreau, à cette différence près que madame Damoreau n’a à gouverner qu’une voix assez faible, et que madame Persiani maîtrise et dirige avec une admirable facilité un organe d’une puissance extraordinaire» (Théophile Gautier); «Ha una voce da soprano in piena regola (a legitimate soprano), senza un gran volume di suono, ma chiaro, flessibile, puro, con le note migliori tra il Do centrale e l’ottava superiore. (The Musical Review and record of musical science, literature and intelligence)."

Por su parte Geoffrey S.Riggs, en su tratado sobre la soprano absoluta, ya aclara que no todos los papeles donizettianos de soprano son para una de tales características (dramática de agilidad). Así que, aunque sí es cierto lo apuntado por Celletti de que esa vocalidad tuvo que desaparecer en el momento en que compositores como Verdi añadieron peso orquestal y obligaron a una potencia que era incompatible con la coloratura en condiciones (ej. Abigaille), no es verdad que todas las partituras donizettianas estuvieran pensadas para la soprano absoluta, ni mucho menos.

Esto, para empezar. Pero lo que sí era OBLIGATORIO (y no señor, no se hace "porque yo lo valgo") era variar en las repeticiones. El aria de Linda de Chamounix que se ha puesto aquí por Sills (aria por cierto que fue dedicada precisamente a la Tacchinardi por Donizetti) repite 4 veces las mismas estrofas con la misma melodía y métrica. 4 veces, eh? Así que la cantante DEBE variar, DEBE improvisar y DEBE VALER, porque si no, esto no se puede cantar. Y punto.

Si transcribimos esa "dejadez" de Donizetti a la hora de reflejar en las partituras la ornamentación, me resultan ridículas las voces fundamentalistas que vienen a alegar cómo era la cadenza escrita en el manuscrito. Pues oigan, tiene la misma lógica que las variaciones que sencillamente no escribió. Una cadenza es un momento en que el tempo se detiene, la orquesta se calla y el cantante se luce. Y esto es así y siempre ha sido así. Y es el momento para la improvisación y para la pirotecnia, para pasarte por el forro cuestiones rítmicas y de todo. Que no porque en el manuscrito haya escrita una cosa eso es lo que hay que hacer, que es simplemente indicación de que ahí va una cadenza.

A mí esa cadenza, con su acompañamiento de flauta me parece una genialidad, a otro puede que no le guste, que en su derecho está, pero lo que no se puede hacer es dar estos argumentos para justificar los propios gustos.

El belcanto romántico es así (el barroco también, por cierto) y la ornamentación ad libitum es obligatoria. Esas son las reglas. Y a quien no le guste, pues es que no le gusta este repertorio y ya está. No pasa nada.

A ver si yendo para atrás en el tiempo la cosa se anima un poco.

Segunda pregunta del quiz:

¿De qué autor se podría decir que sentó las bases de la ornamentación en el canto?