Pues a mí Jenufa no me supuso esfuerzo alguno vista en teatro, obviamente. La ví con una inconmensurable Rysanek en La Zarzuela cuando yo contaba con 22 años y fue un impacto absoluto. De hecho, me ví tres funciones. Imagino que escuchada en disco la cosa hubiera sido distinta.

Ahora mismo colecciono versiones discográficas y en imagen de Jenufa y Katia Kabanova.

El momento "revelación" de la última escena del Makropoulos de Tcherniakov en Zurich está sin duda alguna en mi top-5 de experiencias teatrales vividas. ¡Ay, la Herlitzius!

A mí sí...he de reconocer que para bien o para mal yo estoy muy influenciado, como la mayoría, por el melodismo italiano, identificando música bonita como música buena, con el riesgo que conlleva esa premisa a la hora de escuchar música no tan bella o pegadiza.

Autores como Puccini, Bellini o Verdi han tenido "la culpa" de que muchos aficionados identifiquemos lo bello con lo bueno ( lo cual es cierto aunque no el considerar lo no tan bello o "feo" o no tan pegadizo como una obra de peor calidad)

La orquesta en "Vec" no tiene la belleza melódica de una "Boheme" pero ... ¿y qué? A parte de que eso de belleza es muy subjetivo. Lo que es cierto es que su música es de una gran variedad melódica, riquísima en movimientos y ésto hace que cueste... ciertamente. Es cuestión de elegir bien nuestro punto de partida, como explico más abajo.

El problema yo lo he resuelto de una manera sencilla en el plano teórico:

Primero me leí el libreto (el argumento es genial o al menos ingenioso) luego, teniendo como base y aspecto principal de la ópera el texto, me dije, después de un tiempo, ¿Como sonaría ésto con música? y la música vino después, completando y perfilando las ideas del texto (genial, divertidísima la referencia a la Strada en boca de Emilia Marty y de la orquesta)

En ningún momento, al leer el texto (y ya de paso aclararme que coñ... pasa con la herencia) pensé en una música que preponderara tanto la melodía bella y pegadiza como su contemporáneo Puccini.

Por consiguiente, como lo que me interesa es el texto, nunca me puede fallar la música (y más en estos niveles de calidad suprema en cuanto a nivel artístico creador) puesto que siempre será más y mejor un texto acompañado, cantado y puesto en un escenario que no el texto seco y descarnado.

A mi no me deja de resultar chocante que obras que han sido estrenadas hace más de cien años (Jenufa, 1904; Kat'a Kabanova, 1921 o Vec Makropulos, 1926) sigan provocando reacciones tan dispares. Lo digo porque pasados tantos años podríamos suponer que hemos podido acceder a ellas con suficiencia como para poder acceder a ellas con más naturalidad. Quizás el problema principal es que Leos Janacek sigue siendo un rara avis en nuestros teatros.

En mi modesta opinión Leos Janacek es uno de los grandes de la ópera del siglo XX, lo que es decir uno de los grandes de la Historia de la Ópera.

Hoy “Le Comte Ory”. Función del Met (2011). Grabación de Mezzo. Esta sí que me gusta. Tiene casi la misma música que la teatralmente anodina “Il viaggio a Reims”, pero es mucho más divertida. Dirige Benini con su habitual eficacia. Cantan Susanne Resmark (una graciosa Ragonde), Stephan Degot (Raimbaud, que se encarga de la famosa “Medaglie incomparable”, aquí transformada en una canción báquica, y naturalmente en francés), Michele Pertusi (un autoritario Gouverneur, no tan madridista como el nuestro), Joyce Di Donato (magnífica como travesti en Isolier), Diana Damrau (Adele, muy bien vocalmente. Escénicamente me ha sorprendido. Creía que era más sosa) y Juan Diego Flórez como Comte Ory, estratosférico como cantante y muy bien como actor, superando las exigencias escénicas de su papel, que le hacen aparecer disfrazado de eremita en el primer acto y de monja en el segundo. El público del Met se lo pasó en grande. No era para menos.

Acabo de ver el Lohengrin berlinés con Alagna. Por favor, disculpen mi ignorancia y no me lapiden.

Las obras de Wagner son las más difíciles de montar del repertorio. Su larga duración, su demanda de grandes orquestas, coro y elenco suponen siempre un reto para cualquier compañía. Por eso, los wagnerianos nos preguntábamos cómo sería volver a ver sus obras tras la pandemia. Tras un otoño de cierta actividad, el Covid-19 vuelve a golpear Europa, con Alemania como uno de los países más afectados. En la Staatsoper de Berlín se preparaba una nueva producción de Lohengrin, pero la situación ha cancelado las funciones. No obstante, y para su difusión internacional, se ha grabado la función del estreno, sin público, para su emisión por televisión y en la web del teatro.

Esta nueva producción, debida a Calixto Bieito, el gran director de escena español, sitúa la acción en un contexto que a nuestra sociedad no le es desconocido: el juicio al que nos someten, en cualquier momento, las noticias que nos rodean: las redes sociales, los chismes, las fake news, de cómo podemos pasar en un suspiro de acusadores a acusados. En cierto modo, Bieito lleva a nuestros días la situación en la que Elsa se encuentra: en la Alta Edad Media, una mujer acusada por su entorno de matar a su hermano, y en medio de su situación desesperada, aparece un caballero que no solo soluciona sus problemas, sino los de todo el pueblo, que pasa a depender de él. Wagner enfoca en Elsa dos conflictos universales: primero el ser diana de acusaciones, de difamaciones, y luego la desconfianza de alguien a quien se ama, pero del que no se sabe nada, y del que inevitablemente se termina cuestionando esa situación aparantemente idílica en la que se está. Por ello, será la gran perdedora de esta historia. Junto a su escenógrafa Rebecca Ringst, y el expresivo vestuario de Ingo Krügler, Bieito crea un ambiente de juicio, de miedo, una montaña rusa de culpas y acusaciones en la que Lohengrin es un espectador más que un héroe. Aquí, la gran protagonista y el centro de atención es Elsa con su tragedia, víctima de las acusaciones. A la hora de plasmarlo en escena, tras un primer acto intenso, la producción se torna confusa, muchas veces sin ver las ideas plasmadas, especialmente en las escenas más íntimas como los primeros cuadros de los actos segundo y tercero. No se recuperará esa fuerza hasta casi el final, lo que deja la sensación de desequilibrio e incluso hay momentos que pueden resultar aburridos.

Tras la obertura, donde vemos imágenes de un niño que se ahoga en el agua, es decir, Gottfried, se abre el telón donde empezará el drama. Una sala de un tribunal, en la que el Rey Enrique es el juez, el Heraldo con su look extravagante parece ser el típico presentador morboso del corazón, Telramund y Ortrud son unos elegantes acusadores, una alusión posible a los divulgadores de bulos revestidos de empírica evidencia, y la desvalida Elsa aparece pobremente vestida, y encerrada en una jaula, como se hace hoy en día en algunos juicios donde se separa al acusado. Y todos pasarán en algún momento por ella. Lohengrin aparece de improviso, siendo un origami el cisne que lo trae a este conflicto. No hay duelo por Elsa, Telramund pierde la razón cayendo al suelo mientras el coro al fondo enarbola unas pancartas con diferentes palabras y oraciones, en alusiones a Twitter, con sus hashtags y sus mensajes cortos, mientras el Heraldo se maquilla hasta caracterizarse como el Joker, una posible alegoría de la importancia de lo televisivo y el morbo que se trata en la oscarizada película del mismo nombre. Para sellar su amor, Elsa escribe la palabra "Liebe" (amor, en alemán) en la chaqueta de su amado. El segundo acto es un conjunto de gradas, en los que hay varios muñecos de bebés tirados por doquier, que Ortrud manipula mientras maquina su venganza. Elsa aparecerá envuelta en un velo enorme, iluminado por una luz verde (¿una alusión a whatsapp?), del que sale para intercambiárselo con Ortrud. La iluminación hace un juego magnífico en el interludio, mientras aparece el coro masculino.La boda de Elsa es un momento tétrico, en el que aparecen las tensiones y tormentos de los personajes, los cuales pasan todos, menos Lohengrin, por la jaula, y con el escenario casi vacío: la sala del tribunal da paso a la introspección y la inconsciencia. En el tercer acto, el preludio es acompañado de proyecciones de películas, como La Pantera Rosa, El Ángel Exterminador, entre otras, pero lo más llamativo es ver el nacimiento del cisne desde el cuerpo de una mujer negra. En el acto final, un enorme sofá es el lecho nupcial de los amantes, Telramund no muere sino que deja una plantita en el escenario y se va, sin volverse a tener noticias de él. En la escena final, Ortrud reaparece triunfante, pero el héroe la derrota. Ahora el juzgado y enjaulado es el rey, mientras que al irse, Lohengrin es sustituido por el joven Gottfried, que aparece empapado tras salir del agua y quien toma la espada que Lohengrin deja, mientras Elsa y Ortrud se sientan desesperadas.

Las medidas de seguridad han hecho mella en el equipo musical, reduciendo el enorme coro a tan solo 74 personas y la orquesta a tan solo 50 músicos, si bien esto último puede tener una justificación, pues en su día Franz Liszt dirigió el estreno de la obra con una orquesta reducida. El compositor Matthias Pintscher dirige una aseada versión, haciendo que la reducción apenas si se notara, salvo en los tutti de la orquesta, donde a veces puede sonar inane. El sonido de la Staatskapelle Berlin se nota en la intensidad y la belleza de sus cuerdas, con un sonido celestial en el preludio del primer acto, y tenebroso y oscuro en el segundo. El viento también tiene esa peculiaridad, donde el oboe del preludio del segundo acto sonó elegíaco, patético, y el viento metal espectacular en los interludios de la obra. Pintscher no es Barenboim, pero su versión no adolece de falta de tensión dramática, aunque sí llegue a tapar a los cantantes, quizá por la toma de sonido. El coro berlinés es estupendo, tanto de voces como a nivel actoral, sonando como si estuviera completo, y sirviendo muy bien a la dramaturgia de Bieito.

Tras un fallido intento en Bayreuth, finalmente el tenor francés Roberto Alagna debuta como Lohengrin. No ha podido ser en una situación más complicada. A sus 57 años, el famoso tenor ya empieza a dar signos de cansancio, pero su voz lírica no siempre se ajusta a lo heroico del personaje. Se ha llamado a esta ópera la más italiana de su autor, incluso tenores que han cantado bien el repertorio italiano lo han intentado, especialmente cuando lo cantaban en este idioma, artistas del país transalpino. Aunque haya cantado roles compatibles del repertorio francés, Lohengrin es otra cosa. La tesitura aguda del rol no siempre está a su alcance, llegando a sonar en algunos momentos insegura, con tendencia a abrirse demasiado. Así sonó su entrada, si bien con sus tablas consigue enternecer con un "Elsa, ich liebe dich" cantado casi en piano tras la escena de la pregunta. Sin duda alguna se estaba reservando para el final, ya que la famosa aria "In fernem land" la cantó maravillosamente, con una emisión esta vez segura y un timbre por fin heroico, pero que no mantuvo en la despedida final pese a la pasión y la belleza vocal logradas. Y es que aunque cante bien el aria no significa que pueda con el rol entero.

La estrella de la noche fue, sin embargo, la soprano lituana Vida Miknevičiūtė como Elsa. Soprano de gran belleza física, como actriz supo retratar el tormento y la angustia de la protagonista, convenientemente explotado por la dramaturgia de este montaje, al que sirve muy bien. En el tercer acto su interpretación cobró mucha fuerza, incluso superando a Lohengrin. A nivel vocal, su voz tiene un agradable timbre dramático, aunque más ligero que el de otras que cantan este rol, pero aún así memorable, desde un conmovedor, "Einsam in trüben tagen" en el primer acto hasta un potente tercer acto.

René Pape fue otro igualmente memorable, excelentemente cantado, Rey Enrique. Grande en lo actoral, con un escepticismo del que intenta ser un juez neutral y vocalmente con una dicción exquisita, una voz que suena aún autoritaria y con un bellísimo sonido, aunque también frágil.

Martin Gantner fue un Telramund demasiado agudo, aunque recuperó algo de grave en el segundo acto. Su voz es quizá ideal para este montaje, ya que su personaje aparece como un intrigante, pero no lo sería en otra dramaturgia donde se explotase la nobleza e hidalguía del mismo. Ekaterina Gubanova tiene una buena voz, con unos excelentes e impactantes agudos para Ortrud, pero a veces se echa en falta un temperamento mayor, ya que al principio resulta fría, tratándose de la villana principal. No obstante, su interpretación mejora hasta lograr el equilibrio en el final, desprendiendo el odio y la rabia innatos del personaje. Adam Kutny fue un Heraldo muy bien cantado y actuado.

Al terminar la obra, los artistas saludaron en silencio, solo roto por los aplausos del coro y del personal técnico, recordando al sepulcral silencio del Ocaso sin público en Japón del pasado marzo, ya en pleno confinamiento. Eso sí, seguramente jamás habrá sido Bieito tan aplaudido y menos abucheado que ahora, recibiendo un sonoro aplauso de todo el equipo. En tan difíciles circunstancias se ha representado este Lohengrin de luces y sombras. Confiemos en que las anunciadas vacunas contra este virus maldito nos devuelvan lo antes posible la pasión y la autenticidad de los aplausos, ovaciones y protestas del público.

Ninna Stemme al ser preguntada por una entrevistadora sobre sus referencias en este papel puso entre ellas a la Callas y animado por su comentario me he decidido a la reescucha de este papel en manos de María Callas.

Una pena el no haber grabado la parte en la década de los cuarenta finales, estaríamos ante la mejor Turandot de la historia o de las mejores. El caso es que analizada la parte una vez más no veo que esta grabación sea un lunar negro en la carrera discográfica de esta cantante. Sencillamente, estamos ante la mejor fraseada que hay testimonio, puesto que en la parte de Alfano ( "È l'alba! È l'alba!...È l'alba! Turandot tramonta!" con ese crescendi en la segunda mención de la palabra "alba" PRECIOSO para luego recoger el sonido mientras canta el coro de fondo) y en el interrogatorio del Acto III no se puede decir más, expresar más. Frases como " Sia lasciata! ... parla" se te quedan grabadas en la memoria (y ésta es sólo una muestra. Podría poner el otro ejemplo de " Sì, la speranza che delude sempre!")


Puccini es un autor que contrariamente a lo que puede llegar a creer el recién llegado a estos mundos, no lo cantó tanto como pareciera en un principio, pero creo que el que más cantó fue este de Turandot: desde Nápoles hasta Buenos Aires. Un papel al que dota de un legato que la Nilsson, por ejemplo, carece. Cierto que en el "in questa reggia" presenta en "Quel grido..." el agudo ancho, pero no podemos exagerar, aún estamos en 1957 y no estamos ante la Callas de 1960 donde en Paolina sí se puede apreciar ya un sector agudo ancho más pronunciado... o en Imogene del 1959. Aquí no pierde la entonación....vamos...que no es la Morgana de la Marton. No molesta aunque hubiera sido deseable que hubiera llegado más sano ese sector de su tesitura en el año 1957.

Una creación más de esta cantante en un papel en el que pudo ser la mejor y más completa encarnación de la frígida princesa china.

Sólo hay dos veces en las que me molesta: una es cuando pronuncia la sílaba "si" del "cosí" dentro del fragmento "filio del celo" y el otro es cuando pronuncia la sílaba "il" al final de la ópera, dentro de la frase "So il tuo nome! So il tuo nome!. Notas que aparecen chilladas o más bien...estranguladas. Fernando Fraga critica el que la "tape" el coro en el segundo Do del "filio del celo". Yo no veo ésto tan criticable, ya que si bien en el primer Do el coro no se lanza a cantar el Do, en el segundo sí lo hace junto con la soprano, y ciertamente, la Dimitrova en la Scala es eclipsada por el coro o la Arroyo e incluso la Sutherland, a pesar de que según Fernando Fraga comenta en su libro, le pusieron dos mamparas a la Joan para sonar más contundente.

En resto.... no me molesta: ni el bueno de Fernandi es un Calaf horrísono, ni Zaccaria es un pésimo Timur.

Hoy, “Elektra”. Función del Met (2016). Grabación de Mezzo. Reparto estelar en las voces femeninas (en las masculinas no es necesario). Nina Stemme es una protagonista potente en lo vocal, expresiva en el fraseo y adecuada escénicamente, incluso cuando baila, si bien la danza no parece lo más indicado para sus características. Adriane Pieczonka le da la réplica adecuada como Chrisotemis, y Waltrud Meyer es una malvada Clitemnestra, que no me hace olvidar las salvajes risotadas de Leonie Rysanek en este papel. Eric Owens es un correcto Orest. El resto cumple, Dirige con nervio Esa Pekka Salonen. El público aplaude, claro.

Un auténtico placer de disco con páginas colosales como el recitativo y aria de La forza del destino o la escena de Pollione, o la escena de Un ballo in maschera o...

No, hombre, el papel escrito por Puccini que mas canto fue Tosca.
Turandot solo lo tuvo en repeetorio entre 1948 y 1949. 24 funciones en esos dos años y se olvido de él hasta la grabación en estudio.

Gracias Semyonktko por la información. Mi conocimiento es de aficionado, no soy músico y historiador de la música. Gracias. Pero bueno, estará de acuerdo que con Tosca ha sido el papel más cantado por ella de Puccini. Recordar que si exceptuamos la Cio-cio San de Chicago? 1955 nunca cantó más papeles de Puccini (aunque ella dice que cantó Suor Angélica en Grecia, pero es algo tan tan tangencial que bueno...sólo para el dato es interesante citarlo)

Supongo que al no comentar nada de lo demás, estará usted de acuerdo con este bonisolliano. Desde luego, una vez escuchado el papel, tiene un legato y una capacidad expresiva que sólo he visto en Gwneth Jones con Bonisolli en 1987 ( dando una estatura vocal a la parte que cierto es, la Callas ya en 1957 pues no la daba). Yo, Semyonkotko, no soy callasiano. Soy de los que creen que ha destacado de manera solitaria, inigualable, única en Norma, Medea y Lady Macbeth ( la mejor del siglo según Arturo Reverter, a pesar que sólo la cantó en la Scala con De Sabata ) En los demás ya la cosa es más discutible, tal vez la Condesa Elena de I Vespri, aunque Fernando Fraga la pone al lugar de la de Maria la de la Arroyo pero indudablemente - y no hay que olvidarse de la Condesa Elena de la Cerquetti - en el plano expresivo, que junto con el vocal siempre hay que analizarlo, la Callas era referencial...sin duda.

A ver si participa más a menudo, ésto está muerto. Yo no me acuerdo si "hablamos" con anterioridad, pero de igual manera, gracias. ¡con lo vivo que estaba este foro hace años y ahora está ....buff!

Una Violetta "de segunda", que provocó la ira de La Divina. Estamos en 1955 y EMI prefirió a la novata y joven Antonietta Stella para el papel estelar en lugar de la greco-americana. Quién la pillara hoy en día...

En realidad, EMI no prefirió a nadie. Maria Callas no podia grabar La Traviata en estudio en 1955. Cuando hizo la grabación para Cetra en 1952,firmó un contrato que la impidia volver a hacerlo en un periodo de 5 años.
El caso, es que esta grabación quebró la relación de Callas y Serafin pero la diva no volvió a grabarla cuando terminó la prohibición. Extraña decisión cuando en 1958 la canto bien acompañada por Alfredo Kraus o Cesare Valletti. Y, en esa época, hizo remakes de Gioconda, Lucia y Norma. En alguna parte leí que no se hizo porque Kraus no acepto.

Es que, en realidad, Maria Callas canto poco de todo. En 1957, tenia 34 años y esta claro que el papel de Turandot ya no esta al alcance de sus posibilidades vocales. Eso si, como siempre, crea el personaje. Mas femeneidad que en ninguna otra versión y menos monstruosidad, severidad o intimidación.
Lo importante del legado de Callas, a mi modo de ver, no es si nos gusta mas su interpretacion de Tosca que la de Leontyne Price sino que cambio la interpretacion dramatica y musical del genero.Y esto solo es posible haceelo cuando se unen una musicalidad innata y un gran talento dramatico.