Sigo con el cisne de Pésaro . Música alegre y llena de Vitalidad.
Gioachino Rossini
La Cenerentola Año 1981

Frederica von Stade - Cenerentola
Francisco Araiza - Don Ramiro
Paolo Montarsolo - Don Magnifico
Claudio Desderi - Dandini
Laura Zannini - Tisbe
Margherita Guglielmi - Clorinda
Paul Plishka - Alidoro

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Claudio Abbado, conductor

Que delite , que bien suena esto. Y pensar que Beethoven decía que la música de Rossini era infantil y el sabría por que lo decía . A mi me parece de un gran belleza.
Claudio Abado era un grandísimo director de orquesta y en esta partitura está en su salsa.El elenco de cantantes era un gran reparto para aquellos días , después llegaron los grandes cantantes rossinianos que llevarían las óperas de Rossini al paroxismo. En mi opinión.
¡Viva Rossini !

Dmitri Tcherniakov para por ser uno de los más osados enfant terrible de la escena operística en los días que nos tocan vivir. Y en esta versión no podía dejar de buscar las cosquillas al oyente/espectador de esta obra, tan conmovedora. Quiero decir que hasta la escena final, es decir, en el 95% del desarrollo de la acción el planteamiento de Tcherniakov es perfectamente asumible: una congregación religiosa que vive en la pobreza, que predica con la austeridad más absoluta y que enseña una concepción de la religión que nos retrotrae a los primeros cristianos de la clandestinidad al mostrarnos un convento que no es sino una casa minúscula de madera en el medio de la nada.

Pero para muchos esta ópera es poco más que sus últimos diez minutos y aquí el director de escena nos sorprende: Blanche de la Force rescata de una especie de cámara de gas a todas sus compañeras para acabar siendo la única que muere al explotar esa cámara; sus últimas palabras están dichas a modo de ángel transportándose a los cielos.

Vocalmente destacan dos -o tres- intérpretes de forma evidente: Soile Isokoski y su priora Lidoine, quizás un punto liviana, la Blanche de Susan Gritton que sin excelencias saca el papel con criterio y, por encima de todas, la Madre maría impecable y actoralmente inatacable de Susanne Resmark. Muy bien Kent Nagano, que se mueve en este repertorio como pez en el agua. Absténganse puristas escénicos.

Hombre, yo, por mi parte, le remití sólo a las frituras porque nos ofrecen versiones referenciales de papeles que se fueron "desnaturalizando" (vulgarizando, simplificando, si quiere) a partir de los años 40, a causa de la "veristización" en el modo de interpretar. No olvidemos, en este sentido, que el tenor que creó el personaje de Turiddu --el palermitano Roberto Stagno-- era un especialista en belcanto y además debía de tener una técnica de emisión "alla antica", pues no consiguió ser renovado en la MET porque al público de allí no le satisfizo el excesivo vibrato de su voz (es decir, que seguramente cantaba como sabemos hacían los intérpretes de la vieja escuela).

Por lo demás, y volviendo al tema principal de este comentario, si tuviera que elegir un tenor para Turiddu (y para otros papeles de óperas de la Giovanne Scuola) preferible a Del Monaco, escogería, por ejemplo, al citado Bergonzi, a Tucker, o a Domingo (por citar uno de los que usted menciona), pues suele bordar este tipo de repertorio. Ya dije en una ocasión, refiriéndome a su lectura del Des Grieux pucciniano, que para mí es mucho más creíble dramáticamente que la ofrecida por Del Monaco: el giovane studente del madrileño resulta apasionado, viril, temperamental (como los de Del Monaco, ciertamente), pero además (y esto para mí es fundamental) más juvenil y, sobre todo, muy, muy vulnerable ante los encantos de la voluble y coqueta Manon. El florentino, por el contrario, con ese pedazo de vozarrón no consigue transmitirme en ningún momento la supuesta indefensión del personaje. Si vamos, por ejemplo, al final del acto III de dicha ópera, en lugar de mostrarse suplicante y deshecho ante il capitano de la nave a la que pide embarcar, pareciera que se va a echar a la espalda a toda la tripulación, coger los remos de una barca y llevarlos a todos hasta América sin tomarse un respiro. Y otro tanto diríamos de su Turiddu: frente a la vulnerabilidad de Domingo, da la sensación de que va a ser Del Monaco el que termine rajándole la barriga al compar Alfio... Ya si hablamos de Chénier, o de Canio, o de Calaf, es otra cosa... Pero nos referíamos concretamente a la siciliana de Cavalleria...

Escuche usted esta versión y, dejando a un lado algún que otro detalle de pronunciación (ese "parradiso", por ejemplo), dígame si no estamos ante una versión límpida, ayuna de excesos veristoides, de voz controlada (en la primera sección), de enorme sentimiento y expresividad. Una versión bastante buena, en definitiva...



O esta otra de Björling, que ofrece una cantidad de matices inexistentes en la más plana de Del Monaco (claro, que las voces eran completamente diferentes).

A mí el Turiddu de Plácido Domingo me parece muy bueno.
https://youtu.be/bRFGFdpNOEE

Hoy, “Los Puritanos”. Función de la Ópera de Walonia (2019). Grabación de Mezzo. Dirige Speranza Scapucci, con gran energía, “tempi” rápidos y dinámicas en la gama del “forte”, de lo que se resienten los cantantes, que encuentran dficultades para apianar. Después del enfrentamiento de Arturo y Riccardo, cuando este decide dejar escapar a su rival, ateniéndose al sabio proverbio que dice: “A enemigo que huye, puente de plata”, se intercala un terceto con estos intérpretes y Enrichetta que no había oído nunca. En el final se incluye la cabaletta de la Malibrán (se llama así, ¿no?), pero lo curioso es que la cantan Elvira y Arturo. Cantan Alexise Yerna (Enrichetta), Luca Dall’Amico (Sir Giorgio), Mario Cassi (Riccardo), Zuzana Markova (Elvira) y Lawrence Brownlee (Arturo). Todos muy bien, venciendo los múltiples escollos de la obra, aun con la salvedad antes señalada. Y queda lo peor: la producción, tenebrosa, con cambio de época y con exquisiteces tales como la presencia continua de un piano sobre el que se recuesta Elvira una y otra vez, y la aparición de un extraño personaje femenino que no se sabe qué demonios pinta, pero que al final provoca que Elvira ¡le pegue un tiro a Arturo!, el cual canta “Credeasi misera” mientras se muere. Menos mal que luego resucita. En fin, un cúmulo de despropósitos. Uno más.

En estos días he terminado un libro de algunas décadas de publicación, que traje de uno de mis últimos viajes, con motivo de la premiere de la versión Malibrán que tuvo lugar en Bari en 1986.

La llamada versión Malibrán debía estrenarse en Nápoles, para donde se había previsto el acontecimiento, pero éste nunca tuvo lugar. Incluso pocos meses después murió la soprano después de la fecha prevista.

Pues bien, el Ah! sento mio bel angelo previsto para París, era esa versión en dúo, pero Bellini lo suprimió luego del estreno, pues algunos números eran solicitados para el bis por el público y la ópera terminaba acabando después de la media noche, lo que no era muy bien visto.

Incluso un andante a dúo previo al Vieni fra queste braccia, también fue suprimido por ese motivo.

De ahí que se explique el que por mucho tiempo, la ópera cerraba con un agudo de júbilo sin mayor sustancia, obedeciendo a esos últimos cortes de Bellini.

El Ah! sento mio bel angelo, como cabaletta a solo sin exceso de adornos, fue la versión para que la cantase la Malibrán.

Luego las sopranos agudas en la segunda mitad del siglo XX la retomaron y meten trinos y agudos a placer.

El libro es interesante, pues llega a teorizar y con bastantes pruebas, que la versión para Nápoles en términos de labor creativa casi que estuvo lista antes que la del estreno en París, pues escribió las dos al mismo tiempo, cambiando el papel de Riccardo por un tenor, pues en Nápoles no había un barítono de medios respetables.

De igual manera, suprimió el Suoni la tromba para Nápoles, pues esos cantos de libertad no serían muy del agrado para las dinastías en Italia, entretanto en Francia sí eran felices con esas manifestaciones.

El tenor para Nápoles sería Duprez, que no eran tan agudo como Rubini, por lo que su partitura no pasa del do4 y el Credeasi misera lo canta con otro texto la soprano y el tenor acompaña. Por supuesto que para ella no hay fa.

Estas versión es más cómoda para el tenor.

Ahora he concluido que en los últimos años, se hacen despropósitos mezclando a placer las dos versiones.

En Lieja interpretaron la versión completísima de la obra, basada en la edición crítica publicada hace pocos años, que recoge más fragmentos de los habituales y que fueron cortados por el propio compositor justo antes o justo después del estreno, según los casos. Ahora se ha puesto de moda interpretar esa versión supercompleta. En Bolonia hace pocos años la cantó Juan Diego Flórez, por ejemplo, y en unas recientes representaciones en Palermo, que estuve viendo el otro día, también se ofreció la edición crítica.

Ese terceto del primer acto es una preciosidad (recoge una melodía que Bellini había usado en "Zaira", uno de sus títulos más desconocidos), pero Bellini decidió cortarlo porque paraba demasiado la acción. La cabaletta final es la misma que el compositor escribió para la versión fallida prevista para Nápoles, a cargo de la Malibran, pero que nunca llegó a representarse. En París (a día de hoy no se sabe con exactitud si llegó a cantarse o no en el estreno) la cabaletta está en Re mayor y deben de cantarla el tenor y la soprano, mientras que en la versión para Nápoles está en Si bemol y sólo para la soprano.

Aparte de otros cambios y otros cortes menos importantes, también hay un segundo tiempo del dúo del tercer acto que es toda una novedad. Es el fragmento que empieza con "Da quel dí che ti mirai", que se sabe que Bellini cortó antes del estreno, pero que ahora suele añadirse. Ignoro si en Lieja lo cantaron o no porque no he visto esa función. Bonynge lo recuperó para su grabación DECCA, con Sutherland y Pavarotti, pero no respetó la orquestación original sino que la reorquestó según su criterio, probablemente porque en esa época sólo tuvo acceso a la versión canto/piano.

Sigo con Rossini

Teatro Rossini

La gazza ladra

nuova produzione

Melodramma di Giovanni Gherardini

Musica di Gioachino Rossini

Edizione critica Fondazione Rossini/Ricordi, a cura di Alberto Zedda

Direttore Gianluigi Gelmetti

Regia Michael Hampe

Scene e costumi Carlo Diappi

Interpreti

Fabrizio Roberto Coviello
Lucia Luciana D'Intino
Giannetto William Matteuzzi
Ninetta Katia Ricciarelli
Fernando Ferruccio Furlanetto
Il Podestà Samuel Ramey
Pippo Bernadette Manca di Nissa
Isacco Oslavio Di Credico
Antonio Pierre Lefebvre
Giorgio Francesco Musinu
Ernesto Marcello Lippi
Il Pretore Enzo Capuano

Coro Filarmonico di Praga

Maestro del Coro Lubomír Mátl

Orchestra Sinfonica della RAI di Torino

Como dato decir que la obertura de esta opera fue utilizada por Stanley Kubrick para servir de fondo de las correrías de Alex ,y los suyos, en la naranja mecánica. De entrada, es una música tan alegre y vitalista que te engancha desde el momento cero.
Gran oficio en el elenco de cantantes . Eran buenos tiempos para Rossini aquellos , con inmejorables especialistas en su repertorio.

Es una pena que prácticamente todas las ediciones en DVD de zarzuela sean tan pobres.

En la función de Lieja sí se cantó el fragmento recuperado por Bonynge. La representación duró 3h 5m sin contar los saludos. Son los "Puritanos" más largos que he visto en mi vida. Yo soy un feroz fustigador de los cortes, pero creo que deben respetarse los que se deben al autor.

Una Carmen moderna pero de interés muy relativo. La función es del Festival de Bregenz, ese que se hace en el centro de un lago austríaco. Por cierto, muy bien utilizada la circunstancia porque permite un par de decisiones escénicas que, de otra forma, serían imposibles: Así, cuando carmen huye de don José en el acto I se lanza al agua y desaparece en un efecto sorpendente. Y al final de la ópera Don José ahoga a Carmen en una escena que exige mucho a ella y que cualquiera no podrá asumir.

Vocalmente solo se libra la protagonista Gaëlle Arquez que sin tener un fiato suficiente al menos da todas las notas y mucha fuerza a su personaje, valiéndose de un físico espectacular. El don José de Daniel Johansson es de los de usar y tirar. Scott Hendrickx se pelea con la afinación de su partitura una y otra vez; por otro lado su traje de luces del acto IV es sencillamente inenarrable mientras que Elena Tsallagova da a Micaela la cursilería suficiente para hacer creible su personaje. El resto, de nivel general pobre.

A mi también, estuve en dos de sus funciones y esta acentuación siciliana made en sus orígenes, de notables efectos
Como Canio ya pasó más apuros en el segundo acto

En estos momentos de confinamiento, estamos con los musicales
Hoy con esta obra maestra novelada por V. Hugo, Les Misérables. El film con Russell Crowe, Hugh Jackmann , Ann Hataway, etc...

Hoy, “Lohengrin”. Función de Dresde (2016). Cantan Derek Welton (Un ajustado Heraldo), George Zeppenfeld (Un Rey mayestático y muy humano), Tomasz Koniezny (Telramund, expresando muy bien la obtusidad del personaje), Evelyn Herlitzius (una Ortrud, mala pero sibilina hasta que se destapa), Anna Netrebko (Elsa, reflejando los estados de ánimo del personaje) y Piotr Beczala (Lohengrin, en la línea de Konya, con el acento justo en todo momento y un “In fernem land” memorable). Todos ellos magníficos de voz. Dirige Christian Thielemann, obteniendo un sonido glorioso de la Staatskapelle, en algunos momentos muy poderosa, pero sin invadir nunca el terreno de los cantantes. La producción, con una traslación temporal al siglo ¿XVI? que no chirría en absoluto, con espléndidos decorados y vestuario, es totalmente fiel al libreto ¡Hasta aparece el cisne!. Cuando esta ópera ha sufrido las “genialidades” de los registas actuales con escuelas, ratas, nazis, etc, uno piensa: Qué bien hacen las cosas los alemanes cuando quieren. Lo malo es que quieren pocas veces. Una esplendorosa función.

Usted sí que sabe.