Una ópera de libreto absurdo donde los haya. No hay por dónde cogerlo. No sé, por mi ignorancia - por supuesto - qué pensaban Strauss y Hugo von Hofmannsthal al contar esta historia. Sé que en su día, y creo que con razón, criticaron de absurdo el argumento.

¿Qué quiso decir con la mujer-concha? Los elfos del Señor de los Anillos... no sé. Veo una ópera que en la cabeza de estos dos genios, tuvo que tener un significado, pero ante estas obras tan simbólicas, tan crípticas, la opción que tengo es ceñirme a la literalidad del libreto y no ir más allá. Por otra parte, ese exceso de simbolismo hace que la temática se diluya, se disuelva como un azucarillo y al final sólo quede la orquestación como único atendible y un libreto que puede significar todo o....nada.

En cuanto a la orquestación, es de la familia de la Elektra y Salomé, pero sin sus arcadas melódicas tan terriblemente atrayentes - que no hermosas (pienso sobre todo en la Elektra) - Pienso que es una hermana pobre de la Salomé. Es...como dijo uno en no se qué sitio, no una obra genial, sino una obra de un genio.

De los protagonistas destaco a la Jones. Esta cantante la encuentro más contenida que en su versión de 1970 RCA-BMG, donde los agudos eran acústicamente un tormento: ingratos, ingratos. La versión de Dorati es alabada por la crítica, menos en la guía de Roger Allier, ese ser extraño que en la guía de opera Ma Non Troppo la ponía peor que su versión de 1970 precisamente en el tema de agudos, cuando en eso donde está mejor en la versión de DECCA.

Dame Gywneth Jones: una de las grandes del siglo XX. Con un repertorio criminal que ninguna igualó, cantando Wagner y Strauss por un lado y por otro Verdi y Puccini. Estos 4 Grandes.Tuvo un coste...pero mereció la pena.

IMPORTANTE: la única versión del 1928 discográfica es ésta.

Descubriendo esta breve ópera de un compositor que, reconozco, me interesa más bien poco.

La señora Meade no tuvo hoy ningún accidente en el O patria mia, según la transmisión que está efectuando Catalunya Música.

Si me parece un poquillo como trampa, la manera de acometer al agudo que está escrito en crescendo y donde ella en cambio hace una pausa y lo lanza.

No es la primera, pero no quita que no luzca bien.

El coreano con su estilo y manera no me disgusta, como tampoco lo había hecho en el Met todas las veces que he coincido con él.

No es Bergonzi, pero que me digan dónde pueden encontrar uno hoy.

Al final unos cuantos abucheos aislados de un par de parroquianos, para el señor Lee.

Una Aída que calificaremos de agradable.

Así es amigo Rubini. No sé si lo tiene aún en repertorio, pero solo pienso en Berti hoy en día para el Radamés ( si fuese para “ Nemorino in Egitto”, se pueden encontrar unos cuantos )

Además el mismo Berti tampoco está ya para sutilezas.

Pues en dos semanas lo tenemos en Bilbao con el Dick Johnson.

Suerte!

Descubriendo esta ópera de Xavier Montsalvatge, única que no conocía del compositor catalán.

Salvo error u omisión estos fragmentos de La meiga (1928) son los únicos que se pueden encontrar en formato discográfico hoy en día. Una pena que incluso en su tierra Jesús Guridi haya terminado siendo un compositor de -casi- una obra sola.

Pues he pillado en la radio del coche un "Voi che sapete" realmente feo y la curiosidad me ha llevado hasta el final: Anna Bonitatibus o como sea. Un timbre feúcho sin más, a medias entre lo constreñido y el vibrato caprino. De estas voces actuales que cualquiera podría preguntar por qué lo llaman belcanto. Pero es que, además, siguiendo la escuela de bartoli, la señora salpica su canto de susurritos indignos de un número de "Cats" presentado en "Tú sí que vales", de esos en los que suena más las consonantes que las vocales, y una serie de adornitos, porque vaya rollo la melodía de Mozart, que ella resuelve con unos gargarismos que desgracian del todo el asunto. Una birria.

Cullons…….. te has despachado agustito ehhh Gino.

Wagner – Die Meistersinger von Nürnberg (Lukaskirche / Emi, 1970)

Theo Adam (Sachs), Rene Kollo (Walther), Helen Donath (Eva), Geraint Evans (Beckmesser), Karl Ridderbusch (Pogner), Peter Schreier (David), Ruth Hesse (Magdelene).

Orquesta de la Staatskapelle. Coros de la Staatsoper de Dresde y de la Radio de Leipzig.
Dir.: Herbert von Karajan.

Según decía un amigo mío, Maestros es la ordalía para descubrir a los directores auténticamente wagnerianos. O sea, que grandes músicos pueden habernos dejado extraordinarios Holandeses, Anillos, Tristanes o Parsifales, pero si en el fondo de sus corazones no comulgan con don Ricardo, es aquí donde se les nota. Y ponía como ejemplos a Solti o a Barenboim. La teoría tiene sus fisuras, porque no creo que Karajan pueda ser definido como un wagneriano de pata negra y, sin embargo, sus Meistersinger son de lo mejor de la discografía. El sentido del legato, la claridad del contrapunto, el colorido orquestal y la maestría en los concertantes son cualidades que sientan como un guante en esta obra, aunque confieso que, en algunos pasajes, echo de menos la sobriedad (sobre todo en las dinámicas) y el vigor (en el sentido del ritmo) de la extraordinaria dirección de Karajan en el Festival de Bayreuth de 1951. Además, en aquella ocasión el casting no corrió a cargo de don Heriberto, que ya se sabe que era muy suyo a la hora de escoger cantantes.

En esta ocasión, la selección apuesta por la ligereza, el lirismo y la calidez, una opción tan legítima como cualquier otra, pero los escogidos para llevarla a buen puerto tienen sus más y sus menos. Los jóvenes más bien menos, sobre todo Helen Donath, Eva muy superficial, de una ñoñería bastante indigesta. Kollo trata de componer un personaje con diversos registros, pero un fraseo espasmódico y unos agudos mal resueltos echan a perder las mejores intenciones. Schreier, en cambio, encaja bien en el papel de David. En cuanto a “los mayores”, creo que Hans Sachs es la creación wagneriana más defendible de Theo Adam, bastante seguro a lo largo de toda la obra y con un gran sentido teatral en los diálogos, aunque carezca de cualidades para culminar monólogos como el del acto III. Impresionantes los bajos, Zoltán Kéléman (Kothner) y, sobre todo Karl Ridderbusch (Pogner), con quien he “descubierto” un aria, Das schöne Fest Johannistag, que hasta ahora me había pasado casi desapercibida. También muy solvente la Lena de Ruth Hesse. Y del Beckmesser ¿qué decir? Pues que ya sabemos que Wagner quiso retratar a un personaje insufrible, pero a veces conviene no tomarse las cosas tan al pie de la letra como hace Geraint Evans…

En definitiva, y volviendo al principio, que el gran valor del disco es Karajan, que además cuenta con la portentosa maquinaria de la Staatskapelle de Dresde (¿grabó alguna otra cosa con ellos?), en lo que debió de ser todo un acontecimiento en la diplomacia musical de la Guerra Fría.

En cuanto a la Bonitatibus, en teatro la voz no corre nada.

Efectivamente, esa grabación de Meistersinger con Karajan y la Staatskapelle Dresden fue todo un acontecimiento. El Maestro no estaba de todo convencido, pero salió encantado. Creo que no grabó más operas con ellos, pero en otro repertorio cualquiera lo asegura con todo lo que grabó Karajan. He tenido la oportunidad de visitar la Lukas Kirche de Dresde, donde se realizaban las grabaciones de la Staatskapelle y el registro está bien documentado con varias fotografías, junto a otras de las legendarias grabaciones de tan gloriosa orquesta.

Reescucha adulta, pausada y con partitura (qué maravilla esto de las Tablet, aunque uno piensa en los dispendios juveniles en partituras y comprende que ahora mismo Giulio Ricordi se parte el ojete de mí en su tumba) de una obra a la que nunca tuve excesivo cariño, pero que, tomada en serio, tiene muchísimo que ofrecer.

En primer lugar, porque aún funciona muy bien la idea del descreído que se entrega al diablo en busca de algo por lo que merezca la pena haber vivido, y que (tras abusar de Margarita hasta quebrar su propia humanidad, y tras zumbarse hasta a Helena de Troya) en su último momento comprende que lo único que de verdad lo vale es desear el bien al prójimo, y muere en Cristo. Fausto, en ese sentido, me parece un personaje cuya modernidad no resulta inferior a la de la poderosa figura de Mefistófeles.

En cuyo retrato musical, sin embargo, está la cara y la cruz de esta ópera. La obra no se llama Fausto, como la de Goethe (o la de Gounod) y ello es significativo, porque Boito fía toda su obra a la construcción de un diablo torvo, carismático, sardónico, cáustico, oscuro y magnético, y en mi opinión, ello solo se logra relativamente (y lo alcanza más el texto que la música). El impacto de momentos como Ave, Signor, Son lo spirito che nega o Ecco il mondo es innegable, pero toda esa música apuntando al efecto más que al canto, pensada para el impacto de los abruptos intervalos y los esquivos cromatismos, hace que la sostenibilidad de la obra dependa en exclusiva del talento del bajo y su capacidad para mantener la tensión y no trivializarla, asustando sobre el sentido de la muerte y el poder sobre el mundo y sobre los hombres sin caer en grandilocuencias superficiales (personalmente, opino que la música más inquietante asociada a Mefistófeles es la visión del fraile oscuro, donde él no canta).

Más allá de eso, tenemos música que quizá globalmente sea irregular, de acuerdo, pero mucha de la cual está espléndidamente escrita. El Prólogo y el Epílogo som excepcionales (y qué extenuante demanda del coro), el acto I tiene un peculiar equilibrio musical, y el acto IV (sin duda, el peor) es, con todo, útil para el equilibrio dramático de la obra, además de breve. Pero en particular, todo lo que canta Margarita me parece magnífico. Tengo una afinidad muy especial con "Lontano, lontano, lontano" y me da algo de pena que la excepcional calidad de la nenia (donde está todo: el crimen, la locura y la piedad) haya eclipsado en fama al Spunta l'aurora pallida, a mi modo de ver el mayor momento de teatro musical de la ópera. En suma, una obra muy propensa a que se destaquen sus defectos, pero que, oída con calma, sigue emocionando.

En cuanto a la versión, es advertible el cariño y esmero de De Fabritiis por la obra, al mando de unos medios musicales de lujo inusitado. Ghiaurov está demasiado mayor y su encarnación tampoco es muy profunda, pero de alguna forma, "es" Ghiaurov y no podía haber sido otro. Mucho mejor Mirella Freni (lejos de la punzante verdad de un Callas, pero avasalladora en su sanísimo lirismo) que Montserrat Caballé, delicada en los melismas del dúo con la mezzo, pero perdida en el Notte cupa, truce y con el agudo endurecido en el concertante de su seducción.

De modo que lo verdaderamente revelador de este disco es el excepcional Fausto de Luciano Pavarotti. No en todo, entiéndase: el cuarteto del jardín es demasiado difícil si no se tiene una absoluta, casi obsesiva precisión en la medida, y el tenor modenés claramente no la tenía, por lo que terlina cantando al tiempo de Freni cuando deberían alternarse las partes, y la (notoria) postproducción no consigue arreglar el desaguisado (uno tiembla al pensar lo que tuvieron que ser las sesiones de grabación del pasaje). Pero en la lozanía vocal, sentido inmediato del melodismo (con las posibilidades que un papel como Fausto ofrece en ese sentido) y retrato musical de las ansias vitales del personaje que busca saciarse que en su momento no tuvo, Pavarotti ofrece uno de sus retratos más completos y convincentes.