Ya que he sido yo la que hizo la pregunta, ésta venía a cuento porque todavía, a día de hoy, hay polémica en este sentido y muchos artistas judíos se niegan a interpretarlo o se tienen que justificar cuando lo quieren hacer. Incluso fuera del mundo artístico es anatema entre los judíos (mi suegro me pidió que no sacara ese tema porque era muy doloroso para su familia). Mi pregunta iba en el sentido de que si ahora es polémico (doloroso, incómodo, etc), me gustaría saber cómo lo fue entonces para la gente que sí vivió aquella época. O igual resulta que no había ningún problema y ahora sí porque nos hemos vuelto todos tontos.

De todas maneras, no ocurre lo mismo con gente que fue nazi de verdad como Carl Orff.

Después de leer la discusión de arriba abajo, concluyo que ambos están de acuerdo en prácticamente todo; ni Wagner tenía nada que ver con los nazis, ni los directores no afectos al nazismo (sea el católico Klemperer, el emigrado en 1915 Bodanzky, o Toscanini que no era germano ni judío) dejaron que el nazismo se adueñara del autor, puesto que siguieron interpretándolo. Fueran judíos, alemanes, judíos alemanes, alemanes judíos, alemanes ex-judíos o judíos ex-alemanes; ninguno dejó de dirigir a un autor porque los nazis pretendiesen adueñarse de él.

Es interesante que hayan podido mantener una discusión tan larga y airada sobre algo en lo que estaban fundamentalmente de acuerdo.

Pero, sobre todo, uno se siente aliviado al comprobar que hay alquien que entiende mis comentarios y no responde por peteneras...

Yo también he sentido, en todo momento, que el diálogo (¿un tanto de besugos?) ha sido un "no me chilles, que no te veo"... Yo intentaba explicar una cosa y él me salía con otra...

Pues yo intenté contestar a su pregunta, pero luego entró uno que desvió el tema hacia otros lugares y... Espero, en todo caso, que le haya servido lo que dije...

Eso sucede hasta en las mejores relaciones de pareja. En la de amigos jamás, pues luego uno de los dos termina mandando al otro al diablo y fin de la discusión.

Si alguien afirma que dos personas están de acuerdo en lo básico......Y una de las dos personas dice que la otra sale por peteneras......¿Queda claro quien es el culpable de la falta de entendimiento?......Salvo que nuestra coincidencia sea en las peteneras, claro.

Estábamos de acuerdo en lo que usted dice......Pero hay que tener en cuenta que la maquinara propagandística nazi retraso el conocimiento de la magnitud del holocausto hasta el final de la II Guerra Mundial......En una fecha tan avanzada como junio de 1944, los nazis permitieron una visita del Comité Internacional de la Cruz Roja al campo de prisioneros de Theresienstadt.......¡¡¡¡Y pasaron la inspección!!!!
El rechazo a Wagner por algunos Judíos al que alude la forera Floria procede directamente de los supervivientes del holocausto......Y, por tanto, es ridícula la alusión a Bodanzky que falleció en 1939.

Raca-raca-raca-raca-raca-raca-raca-raca...

Lo he adquirido tentado por el Des Grieux de Richard Crooks, garantía de calidad en el repertorio francés (muy recomendables su Faust y su Wilhelm Meister, ambos dirigidos por Pelletier). Paul Jackson ("Saturday Afternoons at the Old Met", pp. 194, 197) alaba sus virtudes en esta Manon de 1940:

"His portrayal of the Chevalier is distinguished in every way, superbly vocalized in now manly, now dulcet tones, vividly characterized, and above all, musically refined. The vitality and thrust of his vocalism are often startling. How forcefully he conveys the ardor of the young lover at the Amiens inn, but how bewitching are the vocal demitints with which he establishes an intimacy with Manon -no country maid could resist the charming, insinuating lilt which he gives to 'Nous vivrons à Paris'. In the letter scene he shapes phrase after phrase with just proportion (though his high tenor timbre is a mite disconcerting in the spoken dialogue). In many of Crooks' recordings one hears an excessive nasality take over the core of the voice, but in 'Le rêve' the mixture is perfectly balanced for utmost suavity. Variances of vocal weight lend subtlety to the recitative phrases before 'Ah! fuyez' ('C'est le moment suprême!' is imbued with tragic significance). In the aria itself, the disdain and anger he finds in the middle section are particularly convincing, and the full-voiced climaxes ring out. His stentorian repetitions of 'Sphinx étonnant' in the gambling den remind us that his European career included performances of Lohengrin and Walther von Stolzing. The last act again offers opportunity to show off his impressive control of half-voice (unlike most tenors he mantains the mood of 'rêve charmant')."

En YouTube puede escucharse su interpretación de "Je suis seul!... Ah! fuyez, douce image":

https://www.youtube.com/watch?v=9x2gTSOf0x0

Richard Crooks y Frederic Jagel ocuparon en el MET el puesto libre que dejó Gigli cuando no aceptó a bajar sus emolumentos después de la depresión de 1929.

Prefiero al primero que, efectivamente, tiene un Fausto interesante con Pinza y Pelletier a la batuta. El timbre era algo blanco y falto de grano, pero fraseaba con mucho gusto.

Posterior era el magnífico Eugene Conley, que poseía un registro agudo espectacular y para mí fue superior a los otros dos citados.

Creo que, como ocurrió tras la muerte de Caruso, el Met pudo salvar sin demasiados traumas la ausencia de Gigli (quien regresó al Met para un puñado de funciones en 1939). Martinelli siguió cantando un porrón de años y Lauri-Volpi permaneció con la compañía hasta 1933. El eficaz Jagel acudió al rescate en numerosas ocasiones (me suena haber leído en algún sitio que se le conocía como el "bombero del Met", pues salvó unas cuantas funciones en las que caía el tenor principal) y mi avatar Tokatyan, con un estatus similar, siguió cosechando bastantes éxitos en las décadas de los 30 y 40. Los norteamericanos Charles Kullman y Richard Crooks llegaron al Met a mediados de los 30, tras unos años de carrera en Europa (Kullman supo hacerse un hueco; Crooks, ídolo en programas musicales de radio, frecuentó menos la compañía). Y, por si hubiera pocos tenores, también merece atención la episódica presencia de otros cantantes de éxito (Jan Kiepura, el maduro Charles Hackett, Nino Martini...) y la nueva hornada de principios de los 40 (Raoul Jobin, Jan Peerce, James Melton...). Eugene Conley tenía una voz más dotada que la de Crooks y mucho más que la de Kullman; pero, quizás en parte por no tener la experiencia en Europa de éstos, su estilo de canto resulta más primario y la dicción nunca fue uno de sus fuertes.

Desde luego, la dicción italiana de Conley era pésima.

La dicción de Peerce tampoco era muy allá que digamos.

Pero tuvo el patrocinio del anciano Toscanini.

Hablo de dicción, no de que fuera un mal tenor, que desde luego no lo fue. Y el patrocinio de Toscanini, pues como todo en la vida; algunas veces la cosa funcionó de forma permanente y otras no. Vamos, que don Arturo no era el Oráculo de Delfos. Promocionó a cantantes que eran buenos, pero sin su padrinazgo no hacían grandes carreras. Pienso por ejemplo en Herva Nelli quien, aunque notable, no tuvo una carrera que pudiéramos llamar espectacular.