Veinte años, no; en realidad fueron quince. Virginia estaba lista para su estreno en 1851, pero la censura borbónica no permitió su estreno entonces, y que tuvo lugar en 1866; en efecto, fue la última que se estrenó del opus de Mercadante. De hecho, fue la despedida del compositor quien, completamente ciego, recibiría el homenaje del público de Nápoles, de cuyo Conservatorio ejerció como director hasta su muerte en 1870. La ópera en concreto me parece muy buena y esa grabación es espléndida.

Concuerdo. Que llega un momento en que ni parecen unos ni otros. Al menos para apreciar como suena la obra con este tipo de instrumentos ahi esta la de Pido con el concerto koln (version live en campos elíseos). Con la Genaux si, pero igual esta Corbelli ya como don magnifico. Una lastima que no se haya grabado la reciente de Bartoli en salzburgo con el ensemble matheus, otro enfoque distinto totalmente. Por cierto no se si ahorita o proximamente en Paris (tambien en campos elíseos) Jean Claude Malgoire dirige L'Italiana con su conjunto. Version escenificada creo.

Hoy, "Guglielmo Tell". Versión antigua (1952) de la RAI con su "italianitá" garantizada y su sonido a duras penas aceptable. Muchos cortes. Dirige Rossi. Buen reparto de la época: Taddei (Guglielmo), Filippeschi (Arnoldo), Tozzi (Gualtiero), Clabassi (Melchtal), Sciutti (Jemmy), Trucato Pace (Edwige), Pirino (Pescatore), Zorgniotti (Leutoldo), Corena (Gessler), Carteri (Matilde) y Soley (Rodlfo). A destacar la juvenil Matilde de Rosana Carteri, una estupenda soprano que se retiró muy pronto. Lástima. También el recital de agudos de Filippeschi. Taddei está muy bien en el papel protagonista, pero a veces se toma tan a pecho su condición de líder que parece estar abroncando a todo el que le rodea. Los demás, todos muy bien. Bueno, Pirino pasa apurillos con los agudos del Pescatore, pero es que esto no se hace: obligar a cantar un aria de salida en la que hay que alcanzar el ¿re bemol? a un tenor que aparece al principio y prácticamente no canta nada más parece un ejercicio de sadismo de Don Gioacchino.

O que el tenor del estreno de dicho papel tenía una facilidad tremenda para el agudo, con solo unas cuantas vocalizaciones para calentar.

Y luego sería la maldición para la historia de quienes lo canten.

Me lo acaban de regalar.

Qué suerte.

Además de cerda, envidiosa.

¡Qué compositor más interesante es el señor Zemlinsky!

G. F. Händel – Faramondo (Lugano, 2009).

Max Emanuel Cencic (Faramondo), Philippe Jaroussky (Adolfo), Sophie Karthäuser (Clotilde), Marina De Liso (Rosimonda), Xavier Sabata (Gernando), In-Sung Sin (Gustavo), Fulvio Bettini (teobaldo), Terry Wey (Childerico).

I Barocchisti y Coro de la Radio Suiza. Dir.: Diego Fasolis.

Faramondo es una obra poco agradecida para quienes no frecuentamos este repertorio. De entrada, tiene un libreto infumable. No es solo que el argumento sea inverosímil e intrincadísimo (¡al final se resuelve todo con dos bebés cambiados, igual les suena!), que eso casi se da por descontado. Es que las escenas son incongruentes y hay una permanente confusión de acciones y personajes. Ello se debe, probablemente, a la propia historia del libreto de Zeno, que perdió toda su parte inicial ya desde su primera adaptación para Gasparini y, cuando llegó al King’s Theater, sufrió una nueva poda que afectó más de la mitad de sus recitativos. Además –y a diferencia de otras óperas de Händel- en este caso la música no aclara la posición y sentimientos de los distintos personajes en cada momento; por lo que he leído, Händel cambió en el último momento la asignación de algunas de las arias en función del reparto, lo que explicaría, por ejemplo, la sensación alegre que transmiten determinados momentos dramáticos (Se ben mi lisunga, por ejemplo) o la inconsistencia de algunas reacciones Sol la brama di vendetta no la canta la ofendida Clotilde, sino Gustavo, que acaba de insultarla). Por último, no me parece que la inspiración del músico alemán esté a la altura de sus obras mayores; más de la mitad de los números pasan sin pena ni gloria. También se comprende si tenemos en cuenta que algún estudioso ha calculado que diecisiete de sus arias están tomados prestados de autores tan poco señeros como Pistocchi o Keiser.

A pesar de todo, Händel nos reserva unas cuantas muestras de su genio, casi todas en la segunda mitad de la ópera. Cada uno de los componentes del sexteto protagonista tiene al menos una gran aria (para mi gusto, las mejores son Se a piedi tuoi morrò de Adolfo y Sì, l’intendesti de Rosimonda), hay un par de buenos duetos y el final es de notable alto.

La versión escuchada –tampoco debe de haber mucha alternativa- es otra prueba de fuego para no barroqueros, sobre todo por la presencia de nada menos que cuatro contratenores. Teniendo en cuenta que el papel del protagonista que da título a la obra es el único inicialmente pensado para castrato y que los otros tres se concibieron para soprano, contralto y tiple, uno se pregunta qué clase de argumentación historicista justifica tal despliegue de voces afalsetadas. Está claro que esta no es mi cuerda favorita y además ninguno de los contratenores que puedo llegar a disfrutar está en el repóker de Faramondo. Emmanuel Cencic y Philippe Jaroussky tienen voces muy diferentes bien acomodadas a sus respectivos papeles y hay que reconocerles a ambos un dominio de su técnica que les permite dar todas las notas con precisión y agilidad, pero no puedo con la falta de vibración y armónicos de esas voces; escucharles me deja la misma sensación que las competiciones de patinaje sobre hielo. El caso de Sabata es algo distinto, pero a peor: si alguno de sus incondicionales consigue convencerme de que lo que se escucha en Voglio que mora es cantar, me tendré que pasar inmediatamente al reguetón. El resto del elenco es más llevadero para mí. La Clotilde de Sophie Karthäuser se escucha con agrado, a pesar de que sus frases sean bastante lineales (sositas en Combattuta da due venti) y pase apurillos en algún aria, In-Sung Kim impone sus poderosos graves –infladillos y artificiales, eso sí- en medio de tanta voz aguda y con quien más he disfrutado es con Marina de Liso (ni idea: ¿española? ¿italiana?), que tanto en su aria de referencia como en su dúo con Cencic despliega un amplio registro con seguridad y expresividad.

La dirección del evento corre a cargo del suizo Diego Fasolis al frente de I Barocchisti, intérpretes de reconocida competencia. Tienen ese alegría característica de los intérpretes barrocos italianos de la actualidad, aunque sin los excesos nerviosos de los Dantone y compañía. La instrumentación es austeramente historicista, pero apostaría a que con alguna licencia (¿ese órgano?).

Gracias.

Esta es una de las ópera de Handel que me quedaba por escuchar y sus observaciones me han dado el empujoncito. No está mal. Me temía algo más pesado. La trama la he dejado por impsible, eso sí.

Nos reímos mucho del pobre García Gutiérrez por lo del trueque de bebés (y hacemos bien, y es bueno para la salud), pero es un truco muy viejo. Corneille consigue sacarle cierto partido en Heraclius, cuando el emperador Focas se queda con las ganas de matar al menos a uno (casi el que sea, carallo) de los dos los jovencitos aspirantes al trono porque no está seguro de cuál de ellos es su hijo, ya que una criada infiel hizo birlibirloque con ellos. Pero Corneille no sabe cómo acabar la trama y recurre a un deus ex machina para que los espectadores se conformen y la escena no se cubra de una rociada de tomates.

A modo de homenaje póstumo a Francisco Kraus estoy con aquella Marina que cantó el Maestro, con Pilarín Álvarez y Enrique Yebra, dirigidos por Olmedo.
La verdad es que Kraus está enorme. ¡Qué bonita opera! ¡Qué alegría de domingo!

Un clásico.

Hoy, "Idomeneo". Sigue la preparación para las próximas funciones. Levine dirige con su habitual dominio a las huestes del Met. Si nos fijamos en las chicas, encontramos a Heidi Grant Murphy, una Ilia de voz muy aniñada, Carol Vannes, una "spinto" en Elettra (con un acongojante "D'Oreste, d'Ajace") y Cecilia Bartoli, una mezzo lírica en Idamante, del que da una excelente versión. Parece que se ha tratado de evitar confusiones tímbricas, pues Arbace es Hampson, que se defiende bastante bien. Creo que esta es la única versión en que este papel es asumido por un barítono. Lopardo es un Sacerdote discreto, y Terfel un Nettuno no muy rotundo. Plácido es un Idomeneo muy bien cantado, aunque no puede evitar que su fraseo se asocie más con el Romanticismo que con el Clasicismo. Canta un "Fuor del mar" desprovisto de las agilidades. Ignoro si se trata de una versión autorizada por Mozart o si las omitió "porque sí".

Reconozco que desconocía la existencia de Wolfgang Fortner (1907-1987) y, por lo tanto, de su adaptación de Bodas de sangre, de Federico García Lorca en esta ópera, estrenada en 1957. Veo en Wikipedia que tiene otra ópera de tema lorquiano (In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa) y otra basada en obra de Samuel Beckett, así que alto picaba el señor.

La obra se sigue con interés relativo aunque la Andalucía y el Lorca de Fortner es demasiado a la siciliana.

Otro ejemplo de compositor desconocido, Luca Mosca (1957), autor italiano de, al menos, nueve óperas. A esta llegué por la presencia de la musa Barbara Hannigan. Estamos ante una farsa basada en los personajes de la Commedia dell'arte con presencia de personajes shakespereanos y un tono burlón más que evidente; todo ello, con lenguaje moderno. Una ópera entretenida.