Tengo la esperanza de que, cuando se tenga la bastante perspectiva histórica, alguien estudiará en serio las direcciones operísticas de Claudio Abbado para revelar, más allá del magisterio técnico y la nobleza, coherencia y calidad sonora de sus interpretaciones (cosas que se dicen frecuentemente), las excepcionales dotes del director milanés para narrar con el sonido, algo que se suele resaltar mucho menos pero que constituye la verdadera rúbrica de la aportación del maestro al teatro cantado. Y en Cenerentola (partitura anfibia entre humor, melancolía, herencia mozartiana y sal gorda mediterránea, a un tiempo elevadamente belcantista y accesible como un cuento) se advierte como pocas veces la capacidad de Abbado para iluminar la partitura desde el interior y llenarla de significados de enorme cultura ilustrada, pero sobre todo, de gran bondad, y en ese sentido, sensiblemente expresivos de la vicenda. Porque los grandes músicos pueden emocionar con la 1ª de Mahler, pero emocionar con la limosna clandestina a Alidoro o el anhelo de Cenerentola para ir a la fiesta exige músicos soberbios.

La conjunción de una cantidad irrepetible de factores (la irreprochable musicalidad, la concienzuda preparación, la adecuación casi soñada del instrumento al lenguaje rossiniano, la perfecta compresión de lo que históricamente había sido la profesión de cómico vocal y la humildad giuliettamasiniana que se le deriva, y por supuesto, la química absoluta con la batuta) permiten que Teresa Berganza escriba con Cenerentola una de las páginas de oro de la ópera grabada de todos los tiempos. Vocal y estilísticamente primorosa (aunque habrá quien prefiera alguna de sus grabaciones anteriores del rondó, aún más plena de jovialidad), siempre con una tiernísima sonrisa a medio esbozar, la madrileña tiene el verdadero secreto de frases como la la la la, li li li li (tan esquiva a tantas cantantes, donde Berganza describe por entero al personaje), zitto zitto su prendete, star sempre fra la cenere?, parlar, pensar vorrei y muchas más. Una asunción imprescindible.

A partir de ahí, el paternalismo de Abbado hace lo que puede para rescatar un cast masculino repleto de problemas. Paolo Montarsolo canta bastante mal (nada más aparece, el vi ripudio, mi vergogno es aterrador), pero la mano del maestro para limar sus payasadas y la hábil colaboración con los tempi (como la muy moderada velocidad de Sia qualunque delle figlie, que permite un solvente sillabato en chi l'appalto delle spille) terminan haciendo posible un Don Magnifico canoramente pasable y teatralmente viejuno pero no desprovisto de cierta eficacia: moderadamente cómico, avaro y ruin pero redimible en última instancia por su hijastra. Lo cual hace más ingrato el resultado de Renato Capecchi, que canta algo mejor que Montarsolo pero se expone a música muchísimo más difícil de ejecutar, y aunque la sortea con cierto decoro, es la falta de juventud y la posición retrasada de la emisión lo que le traicionan, impidiéndole retratar convincentemente al criado vitalista y opulento, rey por un día, dispuesto a rentabilizar hasta el último instante su farsa dentro de la farsa. Y la ingratitud es aún mayor en el caso de Luigi Alva, que es con diferencia el mejor músico de los tres, el que mejor hace Rossini, el que de forma más completa ha entendido la Cenerentola que Abbado quiere dar al mundo, el que más se esfuerza en dar vitalidad a su personaje sin salirse de la elegancia, pero al que más en evidencia deja su complicadísima página solista, con la que ya no puede bajo ningún término (no se sabe si son peores los Do4 de microfalsete mosquito o los que intenta emitir a voz plena). Bien la Guglielmi, no tanto la Zannini, y mal Ugo Trama, que parece que canta Alidoro porque también es de la cuadrilla y sería feo no invitarle a la cena de después.

En suma, una lectura capital para entender la gestación de lo que sería el renacimiento rossiniano, con una eximia e imperecedera interpretación de la protagonista y donde el talento de la batuta conduce verdaderamente a la bontà in trionfo, evitando el desastre al que parecía conducir el imposible cast masculino.

No pretenda ahora subirse al carro del redescubrimiento de Teresa Berganza. Éso es mérito del Codalario ex ante.

¿Ahora, hay que redescubrir a Teresa Berganza?

Una delikatessen
Parsifal

Otra pequeña joya con la que se podría hacer más de un programa doble muy apañado y que duerme el sueño de los in-justos

Y de vez en cuando hay que volver a los clásicos porque la ópera lo es y la versión, no digamos. Ahora, con la perspectiva del tiempo habrá quien prefiera una Ariadne menos ñoña y un Bacchus con más fuste pero de Heriberto, en esta época, poca queja.

Una versión totalmente fallida en lo vocal, incluso si somos muy indulgentes con Streich y Seefried (probablemente la mejor de todo el reparto). En el caso de la sin par "Frau Legge", ya no es que se trate de mera ñoñez o irrelevancia, sino de auténtica falta de adecuación a un papel que le viene grande por todos los lados, además de su carácter desnaturalizado. Y sí, Karajan es un Karajan en forma, pero no suficiente para arreglar el desaguisado.

¿Qué dices?

Félicien David – Lalla Roukh (Maryland, 2013).
Marianne Fiset (Lalla Roukh), Emiliano González Toro (Noureddine), Nathalie Paulin (Mirza), Bernard Deletré (Baskir), David Newman (Bakbara), Andrew Adelsberger (Kaboul).
Orquesta y coro de la Ópera Lafayette. Dir.: Ryan Brown.


A pesar de tratarse de una obra semiolvidada –probablemente yo mismo la olvide dentro de unos meses- Lalla Roukh fue un gran éxito cuando se estrenó en la sala Favart, en 1862, dejando una estela que siguieron las obras orientalizantes de Bizet, Franck, Massenet y otros en los años siguientes. Sin embargo, su autor, Félicien David, apenas es hoy recordado por su oda sinfónica Le Désert y por alguna obra de cámara.

La escucha, en cualquier caso, merece la pena y, si no gusta, tampoco se pierde mucho tiempo. Se trata de una opéra comique en dos actos que cuenta la historia de la princesa prometida en matrimonio de Estado que, durante el viaje que la lleva a Samarcanda para conocer a su futuro esposo, se enamora de un juglar con el que está dispuesta a romper su anterior compromiso, pero que resulta ser finalmente el rey disfrazado con el que iba a desposarse. La fuente de inspiración es un popularísimo poema del irlandés Thomas Moore adaptado por Michel Carré e Hippolyte Lucas. La música, en la amable línea de las obras mencionadas antes, no se puede decir que levante el vuelo hasta lo sublime, pero tiene algunas melodías bonitas: un aria para soprano (Sous le feuillage sombre), otra para tenor (Ma maitresse a quitté la tente), los couplets de la mezzo (Si vous ne saves plus charmer) y el duettino Loin du bruit, que no me extrañaría que rondara por la cabeza de Délibes cuando escribió su archifamoso Dúo de las flores.

En el año 2013, la Opera Lafayette –un grupo norteamericano especializado en barroco francés- decidió rescatar la obra del olvido y de aquel montaje procede la grabación que he escuchado, de la que se han eliminado todas las partes habladas. El grupo dirigido por Ryan Brown consigue, en mi opinión, mantener el aire entre exótico y galante que parece pedir la partitura, aunque en algunos pasajes acuse una cierta falta de músculo (la marcha final suena más a Lully que a la fecha de composición). Los cantantes no cometen grandes estropicios y frasean con gusto, pero son en general voces delgaditas, paliduchas y no especialmente atractivas. A la canadiense Marianne Fiset y al chileno Emiliano González se les vaporizan los agudos, mientras que Bernard Deletré, responsable asimismo de la dirección artística, interpreta al criado Baskir fiándolo todo a una vis cómica que no puede ocultar la tendencia al estrangulamiento de la emisión. La mezzo Nathalie Paulin tiene una voz con más chicha, pero tampoco se puede decir que su canto tenga especial interés.

Con todo, el balance es positivo y estoy seguro de que muchos de los foreros que no la conozcan la disfrutarían.

Algunos enlaces, por si hay interesados.

Comentarios sobre la producción.

Obertura

Mélodie: Sous le feuillage sombre.

Duettino: Loin du bruit, loin du monde.

Hay que reconocer que en esta grabación de 1980 Karajan está que se sale; la opulencia y la claridad del sonido que logra extraer de los berlineses es increíble. Siempre he sido de la opinión, por otra parte, de que es además un gran director en Wagner, y esta no es excepción. El reparto puede tener algún lunar, sobre todo en el papel titular, pero en líneas generales es muy competente.

Ayer, "Falstaff", una ópera de Verdi con la que, sorprendentemente, conecto poco. Es magnífica, admirable que Don Giuseppe fuera capaz de hacer esto con más de 80 años, pero es tan atípica...Dirige Solti a un reparto espléndido, en el que destacan Kraus y Freni (la pareja "joven"), Simionato (una estupenda Quickly), Ligabue (especialista en Alice), y en el que todos los palos se los lleva el protagonista, un Geraint Evans que sí, es británico, pero él no tiene la culpa. Yo no lo encuentro tan mal como dicen.

Y hoy "Caritea, regina di Spagna" de Mercadante. Más próxima a Rossini que a Donizetti, la ópera se deja escuchar en general, y aún se escucharía mejor si el reparto tuviera algo más de calidad. El que se escucha aquí es apenas discreto, haciéndole un favor. No debería poner los nombres, pero lo haré por lealtad al Foro. Así, si os los encontráis por ahí, no podréis decir que no os avisé: Gordaze, Lee, Laszkzowsky, Bonfatti, Rivenq y Ustuk. Salvaría a la mezzo Sonia Lee en un papel "travesti".

Celebrando el centenario de Alberto Ginastera con la escucha de la grabación del estreno mundial (el 27 de julio de 1964) de su primera ópera, Don Rodrigo, con Carlo Cossutta como protagonista, y los cuerpos del Teatro Colón dirigidos por Bruno Bartoletti.

Una ópera monumental que, intuyo, jamás podré ver en escena.

Monumental y un tanto mamotreto. Se hace pesadita, pero tiene un indudable interés. Especialmente para los Wagnerianos, claro.

La pude ver en Viena hace este mes justamente 15 años. La escena del concilio no acababa nunca.