Aun cuando es de sobra conocido que las enciclopedias por lo general mienten bastante, no está de más recordar que según enseñan las enciclopedias, el teatro del absurdo es un movimiento que se desarrolla en la segunda posguerra y entre cuyos principales autores se cuentan Beckett, Ionesco o Genet. Concretamente, el artículo en español de la Wikipedia nos ilustra de que este movimiento
“se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras comunes”. Resultaría difícil pergeñar una descripción más exacta de
Il Viaggio a Reims, ópera cuya trama se reduce a referir los preparativos para un viaje que no tendrá lugar, presentando de paso a toda una caterva de personajes a medio camino entre lo caricaturesco y lo disparatado, tan embebidos en la nada de sus propias vanidades como para que suene de cualquier forma menos como casual la frase con que comienza el sexteto, tercero de los nueve espléndidos números en que se estructura la obra,
Sì, di matti una gran gabbia / Ben si può chiamar il mondo. Viajeros ¿gozosamente? reducidos a una inmovilidad ¿a su pesar?, las vidas de los personajes de esta ópera no parece que tengan otra razón de ser que el goce radical del instante, la entrega total a la satisfacción de sus propias pasiones, tan viscerales como volátiles, tan imperativas como fugaces. En cierto modo, los habitantes del Albergo del Giglio d´Oro recuerdan un poco a los de este foro.
Ópera de circunstancias, compuesta (1825) para la coronación del borbónico rey Carlos X de Francia, Rossini volcó en esta partitura de plena madurez lo más exquisito de su inigualable talento y de su inagotable sabiduría musical, ofreciendo a los oídos atónitos de quien tenga oídos lo que de modo un poco cursi se podría llamar, a falta de descripción más precisa, un collar de piedras preciosas en sonido, un opíparo festín de
delicatessen en el que, más allá de esas ordinarieces del drama y de la acción teatral, la única justificación para la música es la música es la música. Claro, de entre todas esas joyas, destaca el prodigioso
Gran Pezzo Concertato a 14 Voci,
“il numero più eclatante della partitura … che porta a un vertice assoluto la propensione del compossitore per la scrittura vocale a cappella” (G. C. Balolla,
Rossini, l´uomo, la musica). Aunque bajo la ebullición deslumbrante de todo este baño de champán, se pueda divisar sin demasiadas dificultades el pensamiento lúcido, mordaz, descreído (
Giovanna d´Arco, Il Cittadino di Reims, Carlo X, Re di Francia, La Battaglia di Tolbiac, Clodoveo, Las tres estirpes reales de Francia... ¿hay quien dé más?), profundamente amargo del autor de semejantes músicas anfibológicas, que tan precisa y fielmente pueden servir para lo heroico como para lo grotesco, del arquitecto de estas matemáticas superiores sobre la nada.
Desaparecida durante más de siglo y medio de un mundo que a todas (o más bien a falta de todas) luces no se la merecía, hubo que esperar hasta los años ochenta del siglo pasado para que la obra volviera a subir a los escenarios, de la mano de una producción que se presentó en el Festival de Pesaro de 1984, a día de hoy en el terreno del mito, dirigida musicalmente por Claudio Abbado y escénicamente por Luca Ronconi. Después, en un ejemplo de identificación entre director y partitura como pocos iguales se han visto en los tiempos modernos, Abbado llevó la obra más o menos allá por donde fue pasando: a Milán (1985), a Viena (1988), siempre con la producción de Ronconi, y finalmente (1992), en una versión semiescénica, a la Philharmonie berlinesa, donde la interpretó al frente de la muy berlinesa orquesta de la que inesperadamente había sido elegido titular. Es de esas interpretaciones de donde procede esta grabación, segunda y última de las oficiales que Abbado realizó de la obra.
Ocho años después de Pesaro, el concepto de Abbado básicamente no ha experimentado cambios: se trata de un Rossini que alcanza un soberbio equilibrio entre el refinamiento y el humor, que abruma tanto por la precisión y vivacidad rítmica (por ejemplo, el citado
Gran Pezzo Concertato) como por el sentido del color, de la ligereza, como imbuido de la Gracia, siempre con la sonrisa en el gesto, la ironía en la mirada y la convicción total en la cabeza, porque el humor es una cosa muy seria, la convicción total acerca del rango magistral de esta obra. Bastaría con este registro, en fin, para considerar a Abbado como uno de los más grandes directores rossinianos de que se tenga noticia. La diferencia fundamental con la grabación DG se halla entonces en el sonido del conjunto orquestal, en este caso la Filarmónica de Berlín, que presta a esta música una musculatura más poderosa y un color más oscuro que aquellos en que jamás pudiera soñar la por demás excelente Chamber Orchestra of Europe, y en que jamás pudiera soñar incluso el propio Rossini. El virtuosismo, hablando de semejante conjunto, casi se obviaría por consabido, si no fuese porque el sonido tanto de los sucesivos pupitres solistas (¡la flauta que coprotagoniza la escena de Lord Sidney!) como del
tutti, es de una belleza bastante para cortar la respiración. Estamos, por lo demás, en el comienzo del periodo Abbado, lo que quiere decir que esta es todavía, por genética, por historia y por instinto, la orquesta de Furtwängler y de Karajan; sin embargo, la asimilación del estilo rossiniano es tan total, y la adhesión a los planteamientos del
capo tan completa, que ya en este momento se advierte plantada la semilla de lo que es la Filarmónica hoy: un conjunto de una ductilidad extrema, de una fluidez soberana en su dominio de todos los lenguajes de la música, de una categoría técnica que no parece propia de este mundo.
En cuestión de voces, la escucha de esta grabación berlinesa hace que sea imposible disentir de la
communis opinio que proclama la superioridad del primer registro procedente de Pesaro. Varios de los protagonistas repiten: para el grandioso Ramey el tiempo se diría que no ha pasado, hasta tal punto sigue logrando abrumar al oyente una voz de nobleza, rotundidad y chocolate tales, sin parangón en su cuerda desde Ghiaurov hasta el día de hoy. Sin embargo, una escucha insidiosa sugiere que el instrumento, aun cuando ha ganado algo de rotundidad, es un punto menos deslumbrante en el extremo agudo, que el cantante inteligentemente administra sin incurrir en innecesarios excesos juveniles. Raimondi, tan denostado en este foro, vuelve a bordar el rol
buffo de Don Profondo y vuelve realizar una creación
incomparabile de su momento solista,
Medaglie incomparabili: se podría decir que sería suficiente con escuchar este aria para explicar a un habitante de las Cícladas por qué Rossini es una necesidad primaria, si no fuese porque: a) los habitantes de las Cícladas son bastante más inteligentes que los de la Ibérica Península; b) lo mismo se podría decir de cada uno de los números de esta ópera; y c) las necesidades primarias no se explican, se necesitan de forma primaria. Dara es la tercera voz grave que repite, y aun sin número a solo extendido, es un placer de dioses escuchar cada una de sus intervenciones, compendio de ironía, de comicidad, de inteligencia. Un jovencísimo Lucio Gallo sustituye a Nucci, y como aquel, plantea un personaje extrovertido, caluroso, más preocupado por la presencia teatral que por las maneras canoras un tanto mejorables. El Conde Libenskof es aquí Mateuzzi en lugar de Francisco Araiza; la voz suscita desde el punto de vista tímbrico un interés perfectamente descriptible, pero es resuelta, brillante y segura en la franja aguda y sobreaguda, lo que no hace olvidar el personaje más romántico y sustancioso que componía Araiza. Raúl Giménez resuelve el Cavalier Belfiore con cierta ventaja respecto al Edoardo Giménez de 1984, aun cuando el contraste con el timbre de Mateuzzi no sea particularmente notable.
En cuanto a ellas, repite únicamente Valentini Terrani, para quien la década transcurrida desde el anterior registro no se muestra como una amiga, si bien, como la grande que es, manipule en su provecho sus condiciones vocales, a fin de pintar un personaje maduro y altivo, Gran Dama y un poquito Babúlenka de
El Jugador. Serra es una Folleville de colorido más bien ingrato o indiferente o anónimo, de expresión con un algo (quizá deliberado) de mecánico (al modo de una Olympia
avant la lettre) pero de gran virtuosismo en el sobreagudo, donde se exhibe a placer; obviamente no desbanca a la Cuberli. McNair, también en los inicios de una carrera que se quedaría en bastante menos de lo que parecía prometer, desarrolla lo que con espíritu navideño podría describirse como un canto soso pero puro pero soso, es decir, básicamente se muestra igual a lo que se conoce de sí misma; su homónima en Pesaro, Gasdia, gozaba de más carne y de más intención, aun siendo probablemente la solista que menos me enamora de todo aquel elenco. Studer, que por aquella época era o aspiraba a ser la
soprano assoluto de guardia para los cinco continentes, evidencia por qué aquello no podía ser de ninguna manera. Es lástima, porque la calidad de la voz es indudable y la intérprete demuestra un sentido del humor muy bien medido (¡Cheryl, si nos lees, vuelve!), pero la sensación predominante es que se encuentra en un territorio ajeno; Ricciarelli le sobrepasa ampliamente por italianidad, sensualidad, carnosidad.
En resumen, si solo hay que hacer un
Viaggio, claramente es el de Pesaro. Para los
fous, los
absurdos y los
perjudicados de toda índole, hay que hacer ambos. Es justo, es necesario, es nuestro deber, es nuestra salvación.
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. Es lo más de lo más: la perfección hecha Música 
) me sumo a su entusiasmo por esta joya única que es "Il viaggio a Reims". Yo también prefiero la versión de Pésaro, porque, además de que el reparto es más redondo, tenía la magia y el encanto del "primer amor" 
