Otra sabia aportación.

Coincido en que el fraseo de Netrebko es aburrido porque la cantante es un tanto holgazana ("pigra" que dicen los italianos) y renuncia a profundizar en el mismo (como a mejorar la coloratura por medio del estudio y trabajo de la misma) refugiándose cómodamente en sus cualidades. A saber, la calidad del instrumento vocal y su carisma en escena. Ello le vale para ser una diva en la actual edad de hojalata del canto.

Estoy aprendiendo un huevo con este hilo

De hecho hay muchos lugares donde es exactamente así. En Graz se puede estudiar Oboe o Barockoboe y Violine o Barockvioline, y son dos estudios diferentes. En Berlín se puede estudiar para pianista o para fortepianista. En Würzburg se puede estudiar Cello o Barockcello, Oboe o Barockoboe, Trompete o Hist. Trompete o Jazz-Trompete (tres estudios diferentes). Como dije, la especilaización está a la orden del día.

Estoy muy de acuerdo con el escrito de fletista y en algún hilo antiguo se hablaba de esas cuestiones.

Respecto a la adecuada ponderación de todas esas cuestiones yo estoy cada vez más convencido de que el aspecto más importante es el de la técnica y el maestro. Somos lo que nos enseñan.

La afinación más alta es un condicionante importante sobre todo a la hora de comprobar que las voces para el repertorio más dramático y pesado tienden a ser algo más ligeras.

El acceso al circuito de los mejores teatros es muy complicado, incluso teniendo una voz y una técnica mejor que muchos de los cantantes que sí han accedido.

Todo el tema de los directores de escena, imagen etc, en mi opinión es muy residual comparado con la importancia de la enseñanza, aunque tengo claro que un cantante de enorme sobrepeso u otra tara física o de imagen va a tener muy complicado acceder, pero tampoco vemos a gorditos encantadores cantado como los ángeles en las academias o en conciertos.


Efectivamente el tema esencial es el de la enseñanza, pero es muy complicado escribir sobre el tema, si fuese fácil el problema se solucionaría sin problemas.

Como ya sabemos todos, la enseñanza de canto es muy peculiar y no tiene nada que ver con cualquier otra disciplina de enseñanza. Se manejan cuestiones que no están a la vista y se necesita por parte del maestro un oído de impostación de primera categoría para saber lo que está pasando físicamente y poder corregir al alumno.

Dar respuesta a lo que ha pedido Gino es muy difícil pero por intentar apuntar algo sobre el apoyo y el pasaje.

El perfecto apoyo se consigue a través del dominio de la respiración, la correcta emisión y la adecuada colocación. No solo es una cuestión de la respiración.

En el tema respiratorio pienso que teóricamente hay mucho más consenso. El problema lo veo en cómo el alumno perfecciona su respiración porque al final el maestro es quien, a través de las adecuadas escalas, imbuye el mejor apoyo en el alumno. Además he comprobado que generalmente muchos maestros cuando se consigue un apoyo donde ya hay una impostación notable y resonante se relajan en este tema, cuando nunca se tendría que parar en este sentido, ya que es cuando se logra un apoyo realmente bueno cuando el canto se hace fácil y natural, cuando las dinámicas son posibles, cuando las intenciones dramáticas y la inflexión se consiguen, es decir, cuando realmente se puede expresar y hacer verdadero arte. Pero hay que insistir en que en el apoyo también es necesario dominar lo que sucede en la garganta y en como redireccionamos el sonido.

En el tema de la emisión, suele haber también cierto consenso teórico, aunque a veces hay teorías de algunos maestros sobre la posición de la laringe que acaban liando más al alumno que otra cosa. En este sentido todo lo que lleva a la naturalidad, a la libertad del sonido es positivo, y todo lo relacionado con truquitos y sonidos espurios es contraproducente.

Y llegamos al punto clave, el de la colocación, especialmente en los tenores. En los tenores la técnica de cobertura del pasaje es tan importante como para las vacas comer hierba. Y parece mentira que algo tan vital puede estar tan mal entendido por los maestros. Hay desde quienes lo ignoran hasta quienes lo sobrellevan con trucos inaceptables, pero muy pocos los que realmente lo conocen desde el punto de vista teórico y dentro de ese grupo es realmente difícil encontrar quien lo sepa transmitir a los alumnos. Y para rematar la faena no todos los maestros entienden de igual a sus alumnos ya que cada uno es un mundo.

Si encima hablamos de interpretar a Verdi o Puccini, estamos hablando de algo más que esencial, lo es realmente todo.

Cuando se emplean trucos de baja estofa, es posible dar notas agudas, pero no tienen la proyección y resonancia de un agudo emitido con una correcta técnica de cobertura de pasaje. Esto es fácil de detectar en un teatro, y es insólito en nuestros días escuchar un buen agudo de verdad. Qué difícil es escuchar en el teatro un agudo como el que da Pavarotti con una sencillez y naturalidad tremenda en el youtube cuando explica lo que es el pasaje.

Y para llegar a dominar esta técnica es necesario un buen maestro que comprenda fisiológicamente al alumno, que tenga un buen oído de impostación (vital para corregir), que sepa transmitir teóricamente el proceso, que el alumno sea receptivo a las indicaciones del maestro y que este sepa mantener un lenguaje entendible y efectivo en las mismas. Cuando se aprende adecuadamente este pasaje la extensión se amplía notablemente.

Y una vez que se logra en las escalas están multitud de matizaciones que deben hacerse. Una nimiedad puede tener una importancia vital. No es lo mismo una misma nota dependiendo de la nota que le precede, del fragmento anterior, del momento en relación a la respiración, de la vocal que se está utiizando, de las consonantes que rodean, del estilo y legato, de cómo se entrenan las escalas, con qué vocal se empieza o se continúa en dichas escalas, de la duración de la nota. Y algo muy importante, como a partir del La hay que ir graduando y disminuyendo la amplitud de la cobertura. No es lo mismo la cobertura requerida en un Fa sotenido, sol, notas claves del pasaje, que en un Si o un Do, donde una excesiva cobertura impide una adecuada liberalización y resonancia de la nota. Pero siempre teniendo en cuenta que para restar cobertura la nota tiene que esta completamente pasada, redireccionada y bien colocada, algo que es realmente lo complicado de explicar. Y todo esto teniendo en cuenta que cada alumno es único.

Pero si encima recordamos que muchos maestros ni siquiera saben bien lo que es esta técnica, imaginaros las probabilidades que tienen sus alumnos de cantar correctamente un aria de Verdi. Ninguna.

Y sabiendo que son muy poco los buenos maestros, lo peor de todo es que es realmente difícil saber quienes son los mejores maestros, y que en los mejores conservatorios puede que no estén los mejores maestros, que los mejores cantantes puede que no sean buenos maestros, que maestros que han sacado buenos cantantes puede que no sirvan para otros alumnos.

Conclusión, se necesita tener buenas condiciones y mucha intuición por parte del alumno para comprender el arte del canto, necesita la suerte de encontrar un buen maestro que le venga bien, que este comprenda al alumno y posteriormente, en los escasos buenos productos que salgan al mercado, que tenga la grandiosa suerte para sortear las enormes barreras de entrada al circuito operístico internacional. Casi nada.

Le demandaron hace tiempo, lo que han hecho ahora es fallar a favor del demandante, y el video del amigo Tcherniakov no podrá circular en Francia.

http://www.francemusique.fr/actu-musica ... ice-110383

Aclaremos, por si acaso, que demanda y sentencia no se refieren al asunto que estamos tratando, sino a la perversa tendencia de algunos señores como el aludido a utilizar una obra ajena en contra de las intenciones de sus autores, lo que ha llevado a un juez a dar la razón a los titulares de los derechos del autor.

Lo que yo señalaba, en cambio -y veo que Le Gou está de acuerdo- es que el papel de los directores de escena no es tan significativo en cuanto a la evolución del canto y menos cuando la acusación se lanza contra las puestas en escena menos tradicionales, en general. La "promoción de los guapos", en concreto, me parece un asunto de público y programadores y tiene más que ver con una cierta evolución de la sociedad en general: ¿o me van a decir que los feos trabajan más con los escenógrafos de estética conservadora?

No solo eso, sino y porqué no manifestarlo, por las inclinaciones digamos que sexuales en ciertos casos y gustos,de los programadores ( directores artísticos y dorectores escènicos y o de la producción )

BICKERS BUELBE

Las convenciones estéticas se imponen en el mundo de la ópera, siguiendo la estela de nuestra sociedad. Antes, lo que importaba era que los cantantes de ópera cantaran y cantaran bien; lo demás era accesorio. Por ello, tenemos cantantes rematadamente feos o feas -pienso en Lina Pagliughi, por ejemplo- mientras que los ha habido rematadamente guapos -il bello Corelli-. La Callas era una ballena y quiso convertirse en Audrey Hepburn. Y bien caro lo pagó.

No digo que se la única razón, por supuesto, se están citando muchas en este hilo, pero no entiendo que se relativice el papel de los directores de escena en combinación con el aspecto audiovisual (la ópera en cine, los primeros planos, la necesidad de irradiar juventud y apostura física) que, por supuesto, entronca con una tendencia social a todos los niveles.
Pero esa tendencia social por unos determinados cánones estéticos no tiene que ver con que los cantantes deban dar saltos, realizar posturas propias de contorsionistas o cantar desde el fondo del escenario como vemos en tantas y tantas producciones.

Ahí tenemos el caso de Angela Meade, una de las pocas cantantes actuales con los papeles en regla técnicamente y que no termina de consolidar una carrera internacional como merecería.

Si, y había que hacer un inmenso esfuerzo de abstracción para creerle al tenor que estaba perdidamente enamorado.

No señor, porque en primer lugar, el teatro (no sólo la ópera) se basa en las convenciones y segundo, si un tenor canta con el debido lirismo, atendiendo a las indicaciones de la partitura, frasea como está mandado, usa la media voz, expresa "dolce", por supuesto que transmite ese amor poético que se consagra en los pentagramas.

Uno escucha a un Gigli por muy gordito y bajito que fuera y el hechizo de su canto, su prodigiosa emisión, su técnica y belleza tímbrica lo hacen todo.

Siempre y cuando, claro, uno ame el canto y la ópera y no vaya al teatro a "otras cosas" en plan chafardero y/o catacaldos.

Conocéis esto?

https://www.youtube.com/watch?v=iYhCn0jf46U

Tú perteneces al club de los que no saben leer emoticones, verdad?

Si el tenor era bueno y expresaba lo que decía la música, no había que hacer esfuerzo de abstracción alguno. Cuando Kraus, con sesenta años, interpretaba el Roméo de Gounod o el Werther de Massenet (dos enamorados jóvenes), nadie en el teatro hacía otra cosa que emocionarse. Yo he visto a la Caballé interpretando a Salomé y no he echado nada en falta, se lo aseguro. Lo que hay que tener es sensibilidad, pero eso no está al alcance de todos.