De esa versión de Pésaro, comparto con el señor Supermaño que el gran atractivo es la pareja masculina, imbatible en dos papeles terroríficos. Mi recuerdo de Horne es igualmente bueno, pero tendría que volver a revisar la grabación, porque me han sorprendido esas comentarios negativos. Lo de Caballé, en cambio, no hay por dónde cogerlo. Su incapacidad para hacer frente al papel es manifiesta, pero en lugar de renunciar, se dedicó a amoldarse la música a su estado vocal (capitidisminuído en aquellos momentos), con el resultado de que cualquier parecido con lo escrito por Rossini es pura coincidencia . El público de Pésaro la recibió con sonoros abucheos durante aquellas representaciones. En cuanto al director (Gustav Kuhn), Philip Gossett señala que se presentó a los ensayos sin haberse estudiado la partitura, pensando que lo que tenía entre manos iba a ser un Rossini al uso y que era pan comido. Cuando abrió la partitura y vio lo que tenía delante, su desconcierto fue absoluto, y ya no fue capaz de dar pie con bola. Entre la ignorancia del director y las torpezas de la protagonista, tanto los ensayos como las funciones fueron, al parecer, bastante caóticos.

Y en cuanto a la obra en sí, Rossini fue siempre consciente de que había hecho un salto en el vacío. Toda su etapa napolitana es apasionante por su continua experimentación y por su constante eclecticismo, pero Ermione iba demasiado lejos. Tras el monumental fracaso del estreno, se le atribuyen a Rossini unas declaraciones en el sentido de que se había cometido una injusticia y que más tarde o más temprano los napolitanos reconocerían su error. Y años después, viviendo ya en París, cuando se le solicitó una versión en francés de la obra, declinó la oferta porque consideraba que el asunto no estaba suficientemente maduro para que la obra fuera apreciada, afirmando que Ermione no volvería a ver la luz hasta muchos años después de su muerte (y acertó de pleno), porque la música era sólo "recitativo y declamación" .

Añadir también que coincido completamente con la opinión manifestada por el señor Supermaño de la enorme tensión y crispación que transmite toda la obra. En concreto, yo siempre comento que todo el final (que roza el histerismo y el colapso) a mí siempre me trae a la memoria el final de la Elektra straussiana. En este caso, la habitual locura rossinana no es tan organizada como de costumbre .

Efectivamente, aparte del mito de esas interpretaciones de Pesaro, justificado, porque estamos ante todo un reestreno de una obra silente durante siglo y medio, las inconmesurables y para mí, insuperables, interpretaciones de Merritt y Blake como Pirro y Orestes siguen convirtiendo en imprescindible ese registro. La Horne está tocada, pero aún notable. Lo de Caballé es insalvable. Superada de principio a fin, declinante e incapaz vocalmente ante la tremenda escritura, canta un remedo "ad hoc".

Kuhn también de pena y la lío en el estreno, porque ante los abucheos del público, la Caballé agarró la partitura y se enfrentó a los tifosi, mientras el maestro se arrodilló ante la diva y se lió parda. No recuerdo si la RAI manipuló las protestas o emitió el vídeo del ensayo general.

Hansel y Gretel con mi retoño y se la ha tragado enterita. Voy a tener que registrarlo.

Edito. Vaya, con el mac me pide un plugin que no tengo para verlo. Ignoro si lo he hecho bien, en cualquier caso ahí va el enlace directo: https://vid.me/e/AClu

Esta es la versión. La puesta en escena la verdad es que ayuda bastante. https://www.youtube.com/watch?v=U_mGBCE4S8E

Se me hace cuesta arriba el Hagen de Josef Greindl y luego la rota Waltraute de Martha Mödl pero la versión es notable, a la vez que acelerada.

En el libro "Montserrat Caballé. Casta diva", se habla de aquella Ermione de Pesaro de 1987. Transcribo algunas líneas que quizás resulten resulten de su interés:

"Después le tocó el turno a Pesaro [...] Ésta era la primera vez que Ermione se representaba en el presente siglo y, de hecho, la segunda en toda su historia, ya que su estreno en Nápoles en 1819 había sido un fracaso [...]

Philipp Gosset, el decano de los expertos en Rossini y alma del festival de Pesaro, habló de la obra en una conferencia de prensa celebrada antes de la noche del estreno calificándola de «importante logro que debe contarse entre las mejores óperas italianas del siglo XIX». Por su parte, Richard Osborne, uno de los más recientes biógrafos de Rossini, ha escrito repetidas veces que Ermione es una de las partituras más excelentes del compositor. Por consiguiente, Caballé había asumido una considerable responsabilidad al acceder a interpretar un papel del que no existía tradición escénica y en el cual todo el paso de la inspiración del compositor en beneficio de su esposa, Isabella Colbran, recaía directamente en ella. En efecto, el personaje de Andrómaca no representa desafío alguno para quien canta el papel principal, y a decir verdad Marilyn Horne sólo lo aceptó -reemplazando a Valentini Terrani con pocos días de antelación- por la oportunidad que le brindaba de volver a trabajar con Caballé. Como es habitual en las óperas napolitanas de Rossini, hay un buen surtido de tenores encarnado en estas representaciones por Chris Merritt (Pirro), Rockwell Blake (Orestes) y Giuseppe Morino (Pílade). Por otra parte, la producción, debida a Roberto De Simone, fue por una vez digna, inteligente y, sobre todo, adecuada gracias a los decorados neoclásicos de bella factura diseñados por Enrico Job.

La RAI había colocado sus cámaras a fin de televisar en directo el estreno de la obra que tendría lugar el 22 de agosto. El ensayo general realizado dos días antes frente a un público entusiasta, habia sido filmado y grabado en su totalidad como parte de los preparativos técnicos para el estreno. Finalmente resultó providencial, pues una claque formada por menos de una docena de personas había comprado entradas con la intención de manifestar su descontento ante el hecho de que su soprano favorita, June Anderson, no hubiera conseguido aquel papel. La estructura en siete movimientos del primer acto, con una duración aproximada de ochenta minutos, se desarrolló sin problemas y fue bien recibida por el público. Pero hacia la mitad del segundo acto hay una scena extraordinariamente larga, con interrupciones diversas, en la cual la heroína pasa de ser rechazada por Pirro, y exigir a Orestes que la vengue, al amargo remordimiento y los vituperios cuando obedece a los deseos de éste. Tal como sugiere la grabación de la primera noche, Caballé estaba dando muestras audibles de cansancio, por lo que al menos para la heroína es una larguísima noche. Aun cuando ofreció una actuación extraordinariamente comprometida y de gran autoridad y poderío, los canarios de la claque saludaron su telón con silbidos y rechiflas. Esto hizo que la mayoría del público aplaudiese todavía más, lo que a su vez originó nuevos insultos. En medio de aquella algarabía, Caballé se inclinó sobre el foso de la orquesta y consiguió que le pasaran toda la partitura del director. Blandiéndola en alto y sacando chispas por los ojos, chilló en italiano sobre el tumulto: «¡Estoy cantando la partitura exactamente como Rossini la escribió!», algo que los causantes del abucheo difícilmente podían refutar, ya que hacía ciento sesenta y ocho años que la obra no era representada.

En aquel momento, apareció en el escenario el director de la orquesta, Gustav Kuhn, y se hincó de rodillas ante la diva. Esto sirvió únicamente para que los partidarios de ambos bandos reanudaran la barahúnda, que sólo empezó a desvanecerse cuando descendió el telón de seguridad. En los vestíbulos del teatro y fuera en la calle se produjeron escenas desagradables. Salvatore Accardo, el violinista italiano que dirigía la otra propuesta de la temporada, L´ocasione fa il ladro, fue visto abandonando el teatro con cara de no creer lo que acababa de presenciar. La discusiones no terminaron ahí, sin embargo, pues en cuanto a través de la prensa y los boletines de noticias se hizo público lo que había sucedido, los telespectadores que habían seguido la velada exigieron saber por qué en la emisión supuestamente en directo no habían visto nada de todo el jaleo. En efecto, los italianos que habían intentado ver y escuchar la actuación simultáneamente por radio y televisión se habían molestado mucho, pues las imágenes no estaban sincronizadas con lo que se escuchaba en la radio. El jefe de la RAI 3 reveló que el director de escena, Roberto De Simone, se había negado en el último momento a permitir la utilización de focos por parte del equipo de televisión, en la que creencia de que ello podía perjudicar la calidad visual de aquel importantísimo estreno y que, sin informar a la audiencia, la RAI se había limitado a transmitir el vídeo del ensayo general, mientras la radio emitía en directo desde el teatro. El escándalo se prolongó durante días con toda clase de acusaciones y negativas. Una vez más, «la Caballé en Italia» había proporcionado a los medios informativos una buena dosis de incidentes teatrales.

La crítica inglesa, que había acudido en masa a presenciar el acontecimiento, dio una versión menos sensacionalista de los hechos. Richard Osborne escribió en Opera:

«El papel [de Ermione] tiene tanto que ofrecer, sobre todo en el segundo acto, que esperamos que otras sopranos vengan a iluminar sus muchas facetas, aunque Caballé sigue siendo una cantante rossiniana de sutileza y refinamiento extraordinarios, y encarnando por segunda vez en la historia al personaje de Ermione, ha marcado un hito en los anales de la ópera [...] Una pequeña claque de detractores de Caballé hizo acto de presencia en el teatro (¡y de qué manera los derrotó ella al salir a saludar!).»

En The Times, John Higgins comentaba:

«Madame Caballé se paseó por el escenario con una majestad que habría hecho parecer servil a la reina Victoria [...] En la noche del estreno hubo de vérselas con una pequeña facción de la audiencia que, al parecer, habría preferido a otra soprano en el papel principal [...] Ni el infierno tiene el temperamento de una Caballé desdeñada...»

Vale la pena añadir que en las siguientes tres representaciones, Caballé no sólo estuvo pletórica de forma sino que -pese a su comprensible nerviosismo- recibió la unánime aclamación del público."

En el libro también se señala que, meses después, en 1988, Caballé volvió a cantar el papel en Madrid:

"A esto siguieron más recitales en España antes de llegar a Madrid el 6 de abril para ensayar la nueva producción de Ermione debida a Hugo de Ana. Por buena que hubiera sido la producción de Pesaro, esta escenografía recientemente ideada en Madrid estuvo a un nivel muy superior, y a ella se deben algunos de los cuadros escénicos más impresionantes que se hayan visto en la capital española. El único superviviente del reparto de 1987, aparte de Montserrat, fue Chris Merritt como Pirro; Margarita Zimermann cantó Andrómaca, Dalmacio González interpretó el papel de Oreste, y Justin Lavender encarnó a Pílade. La ferviente y apasionada batuta de Gustav Kuhn dio paso al más flemático pulso de Alberto Zedda (Kuhn debía haber dirigido la orquesta como lo había hecho en Pesaro, pero desgraciadamente no estaba disponbile en aquellas fechas). En los largos pasajes de declamación heroica, la voz de Caballé pudo oírse con toda su fuerza y sin que se apreciara perjuicio alguno. Igualmente se esforzó cuanto le fue posible para meterse en la acción dramática, incluyendo la decisión de sustituir el desvanecimiento final de la heroína rossiniana por un vigoroso suicidio de acuerdo con la obra original de Racine.

El público madrileño no manifestó otra cosa que entusiasmo por las representaciones; la tercera y la cuarta sirvieron de marco a un homenaje a Caballé, quien celebraba las bodas de plata de su debut en Madrid."

Despues de tanto Wagner merece la pena desintoxicarse con esta Adriana Lecouvreur. Desde luego no parece hoy fácil igualar las prestaciones de estos artistas. El público londinense está entregado desde la primera nota.

PAGLIACCI

Dir: Carlo Sabajno (¿et Al.?)

Beppe: Gaetano Pini-Corsi
Silvio: Ernesto Badini
Tonio: Francesco Cigada
Nedda: Giuseppina Huguet
Canio: Antonio Paoli

1908

La calidad del audio es excelente, y el Canio de Paoli (realmente el verdadero atractivo de esta grabación por mucho que el resto del reparto sea más que solvente) es desde mi punto de vista una referencia absoluta.

Tampoco es que ese libro sea el más objetivo sobre la diva.

En los últimos días y al fin con calma...


Gluck: Iphigénie en Aulide (Teatro degli Arcimboldi - 2002)

Urmana
Barcellona
Mark-Bronw
Robertson
Abdrazakov

Coro y Orquesta de la Scala - dirige Muti

El viraje de la década de los 70 a los 80 proporcionó algunos de los más felices éxitos de la carrera de Renata Scotto, especialmente aquellos que tuvieron lugar en el Metropolitan Opera House, teatro que la adoró y que disponía de los medios para preservar en imágenes sus asunciones de madurez (Don Carlo, la Mimí y la Musetta de Bohéme, Luisa Miller, el sensacional Trittico de 1981, Francesca da Rimini). Es posible que, junto con el Trittico, Manon Lescaut sea el mayor logro de todas ellas, porque la vocalidad no la lleva a situaciones difíciles de gestionar por su instrumento, y todavía persuade con un canto italianísimo que ilumina con luz propia, pero sobre todo, porque el sentido teatral de la soprano, matiz a matiz, termina dotando a Manon de una estatura gigantesca. Sentido del matiz que se deja notar desde su anodina primera aparición, donde sin decir nada lo sugiere todo (Un chiostro m'attende, La mia stella tramonta, Vo' ricordarvi), haciendo del todo creíble el súbito afecto de Des Grieux por ella, pero que halla momentos de verdadera genialidad en los actos II y IV, donde el burguesísimo desdén por los criados, la impostación de los momentos aristocráticos ante Geronte, los cruces de palabras llenos de intenciones con su hermano (incluida su forma de recomponerse a su debilidad por Des Grieux con la frase Davver che a maraviglia questa veste mi sta?) el torrente de emociones del dúo de amor, la sinceridad absolutamente arrebatadora de Un'altra volta, un'altra volta ancora, deh, mi perdona! Sarò fedele e buona, lo giuro, lo giuro..., con la que prácticamente roba el aria a Domingo, la confrontación incluso física con Geronte al final del acto II (¡qué mirada en su arresto!) y todo el estudio de la descomposición anímica de una persona que en su último momento se sabe materialista e ingrata, "mala" si se quiere. pero que se rebela hasta el último instante, convencida de que ni siquiera las que son como ella merecen morir así, elevan el conjunto de la prestación junto a las más altas que el teatro lírico conserva.

Tras una salida regulera (el Tra voi, belle no le va nada), Domingo ofrece una de sus grandes GRANDES noches. Sale sorprendentemente bien parado del imposible Finale III, donde todos (TODOS) los grandes pinchan, y donde probablemente los antidominguistas le estuvieran esperando, y llega a estar conmovedor en el acto IV (que siempre me ha parecido el peor con mucho de la ópera, pero del que estos dos animales de la escena extraen petróleo). El material de Pablo Elvira (¿por qué me recuerda tanto este señor a Vicente Sardinero?) no estaba hecho para romper el MET ni su talento era el de Scotto, pero ofrece aún una voz en buen estado, una emisión muy en regla e intenciones expresivas muy plausibles y acertadas, tanto que se hace lamentar ligeramente que la modestia de la voz haya hecho al mundo (y más en aquellos años) ignorar a un gran músico. Malos de solemnidad para hacer ópera italiana, como suelen, los comprimarios del templo neoyorkino (Isola Jones está toda tapadita en el Madrigal y la cámara de TV ni se le acerca), destacando para muy mal el indecente Edmondo de Philip Creech y lo que queda de Renato Capecchi en Geronte (que sin duda, comprende muy bien el papel, sabe italiano porque lo es, y llevar toda la vida sobre escenarios le hace salvar el acto II con cierta holgura, pero el primero lo grazna entero. Qué pena, con las cosas que había hecho este señor de joven).

Levine pone toda la intención a una dirección vivacísima y muy teatral, pero los medios orquestales de los que disponía en 1980 le responden todavía solo en parte. En conjunto, una grandísima noche de ópera.

En la función que dio en directo TVE galleó el si natural de "Pietaaaaa".

Hoy, "Edipo Re", de Leoncavallo. Grabación casera de Radio Clásica el 23-11-98. Cantan Titus (Edipo), Lewis (Creonte) y Naef (Yocasta). Dirige Russell Davies. Francamente interesante. En lo sucesivo le haré más caso del que le había hecho hasta ahora.

Magnífico análisis como siempre del Sr. Quint y con el que coincido totalmente. Una histórica creación de Doña Renata esa Manon Lescaut de la que, precisamente, hablábamos el otro día un grupo de aficionados entre los que se encontraba dos acérrimos "Scottistas". El Des Grieux ha sido uno de los grandes papeles de Domingo y lo demuestra en esa gran noche de ópera.

Sr. Quint

Eso son análisis y no lo que escribimos algunos. Me han entrado ganas de Manon, uno de los títulos puccinianos que conozco peor.