¿Más que Siegfried? Imposible.

La vela de Hagen... Magistral. Una de las puntas gloriosas de ese ejemplo de dientes de sierra sopor-sublime-sopor-sublime que es Götterdamnerung

Me hice con este Rheingold hace poco, en la tienda de discos de La Monnaie donde tenían un cúmulo de cds y dvds rebajados al 50%, motivo de contento para el discófago pero seguramente a la vez, señal de que las cosas no van del todo bien en este negocio de lo físico.

Provisto de una aureola cuasi mítica, por no decir cuasi sacra, desde que apareció en 2006, el registro responde a las más desenfrenadas y salvajes expectativas del wagneriano, sea perfecto o no (el wagneriano). El sonido de la grabación restituye con una inmediatez asombrosa lo que fue aquella función del 24 de julio de 1955; escuchando los discos, parecería que al fin y al cabo sesenta años no es nada. Al final se escuchan los aplausos del público, y durante toda la tercera escena hay un fuerte soplido, por momentos bastante molesto, y claramente atribuible a alguna clase de acontecer escénico. El libreto cuenta con diversas (y fascinantes) fotografías (la práctica totalidad en blanco y negro) de lo que era aquella puesta en escena de Wieland que algún teatro pudiera pensar en realquilar o en reconstruir o en replantear; se incluyen también unos breves ensayos sobre el director y sobre la obra; y el libreto en alemán e inglés.

La dirección de Keilberth no es la más refinada, ni la más profunda, ni la más espectacular; pero es refinada, es profunda y es espectacular, todo a la vez. Keilberth deja hablar a la música, asume que no es un protagonista sino un narrador, no exagera los efectos, no se demora más de lo necesario (2 horas y 22 minutos le dura el viaje), pero no lima las aristas (impresionante la violencia de la muerte de Fasolt), pero no siente rubor ante los momentos líricos (cómo se expanden las cuerdas al evocar las ondinas la dicha de las aguas resplandecientes, o al hablar Loge de lo que ha visto a lo largo y ancho de los confines del mundo). El sonido de su orquesta es oscuro, corpóreo, alemán como lo es hoy (y lo era ayer) el de la Gewandhaus (por ejemplo); menos brillante y espectacular que el de los Wiener con Solti. Cada una de las familias y de los pupitres suena, cuando corresponde, con una claridad encomiable. Keilberth me sigue pareciendo un maestro a reivindicar, y a reivindicar muchísimo.

Como bien se sabe, el protagonista de esta obra, si es que hay uno, se llama Alberich. Aparte de ser el Alberich por antonomasia (y no digamos ya para los que crecimos en los pechos de Solti), no hay más remedio que reconocer que Neidlinger está aquí colosal (más colosal todavía que con Solti), por la adecuación en el timbre, por la justeza de los acentos, por la capacidad para dar relieve a su texto. Si se quisiera explicar a un marciano en tres minutos lo que es Wagner, bastaría con ponerle el monólogo de la maldición en la cuarta escena; si solamente se dispusiera de veinte segundos, bastaría con las frases que anteceden a ese momento, Hüte dich, herrischer Gott! Frevelte ich, so frevelt´ich frei an mir: doch an allem, was war, ist und wird, frevelst, Ewiger, du, entreißest du mir den Ring!, en las que el personaje adquiere la intensidad, la desesperación y la neutralidad de una Casandra.

El otro gran protagonista de la obra, Loge, aquí lo interpreta Rudolf Lustig, que concibe su interpretación resaltando sobre todo la vertiente cínica del personaje, con varios momentos en que se aproxima con toda soltura al parlato. Demoledor en su breve intervención del final, Ihrem Ende eilen sie zu, lleno de doblez y (falsa) petulancia en su respuesta a las Hijas del Rin, este Loge me ha sorprendido por lo escasa o nulamente heroico, es decir, por lo moderno, o quizá es que yo tengo demasiado en la cabeza a los Loge modernos.

Hotter es el joven Wotan, y como en el caso de Neidlinger, con decir el nombre del cantante basta. Aunque la parte no es tan lucida como la de las dos jornadas que seguirán, el cantante ya afirma toda su autoridad en frases como Zu mir, Freia! Du bist befreit, en las que el Wotan maduro, imponente y atormentado de Die Walküre parece que aparezca de golpe. La confrontación por el anillo con Alberich al inicio de la última escena es otro de los momentos más intensos de la interpretación.

Georgine von Milinkovic es una Fricka de voz clara, que por momentos me ha recordado en el color de la voz a Fujimura. Pinta eficazmente el carácter de una diosa-mujer vacía, al borde de lo caricaturesco, que solamente se emociona pensando en collares y en retener al marido. Maria von Ilosvay, Erda, no da tampoco la sensación de una voz particularmente oscura, aunque en vivo y en Bayreuth debía de imponer lo suyo. No digamos ya lo que debían imponer Josef Greindl (Fafner) y Ludwig Weber (Fasolt), este último dando perfectamente también el lado enamorado de su personaje (bellísimo en complicidad con Keilberth su parlamento final, Freia, die schöne, schau´ich nicht mehr; Fasolt es el único personaje adorable del Rheingold, y uno de los poquísimos personajes adorables de todo el Ring). Toni Blankenheim (Donner) creo que podría haber aprovechado algo mejor su gran momento schwüles del tramo final (y por poner alguna pega, Keilberth seguramente también, y no es que no lo haga, sino que ahí me gusta escuchar más el arco iris que los nubarrones); Josef Traxel (Froh), joven y enérgico, Paul Kuen (Mime), sinuoso y repulsivo, Hertha Wilfert (Freia), entre lo sensual y lo desquiciado, Jutta Wolpius (Woglinde), Elisabeth Schärtel (Wellgunde) y Maria Graf (Floßhilde), contrastadas pero conjuntadas como una sola, completan el reparto.

Creo que se ha notado que me gusta El oro del Rin.

+1

La que conozco es la del 52 pero, vamos, que suscribo a ciegas (o más bien a sordas ) todo el magnífico post de Wanderer, en especial esto:



Y eso que la versión citada antes por MarttiT no es moco de pavo.

Me gusta, pero confieso que sigo sin enterarme de nada.

Sería algo realmente interesantísimo y una forma muy inteligente (por pedagógica y novedosa) de ofrecer cambios sin necesidad de gastarse mucha pasta: recuperar grandes producciones escénicas del pasado y hacérselas conocer al público de hoy.


Diría que es mi ópera favorita de la Tetralogía (unas veces tras Die Walküre y otras a la par con ella, según el momento de que se trate).

Excelente crítica, por cierto.

Das Rheingold es también mi preferida de las cuatro, casi diría que de todo Wagner. No sé si será porque me resulta de las más modernas que compuso, por su relativa brevedad frente a las demás, o por las dos cosas a la vez. En cuanto a los personajes, diría que en la obra del teutón hay poca humanidad en general; y hay poca humanidad porque normalmente se trata de dioses, heroínas, enanos, gigantes y personas que tienen poco de personas: hombres que no conocen el miedo, caballeros con poderes sobrenaturales o con heridas que no sanan y cosas así.

Poca humanidad en general pero quizás más de la que muchos imaginan. A lo apuntado de Fasolt yo mencionaría a Siegmund, que es quizás -junto a Sieglinde- el personaje más vulnerable de la tetralogía. Ambos dos son ejemplo de humanidad porque son los que sienten el amor más sincero. ¿Y el tan denostado Siegfried cuando tratar de imaginar a su madre? ¿O cuando antes de ser atacado por Hagen habla de su amor por Brünnhilde? Siegfried está lejos de ser un personaje de trazo único.

Bueno, el amor no deja de ser incestuoso, ¿no? Una cosa bastante rara, sobre todo en el siglo XIX. Y además ellos saben que son hermanos antes de acostarse...

¿De la música o del argumento?...

Esa misma pregunta me hice yo en el momento de leer tan escueto comentario...

Del argumento.

Lea, lea:

Argumento[editar]
La acción transcurre en el año 1682.
La ópera relata un episodio de la historia rusa en la que se muestra una nación que se desangra y muere no por un enemigo externo, sino por la fragmentación interna. Una guerra civil triple avanza. A las reformas de modernización del zar Pedro I de Rusia se oponen fuertemente dos fuerzas: los Streltsí y los viejos creyentes. Los Streltsí son una elite de soldados fuera de servicio, fanáticamente leales al Príncipe Iván Jovanski. Los viejos creyentes son rusos ortodoxos cristianos que quedaron fuera del patrocinio del Estado por la Reforma de Nikon. Su líder es Dosiféi. Afortunadamente para el zar Pedro, estas dos facciones se desprecian entre sí, ya que el carácter revoltoso de los Sheltsí contrasta con el ascetismo de los viejos creyentes. Cada una de los tres bajos en la opera creen representar la verdadera Rusia en contra de sus enemigos internos: el príncipe Iván Jovanski por su cuna y su valor militar, Dosiféi por su religión y Shakloviti por su apoyo al zar Pedro.
Acto I[editar]
Moscú, Plaza Roja.
Shakloviti, un boyardo y agente del zar Pedro I, dicta una carta para el zar, advirtiendo de una rebelión planeada por el príncipe Iván Jovanski, capitán de los Streltsí, y los viejos creyentes. Cuando arriba el príncipe, Shakloviti se oculta. El príncipe Iván promete a una multitud que lo sigue que va a defender a “los pequeños zares”, refiriéndose a los rivales del zar Pedro dentro mismo de la familia real. El con sus seguidores salen. El príncipe Andréi, hijo de Iván, persigue a Emma, una muchacha alemana. Marfa, una vieja creyente, se interpone y Andréi amenaza con matar a Emma, pero el príncipe Iván regresa y decide capturar a Emma por sí mismo. La siguiente pelea entre padre e hijo es interrumpida por la aparición de Dosiféi, el líder de los viejos creyentes. Dosiféi reprueba a todos por ser tan pendencieros y anticristianos. Marfa se retira con Emma.
Acto II[editar]
Estudio de verano del príncipe Vasili Golitsin
Golitsin, un noble partidario de la Reforma de Nikon, contrata a Marfa para que le diga en secreto su destino. Ella predice que él caerá. Cuando ella se retira, Golitsin ordena a sus sirvientes matarla. El príncipe Iván Jovanski ingresa irreverentemente sin ser anunciado, y se queja de que Golitsin interfirió con sus amigos en la nobleza. Comienza una pelea entre ambos, hasta que entra Dosiféi y desvía el tema de la discusión, criticando a ambos, Golitsin por su visión moderna y el príncipe Iván por dejar que los Streltsí beban y provoquen disturbios permanentemente. Marfa, que fue salvada por los guardias del zar, reaparece seguida de Shakloviti, quién anuncia amenazante que el zar fue advertido de una rebelión en curso, y dio la orden de arrestar al príncipe Jovanski.
Acto III[editar]

Ejecución de los Streltsí tras la fallida rebelión de 1698, pintura de Vasili Súrikov.
El barrio de los Streltsí, al sur del río Moscova
El acto comienza con el canto de Marfa confesando su amor. Susana, una vieja creyente, escucha escondida los sentimientos de Marfa y comienza a regañarla hasta que Dosiféi aparece y le dice a Susana que se retire. Marfa admite frente a Dosiféi su amor por Andréi Jovanski, el hijo del príncipe Iván. Dosiféi le dice que rece para aliviar su dolor y ambos se retiran. Shakloviti, que hasta el momento había sido presentado con un carácter amenazante, canta una plegaria por la protección de la turbulenta Rusia de los Streltsí, a quienes llama mercenarios, y del poder rebelde a quién obedecen. Se retira cuando escucha que se acercan. Algunos de los Streltsí entran en estado de ebriedad y entonan una canción. El escribano llega e informa que las tropas húngaras están invadiendo el país, y la escolta del zar lucha con los extranjeros en contra de los Streltsí, soldados rusos y extranjeros matando juntos soldados rusos. Iván Jovanski entra y pide perdón por la derrota.
Acto IV[editar]
Escena 1
Una lujosa cámara en la mansión de Iván Jovanski.
El príncipe Iván Jovanski es advertido por un sirviente de Golitsin que está en peligro, pero él ignora la advertencia y observa la danza de las jóvenes persas. Shakloviti entra y lo mata, imitando con aire despreciativo el canto de los sirvientes.
Escena 2
Moscú, Plaza Roja frente a la Catedral de San Basilio.
Golitsin es llevado al exilio. Dosiféi lamenta la caída de los conspiradores y el triunfo del zar Pedro. Marfa le ofrece refugio a Andréi con los viejos creyentes. Los Streltsí son llevados a su ejecución. Pedro, a través de un emisario, les concede el perdón (la actitud del zar en la ópera no coincide con los hechos históricos).
Acto V[editar]
Un bosque de pinos cercano a un monasterio, en una noche de luna.
Dosiféi y sus seguidores se preparan para su inmolación. Mientras Dosiféi, Marfa, Andréi y los viejos creyentes perecen en las llamas de una capilla ardiente, los soldados de Pedro llegan e intentan vanamente capturarlos.