Me parece bien que usted me quiera vender la moto de Wyler, pero Cumbres Borrascosas es posterior a Avaricia de Erich von Stroheim, un auténtico genio del cine.
Mire, mire

Tú con todo ese oro y yo sin un pavo. ¡Ven aquí!


- Trina, dame aunque sea para un café. No he comido nada desde ayer por la mañana.
- ¡Primero te veré morir de hambre antes de darte un penique de mi dinero!
- Yo no dejaría que un perro pasara hambre.
- Ni siquiera...¿si te hubiera mordido?

Inolvidable.

Totamente de acuerdo con el Sr. Hentzau. Suscribo totalmente sus últimos mensajes, aunque yo valoro un poco más "Tierra de faraones". Es un Hawks menor, pero es entretenida y Joan Collins está guapísima. Todas las demás películas que citaba Ulysses en plan despreciativo me parecen magníficas y Cleopatra, particularmente, una obra maestra. "Rey de Reyes" la mejor sobre la pasión de cristo, coincido absolutamente.(Ulysses nos va a sacar a Pasolini. Lo sé )

¿Y si era Selznick un "autor"? ¿De quién es El tercer hombre"? De Selznick, de Welles, de Carol Reed que la firmó? Que si la persecución de las alcantarillas de Viena la rodó Welles..., este último le dijo a Bogdanovich, que era un vergüenza lo que habían hecho con Carlo Reed(él se refería a Selznick, porque se había apropiado de la cinta, pero y él? Si mucha gente le conoce sólo por una película que no dirigió...) y la escena magistral de suspense cuando Cotten ha traicionado a Harry Lime y la policía le espera para apresarle y llega un anciano que vende globos alargando un clímax casi insoportable de suspense...¿La dirigió también Welles? y la maravillosa final con Joseph Cotten recostado esperando a Alida Valli que pasa de largo. ¿Y toda la ambientación de la Viena de la posguerra? Todo de Welles? ¿Carol Reed un mindundi? ¿Entonces, era Selznick el verdadero "autor" como en "Lo que el viento se llevó"?

Creo que el hombre fuerte de la producción de El tercer hombre era Alexander Korda, no Selznick. En Ways of Escape, el primer libro de memorias de Grahan Greene, cuenta que fue Korda el que le encargó un guión ambientado en la Viena ocupada para que lo dirigiera Carol Reed (los tres ya habían trabajado juntos en El ídolo caído). Selznick desembarcó posteriormente.



¿Leyenda? En varios sitios he leído que la única contribución real de Welles a la película fue la famosa cita de los relojes de cuco.



Cito a Greene (la traducción es mía, me disculpo por anticipado en caso de "traición"):
Una de las pocas discusiones importantes que tuvimos Carol Reed y yo se refiere al final de la película, y finalmente se vio que él tenía toda la razón. Yo pensaba que un espectáculo de este tipo era demasiado ligero para soportar el peso de un final triste. Reed, por su parte, sentía que mi desenlace (...) resultaría desagradablemente cínico a una audiencia que acababa de presenciar la muerte y entierro de Harry. Sólo me convenció a medias; yo recelaba que la mayor parte del público no permanecería sentado en sus asientos durante la larga caminata de la joven desde la tumba hacia Holly, y que el resto dejaría el cine bajo la impresión de que el desenlace iba a ser tan convencional como el que yo había sugerido. Evidentemente, no había dado el crédito suficiente a la maestría de la dirección de Reed y, en aquella etapa, ninguno de los dos podíamos anticipar el descubrimiento por parte de Reed del citarista Anton Karas.

No sólo yo, también el Vaticano

(El agno pasado financiaron la restauración y digitalización de la copia del Vangelo secondo Matteo que se hallaba en los Archivos de la Filmoteca Vaticana.)

El Vaticano siempre en busca de pinceladas de "vanguardismo" y "progresismo". Y ello sin negar el valor de la película del Boloñés.

Il Vangelo secondo Matteo es una auténtica obra maestra, de una espiritualidad tan potente y una belleza tan apabullante que las resonancias de su posible lectura política y su carácter de cine de "autor" pasan a un segundo plano. Resulta verdaderamente alucinante que, en su aparente sencillez y literalidad respecto del texto neotestamentario (es que podemos ir leyendo el texto de Mateo casi palabra a palabra según avanza la película), Passolini consiguiera crear una obra tan original y, al mismo tiempo, tan respetuosa con la ortodoxia cristiana.

Rey de reyes no peca de exceso de solemnidad, ciertamente --como sí le ocurría a casi todas las películas que han tratado el tema de Cristo hasta la llegada de Life of Brian (otra obra maestra, por cierto)--, pero sí de una tendenciosidad a la hora de presentar los hechos que llega a resultar cuando menos sorprendente. Tendría que revisarla, no obstante, pero es la impresión que he sacado de las dos veces que he podido verla (aunque hace ya bastante tiempo).

Rey de reyes (creo que es la primera película en la que se deja ver la cara de Cristo, ya que antes solo se le podía filmar de espaldas a la cámara), tiene el sello inconfundible de Nicholas Ray, otro director que me parece buenísimo (aunque supongo que Ulysses tampoco lo considerará autor. Digo lo del sello porque ahonda psicológicamente -tal y como hace en Johnny Guitar- en los dilemas morales de los personajes. Su tratamiento de las sombras, presentes en todo el film hasta la escena final, me parece extraordinario y singular.

Disclaimer:
Entiendo perfectamente a Ulysses cuando dice que que se puede disfrutar de la obra de un autor y también de la de un no autor. Que hablamos de definiciones y hasta convenciones. Que cuando dice que un director es un mandado (como lo fueron Bach, Shakespeare o Masaccio, o un Claudio de Lorena que ajustaba el tamaño y la forma de sus cuadros a la pared en los que los iba a mostrar el comitente) no dice que las obras que firmó fueran desdeñables, sino que no reflejan su personalidad de forma muy clara, inconfundible y reconocible.

Rollete para aumentar la confusión:
Lo cierto es que si Cukor hubiera terminado la superpeli en vez de Fleming, ésta hubiera sido distinta. No radicalmente distinta, quizás, porque ahí estaba el brasas de Selznick, pero distinta. Por eso los grandes productores de Hollywood a veces despedían a directores. No era lo mismo uno que otro. No se trataba de artesanos más o menos intercambiables (si es que algún artesano lo es).

La eficacia de la maquina de hacer películas de Hollywood era formidable; pero el supuesto antiautor Wyler dirigió, dentro de ese sistema, una proporción muy elevada de grandes películas, mientras que directores muy valorados por los estudios como Tay Garnett o Edmund Goulding dirigieron una proporción más baja de grandes películas. El hecho de que el aspecto cooperativo del cine se tomara más como artículo de fe en Hollywood que en otros sitios no quiere decir que el talento individual quedará confundido en la masa.

Incluso otras artes que parecen pertenecer al dominio del artista solitario son a menudo más comanditarias de lo que parece. Todo el lío actual con las atribuciones de cuadros a tal o cual pintor (con el que hacen su feble agosto, aunque agosto al fin, diversos asesores, expertos e historiadores cuya misión es tranquilizar o inquietar a museos y coleccionistas) se debe en gran medida a que ha habido épocas de la historia de la pintura en las que el taller de un artista era el artista mismo. Aquí en el Prado tenemos algunos Rafael - muy bellos, por cierto - en los que se ve claramente la mano de Romano, por mencionar a uno de sus discípulos. ¿Y qué decir del ciclo de Amor y Psique de la Villa Farnesina, de la Loggia del Vaticano, en donde los dedos que han dejado huella son los de Giulio Romano, Perino del Vaga, Giovanni da Udine, Polidoro da Caravaggio e, incluso, nuestros compatriotas Machuca y Berruguete? Eran obra de Rafael. Y así se pagaban. ¿Quién es el autor de las tentaciones de San Antonio, del Prado? ¿Patinir o Massys? ¿Ambos? ¿Y el autor del ciclo de los sentidos? ¿Rubens o Brueghel? (bueno, creo que en este caso es justo decir que Brueghel mucho más que Rubens, pero Brueghel bien que creyó necesitar de la ayuda del otro genio)

Me cuesta tomarme muy, muy en serio lo del autor en el cine. Por supuesto que ha habido directores con una personalidad muy marcada y un sello tremendamente visible en cada fotograma, incluso en la aséptica fábrica de películas de Hollywood (Hitchcock, Ford, Hawks hasta cierto punto, P. Sturges totalmente, Lubitsch casi totalmente...), ¿pero una confección tan desvergonzadamente mestiza desde el punto de vista de la autoría como es Casablanca deja de ser una obra maestra porque jamás hubiera podido existir sin Curtiz, sin los hermanos Epstein, sin Steiner, sin Edeson? ¿Con Reagan?

¿Y cuántas películas se han malogrado en la refinada Europa porque un director "artistazo" no ha querido utilizar el guión de otra persona, se ha negado a externalizar el montaje (por lo menos el proceso técnico del mismo), se ha empeñado en dotar a cada segundo del toque mágico de su personalidad de artista incomparable?

Metáfora:
Me encanta Ozu, pero por cada Ozu hay tropecientos Almodovar última hornada que no saben cuándo tienen que pedir ayuda. Y hasta Ozu a veces fue Almodovar.

Me da la impresión de que todos estamos diciendo cosas bastante parecidas y que seguimos debatiendo porque no nos gustan las mismas películas. Al menos nadie ha puesto en duda que haya directores más o menos autores, películas más o menos de autor y obras extraordinarias entre unas y otras. Sí es cierto que a Ulysses, por aquello de dar "vidilla" al hilo, se le va la mano cuando, por ejemplo, califica de "intercambiables" a las superproducciones que cita. Rey de Reyes o El Cid habrían sido distintas, sin duda, sin Ray o Mann. Casablanca, en cambio, no habría sido muy diferente sin Curtiz, pero no puedo ni imaginármela con Ronald Reagan.

De todas formas, yo había venido a hablar de mi libro.
(que va sobre la edad de hojalata del cine, supongo).


Crash (2004).
La que conocía es la de Cronenberg, del mismo título. Esta debe de ser mucho más “imprescindible”; al menos ganó el Oscar a la mejor película.
Es una obra coral, siguiendo un poco la vía abierta en su día por Robert Altman, poco habitual en la tradición cinematográfica norteamericana, pero cada vez más frecuente en el último cine “de autor” (Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson, etc.). La cosa consiste más o menos en analizar las tensiones raciales de una gran ciudad como Los Ángeles desde un punto de vista digamos estructural, presentando a una serie de personajes incapaces de escapar de los prejuicios y que terminan cayendo en los comportamientos más abyectos pese a que, como propone la moraleja, ninguno de ellos es en el fondo mala gente. A pesar del riesgo de amoralidad, el planteamiento tiene el valor de escapar del maniqueísmo, describiendo caracteres creíbles y poniéndolos en situaciones que obligan al espectador a admitir que seguramente habría actuado del mismo modo. El reparto está en general bastante entonado, incluidos unos Brendan Fraser y Sandra Bullock tan insoportables como siempre, pero esta vez por necesidades del guión.

La trama va entreverando las diferentes historias con habilidad, de modo que uno no tenga mucho tiempo en reflexionar demasiado sobre cada una de ellas. Porque, efectivamente, ahí está el truco: si hago el ejercicio de imaginar esta película como una serie de episodios contados linealmente uno detrás de otro, se me hace evidente el artificio argumental, la inverosimilitud, la voluntad manipuladora de su director y guionista, Paul Haggis, autor de la también sobrevalorada Million Dollar Baby. A pesar de que se supone que es el azar lo que hace que unos personajes “choquen” con otros, siguiendo la alegoría del título, Haggis es el Deus ex machina que va conduciéndolo todo por el derrotero y hacia el desenlace que precisamente-oh-ya-es-casualidad abona sus tesis, poniendo a prueba la credulidad del espectador hasta un límite que yo alcancé a medio metraje, más o menos. El final es rocambolesco (el descubrimiento de los esclavos chinos, la “redención” del negro racista) y está filmado con una estética de videoclip cursi que me recordó al relamido Alan Rudolph, felizmente en paro desde hace unos años (imágenes desaceleradas, travellings de acercamiento y retroceso sobre los protagonistas de cada episodio, cancioncita de jazz-pop como fondo…).

En definitiva, un título con más pretensiones que enjundia, facturado con inteligencia y pensado para lo que finalmente consiguió: tranquilizar conciencias y seducir a los golden liberals que suelen decidir quién se lleva las dichosas estatuillas.

The Jazz Singer/ El Cantante de Jazz, 1927

Qué buena película, al margen de su fama por ser la que abrió la veda al cine sonoro. No es mucha la parte sonora pero la suficiente para adivinar que se ve algo grande. Me imagino cómo se habría quedado el público cuando Jolson cambió la historia del cine diciendo: "Esperen un momento". Las canciones de Al Jolson son simpáticas (como él, que tiene mucha chispa; mi favorita es My Mammy) pero me ha encantado la música de Louis Silvers para la película. En la edición en DVD hay una dramática y fantástica obertura, que nos recuerda que pese a su entretenida trama también es un drama. Un drama musical. Sin duda una obra que hay que ver pese a ser del gusto de su época, y cuyos méritos no se reducen a ser una obra pionera.

El ensayo-post de gakugeki merece relectura, como La Cartuja de Parma. Muy bueno,

Hace poco vi Pandora and the Flying Dutchman de Albert Lewin, con Ava y James Mason, y me decepcionó. Un inicio fascinante y a partir del flashback-narración del Holandés, la película va a peor, se enreda en vericuetos que no han lugar, pierde en tensión y aburre.
La escena del coche en los acantilados: absolutamente maravillosa.

También Sucedió una noche de Capra. Muy buena lucha de sexos (antológica escena de autostop), aunque el final resulta un poco frustrante de tan elíptico (no se besan ni una sola vez).

Anteayer vi la recientemente estrenada Amour Fou de Jessica Hausner y me pareció excelente.
Los protagonistas son el poeta Heinrich von Kleist y Henriette Vogel, la mujer que Kleist elige, dicéndole: no busco una compagnera para la vida, sino para la muerte.
Excelente ambiéntación histórica (maravillosos vestuario y decorados), buenos actores, y una dirección de una serenidad completamente turbadora.

Jessica Hausner: Amour fou

Parte no debería perdérsela, si no la ha visto ya.

discrepo con lo de "La cartuja de Parma". un ladrillo gordo gordo, discúlpeme.

¿Se refiere a Stendhal o a gakugeki?