Ópera que cada vez me gusta más. Ahora mismo es mi prioridad abosluta para ver una obra escenificada. Brillante, con un tratamiento orquestal que apabulla, donde metales y percusión adquieren notable protagonismo. Una grandísima ópera, sí señor.

Aquí tienen como ejemplo el magnífico preludio

Pues en Berlín la ponen en junio, por si le interesa...

Es la primera vez que veo esta obra, que conocía por la versión de Duval, Crespin y Cia, y lo primero que se me viene a la cabeza es que, por buena que sea la versión audio –y aquella lo es-, Dialogues des Carmélites es un título al que solo la puesta en escena le hace auténtica justicia. De hecho, picado por la curiosidad, he ojeado lo que hay en Internet para poder hacerme una idea. En este caso, el trabajo de Olivier Py apuesta por un escenario austero, casi minimalista, al estilo de otro trabajo reciente de Carsen pero, a diferencia de éste, totalmente comprometido con el contenido cristiano del texto de Bernanos. La iconografía cristiana tiene momentos más acertados (el tableau vivant del calvario) que otros (la última cena) y, a mi juicio, resulta tanto más convincente cuando está abierta a una lectura más amplia de los temas tratados (como en la angustiosa escena de la agonía de la priora o en el sereno y conmovedor final). De todas formas, Py no se limita a trabajar con imágenes: la iluminación y la planificación casi cinematográficas tienen una vital importancia (destaco una vez más el momento de la muerte de madame de Croissy), al igual que la dirección de actores -excelentes los dúos, en los que todos los gestos y movimientos están medidos, sin perder por ello la sensación de espontaneidad. El resultado global me parece sobresaliente: un lenguaje teatral contemporáneo, pero al servicio de la obra, sin divismos ni excentricidades. Me pregunto si algún iluminado se habrá atrevido a hacer de las suyas con las pobres monjas, convirtiéndolas en pilinguis o en equipo de natación sincronizada. La versión de Cherniakov aun no la he localizado…



Yendo a la parte musical, la podríamos calificar como un acierto de casting, al margen de lo que opinemos de las virtudes canoras de los protagonistas. Los personajes más importantes son las mujeres, a las que podríamos dividir en novicias y veteranas. Las primeras son encarnadas por Patricia Petibon y Sandrine Piau, soubrettes de voces delgadas y precario apoyo, pero cristalinas e indudablemente musicales. La Petibon transmite el carácter agónico de su personaje con un completo dominio del texto y efectivos toques expresionistas, que quizás lo “endurecen” excesivamente. Entre las monjas veteranas destaca el canto de Sophie Koch, que interpreta a Sor Maria con una técnica muya distinta a la de las anteriores, pero que precisamente por ello ofrece un contraste de caracteres muy efectivo. Quizás habría que reprocharle un cierto monolitismo en el fraseo que no refleja del todo las ambigüedades del rol, como sí lo hacía la memorable Rita Gorr en la toma de los años cincuenta. En el otro extremo, Véronique Gens incorpora a una espiritual e inmaculada madame Lidoine: sus bellos recitativos transmiten una gran dignidad, aunque en el aria Mes filles...suene alguna estridencia que otra. Más problemáticos son los peros musicales del personaje de madame de Croissy, uno de esos que parecen reservados a voces ajadas –como la Kostelnica o la Bruja de Hänsel y Gretel, para entendernos. En este caso la actuación de Rosalind Plowright, recibida con estruendosas ovaciones por sus indudables cualidades interpretativas, se me ha hecho difícil de soportar. Claro que, parafraseando al ministro, si está sobre un escenario y grazna… será una cantante.

Los hombres permanecen toda la obra en segundo plano. Honestamente, en estos papeles no tengo en mente a ningún cantante con quien comparar. En esta versión quien más me convence es el cura, Francis Piolino, un tenor que rezuma francesité y que –supongo- provocará grima a foreros como Tunner o Gerardo. Negativamente destaca, en cambio, Topi Lehtipuu (el chevalier Delaforce), cuya falta de soltura con el idioma echa a perder la extraordinaria escena de ambos hermanos.

La orquesta Philarmonia, a las órdenes de Jérémie Rhorer, interpreta la partitura de Poulenc con un tempo más rápido, unos contrastes y una agitación que no recordaba. A pesar de algún desliz en las maderas, los momentos líricos también están a gran altura.

Creo que volveré a esta ópera más a menudo.

He estado escuchando esta tarde una grabación del reciente Roberto Devereux donizettiano que se ha ofrecido en versión de concierto, dentro del Maggio Musicale Fiorentino. El cuarteto protagonista lo formaban: Mariella Devia, Celso Albelo, Chiara Amarú y Paolo Gavanelli. Lo primero que salta al oído es que la señora Devia juega en una liga completamente diferente a los otros tres, y no porque le haya tocado en una rifa, sino porque controla eso que se llama cantar “sul fiato”, que consiste en que el sonido esté perfectamente sostenido por el riguroso control de la columna de aire, y como resultado de ese supuesto milagro lo que surge es un sonido redondo, puro y limpio, un canto terso (porque la voz flota), ligadísimo (porque todos los sonidos están en la misma posición), y con capacidad para juegos dinámicos, expresivos, de intensidad o de cualquier otro tipo que a la fantasía del intérprete se le ocurra. Los otros tres, en cambio, practican el tótum revolútum habitual en la mayoría de los cantantes de las últimas generaciones .

Para los 66 años acabados de cumplir que cuenta Mariella Devia, la verdad es que la voz se mantiene con bastante frescura. Se nota algo de aspereza en el sector agudo (inteligentemente, la cantante renuncia a dar los sobreagudos en punta), pero el centro suena morbidísimo, aparte de que ha ganado sustancia y hechuras con respecto al pasado. En el grave (aquí bastante exigido) sale del paso como puede, intentando mantener la compostura. Los mejores momentos se dan en los andantes de las escenas solistas y en el dúo con el tenor, por la suavidad de los ataques, los sonidos vaporosos y envolventes, y el prodigioso legato. En cambio, los momentos de mayor intensidad dramática (final del acto segundo), como le suele ocurrir a la mayoría de intérpretes del papel, le sobrepasa por falta de amplitud de arcada y de anchura en los cimientos vocales. Mejor van las cosas en la escena final, calibrada con mucha sabiduría. También es evidente que el hecho de haber desplazado el centro de gravedad de la voz hacia la zona media, le ha hecho perder algo de efervescencia en el manejo de la coloratura brillante, como se demuestra en la cabaletta del primer acto. En cualquier caso, con todos los pros y los contras, creo que es difícil hoy en día encontrar una Elisabetta mejor cantada que la que propone la señora Devia.

Albelo creo que debuta el papel, y como siempre pasa con él, se tiene la sensación de un canto a la buena de Dios, con cosas positivas, regulares y malas, según sopla el aire. El papel no le permite sus desahogos en la zona alta que tanto entusiasman a sus seguidores, y por tanto su prestación queda un tanto borrosa. Aparte de sus habituales recursos nasales y sonidos abiertos, parece haber adquirido otros vicios que afean continuamente el discurso musical. Por ejemplo: la susticuión de la vocal U por la O, cada vez que aparece en zona conflictiva, o el extraño efecto que hace con las consonantes nasales (particularmente la N). Chiara Amarú es otro ejemplo más de soprano camuflada de mezzo, o incluso contralto (creo que tiene en repertorio Malcolm y Arsace), una de esas típicas voces sin sustancia, artificiales, de sonidos famélicos y entubados, y que además a medida que asciende se va cargando de tensión y de vibrato. Por último, el Nottingham lo canta Paolo Gavanelli, que todavía al parecer sigue dando tumbos. Empezó a cantar con Farinelli y todavía no ha aprendido el oficio. Siempre ha sido uno de los mejores ejemplares de “barítonus caninum”, y donde hubo siempre queda. En un alarde de ingeniería, ahora también ha aprendido a “cantar bajito”, pero en cuanto puede deja salir el ogro que lleva dentro, como ocurre en el dúo con su consorte, donde se encuentra en su salsa, lanzando alaridos, acentos torvos y sonidos fibrosos, cuando no directamente roncos. Por si no ha quedado claro, es un absoluto horror.

Paolo Arrivabeni aporta una dirección rumbosa pero sin alma. Agradecida para los cantantes pero sin sacar ningún partido a la obra en cuanto a tensión dramática, romanticismo, climas, caracterización de personajes o situaciones. Lo mejor, que la obra se interpreta completa, con las variaciones, las cadencias y las repeticiones de rigor.

Algunos ejemplos de lo comentado.

La diferencia entre el canto "sul fiato" y el "tótum revolútum" (y que conste que Albelo no está del todo mal, pero se ve que es "otra cosa")
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El mejor momento de Albelo durante la función, pero con esa sensación siempre de cantar en plan compadre.
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Los vicios comentados en cuanto a vocales y consonantes. En el primer ejemplo, la frase Tu, svenar mi dei, se convierte en TO svenar mi dei. Y en el segundo ejemplo, obsérvese el efecto que hace sobre la N, primero sobre la palabra accento, y luego en mentir.
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Y por último, un Gavanelli desatado y a punto de zamparse a su esposa.
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Le ví en directo a la Devia como Elisabetta del Devereux en Marsella (en mejor estado vocal que actualmente), también en concierto y la única vez que se había acercado al papel hasta ahora. Es lógico dada las exigencias del mismo. De acuerdo en lo que expresa el Sr. Hentzau en cuanto al dominio técnico, legato, ortodoxia canora y de emisión de la Sra. Devia. El canto sul fiato parece perderse irremisiblemente y el que lo dude sólo tiene que escuchar al 90% de cantantes y "estrellas" actuales. También es indudable la inteligencia de la soprano al llevarse el papel (que le supera, especialmente en el acto segundo) a su terreno y jamás forzar ni pretender ser lo que no es en el aspecto dramático, ni tener la voz que no tiene.

Pero la Elisabetta del Devereux tiene una sola dueña en lo vocal y dramático en los últimos 24 años y se llama Edita Gruberova, que junto a Caballé, Sills y Gencer forma el póker de un papel tremendo y con el que no se atrevió ni Joan Sutherland.

Albelo se ha hecho cargo de todos los papeles belcantistas que hace nada cantaba Bros por toda Europa y, particularmente los Devereux junto a Gruberova. Es un ejemplo de las modas que se han adueñado del mundo operístico. Lo cantará junto a la eslovaca en Viena y Berlín (Philarmonie). Tengo entrada para esta última (sin descartar que también vaya a alguna de Viena que puede combinarse conla Ariadne de Thielemann) y será el momento de valorar la prestación del canario en este papel.

Gracias sr. de Hentzau. Se sigue poniendo en evidencia la falta de fundamento del prestigio de Albelo como "belcantista".

Yo he estado escuchando el primer Acto de "Parsifal". Versión de Georg Solti. De reclinatorio el Gurnemanz de Gottlob Frick; increíble la emoción que le pone a cada palabra sin dejar de cantar muy bien. Cada vez se agranda más su soliloquio: si los Actos se suceden en Tesis-Antítesis-Síntesis, dentro del primer Acto la narración de este personaje condensa la dualidad Tesis-Antítesis. Todo sale de aquí.

¿De la dirección de Solti qué se opina por aquí?

A mí me parece el mejor Parsifal de los grabados en estudio. Una maravilla la labor de Solti. Lirismo, tensión, sentido narrativo, pulso teatral cuando se requiere, trascendencia y sonido orquestal orgíastico. Desde la filigrana más camerística a la rotundidad más espectacular con una Wiener en estado de gracia.

Ludwig fabulosa, Frick también y Kollo juvenil, fresco, espontáneo, con un timbre bellísimo. Cómodo, primero por joven y segundo, por una tesitura que no le somete la nunca resuelta franja aguda.

De acuerdo. Evidentemente no los he escuchado todos, pero sí que conozco el que cierta crítica suele coronar como el mejor, el de Kubelík, y comparado con el de Solti me parece bello pero un poco inofensivo.

Don Gino. Como dice el Sr. Tunner, el Parsifal de estudio de Solti, para mí también es el TOP de los de estudio. Y en cuanto a G. Frick, es de reclinatorio y de ponerse en pié en toda su carrera de CANTATE. Un extraordinario BAJO.

Hoy "La Cenerentola". Versión del Met en 2009. Grabación de Mezzo de hace unos días.
Canta una maravillosa, fantástica, espléndida Elina Garança (creo que me estoy delatando. Alguno puede darse cuenta de que soy "fan" suyo). El papel de Angelina parece hecho para ella vocal, física y escénicamente. Le acompañan, muy bien por cierto, pero varios escalones por debajo, Brownlee, Corbelli, Alberghini, Reylea y otras. Dirige Benini, que obtiene un magnífico sonido de la orquesta del Met. La producción, pues eso...

En cuanto a dirección prefiero el Parsifal de Kubelik. Lo encuentro más en la línea del de Kna51, que para mi es la dirección ideal. Por ejemplo la música de la transformación en Solti no está a la altura de los otros dos.

En cuanto a voces Moll no tiene nada que envidiar a Frick. Y el timbre de King, más oscuro que el de Kollo, me gusta más.

La Kundry si concedo que es superior la de Ludwig. Pero es que la Christa era mucha Christa.

No acabo de ver ese paralelismo entre el granítico Kna del 51 y el lírico Kubelík.

Ni yo. Más bien es un planteamiento totalmente contrario. Una ejecución bellísima, radiante, luminosa, diáfana, orquestalmente embriagadora y hedonística pero un tanto "inofensiva" como usted bien decía. Falta de intensidad y de un punto de trascendencia.

Sí coincido con Holländer en la alta valoración de un pedazo de bajo como Moll (aunque Frick es casi sobrehumano) y en el aprecio de un tenor como King, aunque en mi opinión, Kollo con Solti hace su obra maestra junto al Tannhäuser con la misma batuta.

algunas cosas no deberían desempolvarse nunca.
McCracken es un constante quiero y no puedo. si canta Otello, imitamos a Del Monaco. si canta Manrico, intenta aproximarse a Corelli. pero como la voz (y la técnica) no es ni la de uno ni la de otro, sale un puñadete de sonidos deslabazados y de colores cambiantes, voz temblona (además de feúcha), la sensación de que va exigido cada vez que la partitura se mueve por el pasaje, y una interpretación plana hasta aburrir. este en teatro tenía que ser divertido, tanto como ese Do final en la Pira (merEEEEEEEEEEEEEr), pegado con Superglue y que rechina al oyente.
la Warfield me parece una soprano sin ninguna virtud especialmente destacable.