Creo que no me he expresado bien.
Lo de Callas iba por lo de "es que su timbre no me pega para Gilda, Butterfly...", acusaciones en las que yo mismo he caído.
No porque Maria no tuviera una correcta pronunciación o un fraseo impecables.

La Smirnova será todo lo basta que tú quieras, pero se marcó un O Don Fatale que nos despeinó a los asistentes. Pregúntale a Jane y a Anjemmaat que allí estaban.

Bueno, conste que yo tampoco he hablado de guturalidad y opacidad (que son defectos), como características definitorias de un tipo vocal. Sin embargo, sí creo que el color de una voz --aunque no sea impedimento para interpretar cualquier tipo de roles (adecuados por tesitura)-- invita a pensar mucho más en la idoneidad de un repertorio que en otro.

Tomemos el caso del benemérito Melchior: una voz impresionante, con una pegada y un squillo tremendo, una facilidad de emisión sensacional, dominio absoluto de los resortes del canto y..., sin embargo, sonaba a heldentenor (a tenor dramático) que apestaba: por fonación, por dicción, por modo de cantar. No hay más que escuchar sus interpretaciones del Otello, por ejemplo (incluso las que están cantadas en italiano) para percatarse de que no es una voz de las que denominamos "mediterránea" (a pesar de tener todas esas cualidades positivas que acabo de enumerar). La pronunciación, en este sentido, resulta fundamental, cierto (esas rrrrrrrrr). Pero no es sólo eso. Se trata de otro sonido, otra luz, otro color, otro brillo, los armónicos, el modo de afrontar la distinta prosodia de cada una de las lenguas... En fin, no sabría explicarlo mejor, pero seguro que con un poco de voluntad lo entienden.

Ello no significa, insisto, que los repertorios queden limitados por esa peculiaridad (pero sí explica, creo yo, la mayor o menor adecuación a ellos).

Sí y no. En muchas ocasiones sí es defecto de emisión, pero las fonaciones son las que son y es normal encontrar guturalidad en un cantante ruso, húngaro o checo aunque tenga las cartas en regla en cuanto a emisión y técnica. Lo mismo en un alemán con tantas consonantes como tiene su lengua.

Raina Kabaivanska, Gabriela Benackova, Bernd Weikl, ... Son cantantes a los que no se puede achacar importantes defectos de emisión o técnica y tienen esa guturalidad de partida.

Luego concurren además, la articulación, afinidad, prosodia, idiomatismo, dicción, pronunciación... para que consideremos a un cantante más o menos extraño o más o menos afín en un repertorio

La opacidad es otra cosa, eso sí lo veo más como defecto claro. Una cosa es no tener de natura un timbre radiante, solar, Mediterráneo y otra que sea opaco, mate. Eso sí se acerca más a defectos de emisión, de técnica o erosión por los años o por forzar con un repertorio inadecuado.
Por ej. el Maestro Kraus sonaba en los últimos años más ajado, más mate, más seco, con pérdida de brillo, lozanía y riqueza armónica (especialmente en el centro) por el lógico desgaste de los años, no porque no tuviera técnica o una carrera mal llevada. Lo contrario de Carreras cuyo timbre ya había perdido brillo, ya sonaba "morchioso",desgastado y temblón en los ochenta. Aquí se juntaban técnica precaria y repertorio inadecuado.

Ulysses yo también he visto la Eboli a Smirnova y no dudo que causa cierto efecto en "O don fatale" y sobretodo con el reparto espanto que os tocó, pero ya te digo, una cantante vulgar y en la Amneris que le ví en La Scala con Barenboim, sentado en Galleria sólo la escuchaba los agudos.

Si no fuera por el sonido mono y por el Walther de Gunter Treptow (grande como Siegmund o Siegfried pero poco conveniente aquí), estaríamos ante los mejores "Maestros" de toda la discografía.

Buena precisión, pero recordemos que antes de que se establecieran las escuelas nacionales de posguerra tanto alemanes como rusos cantaban a la italiana. Poca o ninguna guturalidad encontramos en Schlusnus o Lisitsian, a no ser algunas consonantes que en efecto son guturales.

Volviendo a Kaufmann, encuentro que hace una inteligente escena de Riccardo, pero que en la escritura sostenida en el pasaje enseña las costuras. Cuando ha de atacar forte la emisión se desahoga, a base de golpes de glotis, pero se desahoga. Pero escuchen el recitativo, fastidioso donde los haya y percibirán la incomodidad (y es en estudio). En el aria mucho matiz, mucho filado, pero siempre en la escuela de Tito Gobbi.

apenas he picoteado las arias de Radamés, Don Álvaro y el "Niun mi tema". algunas impresiones, muy genéricas.
coincido en que el tipo pone interés e inteligencia en los acentos, en la interpretación. es de agradecer que se preocupe por modular y no darle al automático en plan Marcelo Álvarez. pero sigo encontrando algo deficiente la dicción.
todo esto es la forma. y el fondo, la voz, a veces se pasa de oscura, si bien en los pianos y las medias voces no me molesta tanto la guturalidad que frecuenta en directo (no sé si son milagros de la técnica), aunque echo en falta que el sonido esté algo más liberado, no tan atrás.

Déjense de historias, se cuentan con los dedos de una mano los cantantes alemanes de posguerra con la dicción y pronuncia de Kaufmann.

Sin más. recordar el antológico David de Anton Dermota además de la dirección del rarito ese.

Ante todo he de quitarme el sombrero por la orfebrería demostrada con el bisturí canoro por parte de mon sieur Rupert.


Hay un vídeo donde Kraus hace especial hincapié al respecto. Es que es muy llamativo ciertamente porque, pese a eso, arriba la voz corre. O eso me parece puesto que no lo he oído en directo (ni a él ni a ninguno y debo ser el mesacamillero más patán ever )

Dido and Aeneas - Henry Purcell
Nikolaus Harnoncourt (1982)
Dido Ann Murray
Belinda Rachel Yakar
Aeneas Anton Scharinger
Sorceress Trudeliese Schmidt
Spirit Paul Esswood
Orquesta: Concentus Musicus Wien
Coro: Coro Arnold Schönberg
Grabado en estudio

Espectacular versión, que demuestra que hubo un tiempo en que hacer historicismo no era antónimo de tener cantantes ni de tener miedo a que la orquesta sonase demasiado. Ann Murray se sale, y Harnoncourt dirige una lectura súper dramática. La mejor versión historicista de esta ópera disponible en disco, y suena como nueva pese a contar ya con 31 años. También creo que es de largo lo mejor que haya grabado Ann Murray en toda su carrera.

Al contrario, creo que los cantantes con técnicas incompletas (véase Carreras) se encuentren más a gusto en la zona aguda con la "i" y la "e", ya que la "a" y la "o" son más difíciles de colocar en la máscara.

Esto que usted señala sería de una lógica aplastante si los cantantes de técnica pedestre tuvieran alguna ligera noción de lo que es la máscara, pero teniendo en cuenta que para la mayoría de ellos, eso de la "máscara" les suena a carnaval y poco más... . Los cenutrios vocales apenas saben que hay un mundo por encima de la boca. Me viene a la cabeza ahora el caso del Do4 que Bellini le endilga a Pollione en "rapiti sensi", y donde la mayoría de los tenores de tres al cuarto que habitualmente cantan Norma, se buscan algún subterfugio para dar el agudo sobre cualquier otra vocal que no sea la "i". Y eso los que lo dan, que son habas contadas.

Todo lo contrario, evidentemente, pasa con los cantantes de técnica consumada. Por aquí ha salido ya el caso de Kraus, que edificaba toda su estructura vocal sobre la "i" precisamente, porque es una vocal alta y clara que ayuda a llevar el sonido hacia la máscara. Y hay casos exagerados, como por ejemplo Mario Ancona que reducía las vocales prácticamente a una "e" continua. O Fernando de Lucia, si no recuerdo mal, que también abusaba de la "e". Pero claro, éstos son de la Champions League. Los que juegan en regional preferente se contentan con sus "a" y sus "o" empotradas en la garganta .

Es un poco como el tópico de que las vocales francesas son difíciles... Lo son para el cantante que no sabe realizar el pasaje, porque precisamente la base de su ejecución es cambiar la /e/ por la /ə/, la /u/ por la /y/...

¿usté reclama compasión o comprensión?