Butterfly comparada
En un lapso de cuatro años, entre finales de la década de 1950 e inicios de la siguiente, RCA grabó dos veces la ópera
Madama Butterfly con iguales orquesta, coro y batuta, y dos cast muy diferentes. Este tipo de operaciones, impensables hoy, no eran infrecuentes en la época, sobre todo porque la llegada del sonido estereofónico tentó a algunas grandes compañías a repetir algunos de sus grandes éxitos (
Faust por EMI u
Otello por DECCA), pero las razones aquí resultan algo menos prosaicas, pues la grabación más antigua, de 1958, ya empleaba sonido estereofónico, si bien fue significativamente mejorado en la de 1962. En todo caso, la explicación pareció tener más que ver con criterios artísticos, y sobre todo, con la emergencia de Leontyne Price como diva mundial, que animó a la RCA a volver a grabar una ópera que ya tenía en catálogo.
La grabación de 1958 parece estar planteada como una Butterfly intimista y de pequeño formato, en parte por el reparto elegido, y en parte por el desinterés irritante de
Erich Leinsdorf por la empresa que tiene entre manos.
Anna Moffo, además de una lírico-ligera de vocecita interesante, fue una intérprete tremendamente astuta. Uno de sus discos más celebrados fue la
Luisa Miller grabada para la misma compañía, en la que sostenía en pie y llegaba a ser muy conmovedora en un personaje que por
pathos y exuberancia vocal parecía quedársele muy grande. Sin llegar a las cotas de genialidad de aquel disco, el talento de la cantante vuelve a mostrarse aquí con claridad. De entrada, Anna Moffo tiene un modelo definido de Butterfly: un personaje muy femenino y juvenil, ingenuo pero muy vital, construido casi desde su entrada y donde las concesiones a la tradición aniñada y petulante del personaje (de la que, ya me disculparán, Victoria de los Ángeles nunca quiso o supo desembarazarse) son mínimas. Por el contrario, el repudio de los regalos que no placen a su esposo, la narración de la visita a la misión, y sobre todo el dúo del I acto obedecen asbolutamente a un lenguaje fresco y de una gran, aunque inconsciente, sensualidad. El acto II comienza sometiéndola a la severa prueba del
Un bel dì, donde la escancia melódica no es la de una lírica pura y el agudo no es demasiado firme, pero llegada al canto conversacional, Moffo encuentra un lenguaje muy propicio donde aún puede construir el acto con acentos sinceros y gran espontaneidad, que alcanza momentos muy emotivos en la lectura de la carta y salva el
Che tua madre dovrà, nuevamente, más por acento que por medios. En el dúo de las flores, la densidad que empieza a adquirir el personaje tasa de forma grave el discurso de la cantante, incómoda en sus efusiones y en los ascensos al agudo, hasta el relativo reposo que constituye el pasaje
Gettiamo a mani piene, de canto más clásico. Lo que resulta bastante más problemático es el acto III, no tanto por la escena del reconocimiento de Kate Pinkerton (de aciertos intermitentes) como por el monólogo final, artificial y sentimentaloide en el acento (la lectura sotto voce de la inscripción en la espada) y comprometidísima en los abruptos intervalos, y donde la cantante es superada por la exigencia dramática del momento.
Cesare Valletti es una opción decididamente lírica para Pinkerton, y en ese sentido un cantante muy equilibrado con Moffo, opción bastante en consonancia (más de lo que pudiera parecer) con la tradición discográfica de un personaje antes registrado por Beniamino Gigli, y sobre todo, por Ferruccio Tagliavini. El agudo está resuelto, pero no es esplendoroso (el Do opcional del dúo se volatiliza ante el de Moffo, de tal forma que es un enigma si lo hace o no, y el Sib de
i giorni e l’ore queda muy mate); sin embargo, la musicalidad es irreprochable, y el fraseo es suficientemente variado (la malicia de
se non fa suo tesor i fiori d’ogni plaga, la pasión de
via dall’anima in pena l’angoscia paurosa, la nostalgia de
di letizia e d’amor) como para sostener un personaje que tampoco otros tenores caracterizan mucho más.
Junto a ellos, y pese a Leinsdorf, una Suzuki bastante ordinaria debida a
Rosalind Elias y un Sharpless asimismo bastante juvenil de
Renato Cesari, que sin duda no es el Giuseppe Taddei de la grabación de Petrella y Tagliavini (aquel pp para plantear
Ed è bella la sposa?, aquella sensacional lectura de la carta, aquel dolor en
E fui profeta allor) pero prepara bien el texto que dice (es malignísimo, por ejemplo, en
Non ve l’avevo detto?). Aceptables comprimarios. En conjunto, una lectura humilde pero muy sorprendente e inesperadamente provista de varios aspectos meritorios.
Para 1962 la toma de sonido de RCA es bastante superior y Leinsdorf ha preparado la partitura un poco mejor (aunque esa cosa suya como si despreciara el melodismo italiano por obvio no se le quita), hace sonar a la Orquesta de la Ópera de Roma con algo más de expansión, emplea más rubati y se aparta un poco del dogmatismo metronómico, pero sigue poniendo en pie una castaña de poquísima, if any, teatralidad. Y aquí las cosas van mucho peor, porque el cast, compuesto por voces mucho más importantes pero no por artistas más hábiles, no es capaz de inventar por sí mismo el ritmo narrativo.
Que la voz de
Leontyne Price es de un privilegio avasallador no lo vamos a descubrir hoy, y en 1962 era un verdadero primor de exultante juventud, repleta de sus suntuosos armónicos y con los extremos de la tesitura fáciles (el grave está sin abombar y por el agudo se anima hasta el Reb5 de la presentación –bastante filiforme, por otro lado-). Puro deleite sonoro, pues, el que se puede escuchar en pasajes como
Io seguo il mio destino,
Somiglio la dea della luna,
Vogliatemi bene, todo el
Un bel dì, el final del
Che tua madre dovrà, o el final del dúo de las flores.
Pero es acabarse el despliegue melódico, tener que empezar a conversar, y acabarse el personaje. Price siempre tuvo problemas con el canto conversacional pucciniano (porque siempre tuvo problemas con la lengua italiana, porque nunca tuvo buen gusto y porque era muy mala actriz), y había que dirigirla muy bien y con muchísimo mimo (o darle la Liù, que casi no conversa) para que sobreviviera a Puccini. Y para una labor así, desde luego, Erich Leinsdorf no era la persona adecuada.
Toda la escena de presentación al novio es de un artificio molestísimo, de un aniñamiento menos chirriante del tradicional, pero igualmente inverosímil; la escena previa al
Un bel dì es anónima e intrascendente (da lo mismo que diga L
a sua sposa che son io, Butterfly o
Ah! Taci o t’uccido), la escena con Yamadori vacua y cursi, de italiano imperfectísimo (en esta grabación aún no ha aprendido que
signore no se pronuncia "sillyorhe") y la escena de la carta un rosario de equivocaciones de acentuación, palabras ostrogodas y un dramatismo como de peinado de laca, aparte de que la aridez armónica de la zona centro-grave da cierta sensación de mareo por palabras que se timbran y se destimbran según la zona de la tesitura en que la conversación las ubica. La escena del reconocimiento de Kate Pinkerton comienza con poco gusto y sigue con poco criterio (el
rallentando escolar de
Forse potrei cader morta sull’attimo sin acentuar ninguna de las palabras), y tan sólo el efectismo del monólogo final impide un final rídiculo (que se llega a bordear con un
piccolo Iddio, amore, amore mio completamente irrisorio y con unos sollozos que duran media hora más que el aria). Hay que reconocer que la cantante no exhibe el mal gusto que desarrollará con los años (segundo
Trovatore en EMI, y sobre todo, segunda
Tosca en RCA con Zubin Mehta, donde llega a estar obscena), pero pero su falta absoluta de talento como actriz-cantante resulta, en todo el disco, dolorosamente palmaria.
Richard Tucker fue un tenor espléndido al que injustamente estamos olvidando en favor de otros seres en general mucho más fantoches y menos rigurosos (Mario del Monaco, Giuseppe di Stefano, Franco Corelli). A diferencia de la troika italiana, el americano siempre mereció todo el respeto como músico, pero en Pinkerton en 1962 está bastante mayor y todo el romanticismo del personaje lo expresa únicamente en clave pasional. El squillo de los agudos permanece (aunque evite el Do del dúo):
America for ever,
furor m’assale,
vo’ quell’ale drizzare ai dolci voli dell’amor,
a una vera sporsa americana,
e noverati n'ha i giorni e l'ore, son todos capaces de ruborizar a Cesare Valletti y a decenas de otros Pinkertons (por otro lado, si son en un volumen inferior al forte, el tenor comienza a sufrir horrores, como en
ti serro palpitante, ah, vien) pero globalmente, no puede decirse que la asunción sea superior a la de su predecesor.
Mediocre
Philipe Maero como Sharpless, mientras que
Piero de Palma exagera la nasalidad de su voz, no se sabe si para resultar más oriental.
Rosalind Elias se muestra un poquito más refinada que cuatro años atrás.
Por ello, después de más de seis décadas de la realización de estas grabaciones, la audición conjunta de las dos Butterflys consecutivas de RCA produce el efecto contrario del que, probablemente, guió a sus productores a tal duplicidad. Demuestra que la ópera es mucho más que fastos sonoros, que el teatro musical requiere actores musicales, y que allí donde Anna Moffo, con sus limitaciones y pese a sus problemas, era absolutamente una artista, Leontyne Price no lo fue nunca.
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