ABISSO (4/4)
Smareglia compuso “Abisso” entre 1908 y 1911, dedicando la mayor parte del tiempo al segundo acto. La primera representación tuvo lugar en La Scala el 10 de febrero de 1914, con Ernestina Poli-Randaccio (Gisca), Claudia Muzio (Mariela), Icilio Calleia (Hanno), Vincenzo D’Alessandro (Vito), Emilio Bione (Frate), Berardo Berardi (Anselmo) y Tulio Serafin como director. El estreno fue un éxito, pero la ópera no llegó a entrar en el repertorio porque Smareglia permaneció al margen del ambiente musical de su tiempo.

Ernestina Poli-Randaccio

“Abisso” adopta, todavía más que la precedente “Oceana”, un lenguaje armónico y una concepción compositiva que demuestra un profundo conocimiento de la obra de Wagner y del sinfonismo de Richard Strauss. El ejemplo más poético se encuentra en la fantasía orquestal del comienzo del acto tercero, que confirma que aún no se había agotado su creatividad ni la fuerza para dictar la música que imaginaba. Respecto a “Oceana”, la escritura vocal de “Abisso” pareció menos variada y falta de contrastes, a pesar de una continua mutación de formas y de una escritura contrapuntística densa y compleja. Una cualidad particular de la partitura de “Abisso” es la finura con que el compositor combina las partes vocales con el tejido orquestal. Además, la partitura contiene muchas páginas descriptivas, en las que los timbres de la orquesta son empleados con una habilidad y una inventiva que impresionaron al público y a la crítica (el preludio del acto primero, la descripción de la batalla en el segundo,y el campaneo por la victoria de los lombardos en el tercero) El drama alcanza su punto culminante en el segundo acto, en el duetto entre Gisca y el fraile, y en la escena siguiente, con el dramático enfrentamiento entre las dos mujeres en presencia de Hanno y la batalla final entre el ejército germano y los insurgentes lombardos. En cambio, el final de la ópera se consideró flojo, por lo cual, con ocasión de la primera representación en Trieste, que tuvo lugar en 1926 (el estallido de la guerra y la delicada situación política de Istria impidieron que se estrenase allí durante más de una década), Smareglia retocó la partitura escribiendo para la muerte Hanno una página lírica, apacible, a fin de atenuar la áspera y fiera vocalidad del protagonista masculino.

La única grabación existente procede de las representaciones de esta ópera en el Teatro Verdi de Trieste en febrero de 1979. Los cantantes fueron Rita Orlandi-Malaspina (Gisca), Ileana Meriggioli (Mariela), Amedeo Zambon (Hanno), Ermanno Lorenzi (Vito), Aldo Protti (Frate), Carlo de Bortoli (Anselmo) Director: Gian Franco Massini. De esta grabación proceden los fragmentos que estamos escuchando.

Acto III

Tras un preludio, vemos a Hanno, preso en un torreón del castillo, junto con Gisca y Mariela. Esta última, feliz de su amor y sin preocuparse por su situación, entona un himno a la mañana.

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MARIELA Mi avvolgi, mi aureoli, o luce! I lontani miei monti ti versano a flutti su i piani! Oh a me tutti i liquidi monili gemmati, oh a me i primi fremiti de i piani e dei prati, oh a me l’aurea polvere fuggente su i campi, gioielli che sfumano, diademi di lampi! Un bacio di sole su fronte di stella: mi sento la bella sorella de ‘l sole!

MARIELA ¡Envuélveme, aureólame, oh luz! ¡Mis lejanos montes te derraman a oleadas sobre los valles! ¡Oh, a mí los líquidos collares de gemas, a mí los primeros estremecimientos de los valles y de los prados, a mí el áureo polvo que corre por los campos, joyas que se desvanecen, diademas fugaces! Un beso del sol en la frente de una estrella: ¡me siento la bella hermana del sol!

Hanno, en cambio, no piensa en otra cosa que en fugarse. Sabe, por algún comentario de sus carceleros, que mientras ellos están hablando se está desarrollando la batalla de Legnano entre los ejércitos de Barbarroja y de las comunas italianas. Mariela intenta animarle: si vence Barbarroja serás libre. Pero Hanno sabe que está en un callejón sin salida. Si ganan los italianos, le matarán por ser enemigo. Si gana Barbarroja, le matará por haberse entregado a las orgías y haber perdido la plaza. Hanno calibra la altura del torreón y Mariela le suplica entre lágimas que no se tire: la torre es muy alta y la muerte segura. Ambos se entregan a un breve y lírico dúo de amor.

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HANNO E te che piangi, muto contemplare e a l’insulto nemico essere inerme, e strisciar ne l’amore come il verme ne la sua mota, poi che morte teme, e ne ‘l torpor de le carezze estreme non le estreme minacce ricordare: oh dàmmi, dàmmi il mio dolor d’amare, poi che il gaudio di vivere svanì! MARIELLA (accogliendolo fra le braccia) Quando a la febbre de la sera ardeano tutti i tuoi sogni e tutte le ferite, venivi pace sul mio sen cercando e l’ora t’era dolce e il sonno blando. Oh torna a me che ti fui gaia e mite! Oh torna a le mie braccia che sapeano il procelloso oceano placare ne ‘l breve amplesso, e serrarti così... HANNO Odor di giovinezza, odor di fiore, ne la tua voluttà dorme il pensiero! MARIELA Lunghe a le umane cacce, il loro amore han presso il cielo rondine e sparviero. HANNO Oh bacia, bacia! e ne’ tuoi baci struggi quest’ansia fremebonda di fuggir! MARIELA Ti stringi a me sotto la nube bionda, o leone che ruggi a ‘l tuo gioir!

HANNO Y de qué lloras... Del mudo contemplar, de estar inerme ante el insulto enemigo, de arrastrarse en el amor como el gusano en el lodo, de temer después la muerte, y entre el torpor de las últimas caricias no recordar las últimas amenazas: ¡Oh, dame, dame el dolor de amar, después que la alegría de vivir se esfumó! MARIELLA (abrazándole) Cuando en la fiebre de la tarde ardían todos tus sueños y todas las heridas, viniste a mi seno buscando paz y el momento era dulce y el sueño suave. ¡Vuelve a mí, que fui alegre y apacible! Oh, vuelve a mis brazos que sabían aplacar el borrascoso océano con su abrazo, y apretarte así... HANNO ¡Olor de juventud, olor de flor, en tu voluntad duerme el pensamiento! MARIELA Durante la cacería, se aman en el cielo la golondrina y el gavilán. HANNO ¡Oh bésame! ¡Y consume con tus besos este ansioso deseo de huir! MARIELA ¡Estréchate junto a mí bajo la nube rubia, oh león que ruges de alegría!

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Empiezan a repicar las campanas de todas las ciudades del valle. La gente corre alegre por las calles proclamando la victoria de los italianos. Hanno apresura los preparativos para fugarse. Ha decidido utilizar la cuerda de una campana que hay en el torreón para atarla a la almena y así bajar por el muro del castillo. Mariela se dispone a escapar con él, pero el insistente campaneo de victoria despierta a Gisca, que, al ver a los fugitivos, se abalanza como una posesa sobre su hermana y, tras forcejear con ella, empuja a Mariela y le hace seguir la estela de Tosca en la disciplina de caída a plomo de soprano desde lo alto de un torreón. El ruido de la caída alerta a los ciudadanos, que descubren el intento de fuga de Hanno. Este se les enfrenta con un puñal, pero pronto sucumbe ante la superioridad numérica de sus enemigos y cae muerto. Mientras canta esa despedida lírica con la que Smareglia suavizó al final el personaje, la enajenada Gisca le acaricia arrodillada y murmura: “O mio signore, sono tanto felice e t’amo tanto!”. Hanno es ya cadáver.

Magníficas estas dos últimas aportaciones, querido y vil compañero, Loge. Por la manera en que pronuncia Bizancio, Ettore Panizza parese del mismo Amorebieta, .

pues aunque tratan de suavizar al final a Hanno no lo consiguen y Gisca es EPICA (y)

Tienes razón, akhnaten03. Gisca es EL personaje de la ópera.


Gracias, Gerardo. Una pequeña p***ada lo de que se titule "Bisanzio"; hasta que no me di cuenta de que se escribía así apenas encontré información.

El día 13 empezaremos un largo viaje (¡haced acopio de provisiones!) por el Flandes del siglo XIV de la mano y de la partitura del Puccini más abyecto.

Yo note lo de 'Bisansio' antes pero supuse que asi lo escribian originalmente con todo y el error ortografico, asi que no dije nada.

Siiiii!!!! Edgar por fin!!! Será la obra de Puccini con más puntos débiles que existe pero tiene una pieza imperecedera que es precursora y digna rival aún más estilisticamente bella que mucho de lo que compondría despues él, esa inmortal aria de Fidelia de 'Addio mio dolce amor!' en especial con voces como Raina K. o Kathleen Battle entre otras, es simplemente belleza ÉPICA

perdon... no era Battle la otra gran version que conocia sino Renata Scotto

EDGAR,
de Giaccomo Puccini



“Edgar” es “la otra” desconocida de Puccini, y sin duda su ópera más desafortunada desde el punto de vista personal, profesional, del estreno, de las revisiones y de las representaciones (una de las últimas reunió en 2008 a José Cura y a Marco Vratogna, cantando por primera vez en 107 años la versión original, que es la más larga):
http://www.youtube.com/watch?v=qecelZQmTgQ


Como veremos, hubo cuatro versiones de esta ópera. Kareol ofrece, traducido al español, el libreto de la versión definitiva, en tres actos (Edgar IV):
http://www.kareol.es/obras/edgar/acto1.htm
http://www.kareol.es/obras/edgar/acto2.htm
http://www.kareol.es/obras/edgar/acto3.htm


Los libretos de las cuatro versiones están en italiano en el sitio web de la Universidad de Pisa, publicación a cargo de Federica Di Girolamo:
Edgar I: Milán, 1889. Libreto: http://dante.di.unipi.it/ricerca/libretti/edgar1889.html
Edgar II: Lucca, 1991. Libreto: http://dante.di.unipi.it/ricerca/libretti/edgar1891lu.html
Edgar III: Turín, 1892. Libreto: http://dante.di.unipi.it/ricerca/libretti/edgar1891to.html
Edgar IV: Buenos Aires, 1905. La versión considerada definitiva. Libreto: http://dante.di.unipi.it/ricerca/libretti/edgar1905.html


“Edgar” nos acompañará hasta después de Semana Santa. Los apartados en que se articulará la exposición son los siguientes:
1.- Fontana, el destripador.
2.- Años de galeote.
3.- El abyecto Acto I: Pasiones y navajazos sicilianos en pleno Flandes.
4.- Acto II: Entre “La traviata” y “Tannhauser”.
5.- Acto III: El acto de Fidelia.
6.- Acto IV: La venganza de Trigana.
7.- Puccini y las tijeras de podar: de Edgar I a Edgar IV.
8.- Galería de personajes.
9.- ¡Edgar vive!
10.- Conclusiones. Fuentes.


Creo que una buena manera de empezar la audición, retribuyendo además el afecto de akhnaten03 por la versión de Renata Scotto, es escuchar a ésta (y muy brevemente, a Vicente Sardinero) en “D'ogni dolor - Nel villaggio d’Edgar”, aria del Acto III (1977):

FIDELIA (fra sé) D'ogni dolor Questo è il più gran dolor: Insultato veder chi si adorò! No, puro Edgar tu sei, mio solo amor... Puro tu sei. Edgar, mio solo amor, Puro tu sei Io ti difenderò! (con molta semplicità) Nel villaggio d'Edgar Son nata anch'io E lo conobbi. Errò... Che importa! Pio era il suo cuor, Se ardente il suo pensier... E della giovinezza Il breve error Il breve error scontò Col sangue suo, col suo valor! CORO (fissando Fidelia, fra loro) Bella e gentile! Bella e gentile! FRANK Gentil ell'è davver! FIDELIA (indicando la chiesa) Or là attender io vo' Che spunti il giorno. Con me al villaggio ancor Ei tornerà! Nel nostro cimiter riposerà, Finchè con lui nell'ideal soggiorno A me, a me la pace A me la pace eterna La pace eterna Il ciel darà!

FIDELIA (aparte) De todos los dolores, éste es el más grande: ¡Ver insultado a quien se adoró! No, Edgar, tú eres puro, mi único amor, tú eres puro, Edgar, mi único amor. Tú eres puro. ¡Yo te defenderé! (con gran sencillez) También yo nací en el pueblo de Edgar. Y lo conocí. Se equivocó, ¡qué importa! Su corazón era bueno aunque de carácter ardiente... El breve error, aquel breve error de su juventud expió con su sangre ¡y con su valor! CORO (mirando a Fidelia, aparte) ¡Hermosa y gentil! ¡Hermosa y gentil! FRANK En verdad que es gentil. FIDELIA (señalando la iglesia) Allí quiero aguardar la llegada del amanecer. Con él volveré al pueblo donde reposará en nuestro cementerio, hasta que con él, en la morada eterna, el cielo me conceda la paz, la paz eterna ¡la paz eterna!

Pues sí que tiene infortunio, sí...

Estaremos atentos a esta ópera y forero administrador.

excelente comienzo compañero máster de la abyeccion pero... yo tenia idea que la corrigió como 9 veces en total (o es esa otra ópera suya)

9 correcciones no sé... Si por corrección se entiende cada cosa que cambió, fueron muchas más de 9, como veremos en su momento. Lo que sí sé seguro es que versiones fueron cuatro, cada una con diversas correcciones.

1.- Fontana, el destripador.

Tras el éxito de “Le Villi”, Puccini aparecía en el horizonte de la ópera italiana como la promesa que desde hacía tiempo se buscaba para el relevo de Verdi. Recordemos que había sido Giulio Ricordi quien había apostado por él ante la pasividad de Sonzogno, que lo dejó escapar sin una miserable mención en su concurso. Ricordi quería ahora rentabilizar su inversión, y encargó a Puccini una segunda ópera, imponiéndole el libretista, que, como en la primera, sería Ferdinando Fontana. Sin duda Ricordi se atenía al sabio dicho de que si algo funciona no lo cambies, y por eso quiso repetir el tándem.

Había que buscar un tema para la nueva ópera, y Fontana propuso uno basado en un drama de Alfred de Musset titulado “La copa y los labios”. Musset (1810-1857), dramaturgo fuertemente influido por Schiller y Shakespeare, había escrito su drama medio siglo antes como vehículo para sus reflexiones acerca del amor y el sentido de la vida, presentando a un protagonista bastante confundido, de nombre Frank, que se hacía a sí mismo preguntas sobre la esencia del alma y la satisfacción espiritual.




En la obra de Musset, el joven Frank, tirolés, confía a su amigo Gunther su decisión de partir en busca de la gloria y la riqueza. Para cortar con su pasado quema su casa. Por el camino mata en duelo a Stranio y se amanceba durante un tiempo con la viuda de éste, Monna Belcolore. Pero cuando se cansa de la vida disipada deja a Monna para alistarse en el ejército. Vuelve después de vencer en numerosas batallas, pero sigue sin estar satisfecho. Ahora, sus dudas existenciales recaen sobre la fidelidad de sus amigos. Para saber quiénes lo son de verdad y quiénes no, se hace pasar por muerto, a ver qué dicen... y descubre que la mayoría abomina de él. Finalmente, regresa a su pueblo natal, donde reencuentra a su primer amor, Deidamia. Sin embargo, la prevista boda se ve truncada cuando Deidamia es asesinada por la vengativa Monna Belcolore.

El drama de Musset aparece en 1832. Ahora estamos en 1884. Fontana se arremanga para convertirlo en un libreto apto para los requerimientos operísticos y, aplicando lo que podríamos denominar “cirugía sin complejos”, termina ensañándose con la obra literaria. Los cinco actos se quedan en cuatro. El aspecto introspectivo del protagonista, con sus líricos, interminables y retóricos monólogos es extirpado, dejando tan sólo los elementos más melodramáticos, como la quema de su propia casa por parte de Edgar, la fiesta del segundo acto o el funeral fingido del tercero.

El lugar de la acción se desplaza del Tirol a Flandes. Los personajes reciben nombres nuevos, en el caso de las mujeres con la obvia (y casi diría naif) intención de convertirlos en trasunto de su carácter: Belcolore pasa a ser Tigrana, Deidamia muta en Fidelia y, por su parte, Frank se convierte en Edgar, nombre con mucha más tradición a sus espaldas en la escena italiana. No obstante, el nombre de Frank pervive en la ópera, sólo que pasa al hermano de Fidelia. Todos los personajes, en general, quedan poco delineados, básicos, privados del aura de misticismo y complejidad que les había conferido Musset.

Cuando Puccini lee este libreto, no se lo puede creer. ¿A esto tengo que ponerle música yo? Riccordi se levanta del sofá. Erguido, su sombra se cierne sobre el joven músico. Y por qué no, dice el editor. Hay ambiente flamenco, época histórica —siglo XIV—, pasiones devastadoras que ni pintadas para ser expresadas a fuerza de himnos sublimes, un marco fastuoso y de vivos colores… Total, en esencia, lo mismo que en “La Gioconda” de tu maestro Ponchielli, y ya ves: a él bien que le va.

Himno a Flandes (Final del Acto II), por José Cura y el Coro del Teatro de Turín (2008):

EDGAR Giorno di battaglia Sarà il domani!... Io pugnerò con voi! Di Filippo di Francia sotto il giogo Fiandra non passerà! CORO Della Fiandra alla santa libertà! EDGAR e CORO Della Fiandra alla gloria, Alla morte o alla vittoria! Del doman la memoria In eterno resterà! Vivrà sempre in ogni età Chi domani morirà!

EDGAR ¡Día de batalla será mañana! ¡Lucharé con vosotros! ¡Flandes no continuará bajo el yugo de Felipe de Francia! CORO ¡Por la santa libertad de Flandes! EDGAR y CORO ¡Por la gloria de Flandes muerte o victoria! ¡El recuerdo del mañana permanecerá para siempre! ¡Quien muera mañana vivirá eternamente!

Impresionante Scotto, aunque el papel de Fidelia no era muy largo, creo recordar. Lo de Cura me ha gustado menos, prefiero al maduro Bergonzi. Gracias por la presentación Loge, me encanta esta ópera.

Tienes razón el rol de Fidelia es breve comparado con los otros, pero ella y sus canciones tienden ha ser lo único que ha salvado a la ópera de un olvido prácticamente sistematizado.

Señor Loge, se que Ponchielli y Boito tuvieron líos con el libretto de 'La Gioconda' (una de mis favoritas imperecederas) pero no sabía que llegó a despreciarla y dudar de ella como Puccini con 'Edgar' o.o

El personaje de Fidelia es un personaje singular de soprano lírica único de la producción pucciniana que solo puedo comparar con Liú, Suor Angelica, Anna y Mimi (con ciertos bemoles), se trata de un tipo muy peculiar de soprano lirica muy poderosa en momentos a punto que se oye heróica sobre la orquesta sin ser una soprano con cruce de dramática o spinto (o sea que Manon Lescaut, Minnie, Giorgetta y Butterfly inclusive quedan aparte) pero que cuando debe ser muy sutil o sensible llega a ser extremadamente 'delicuescente' es decir como que se deshace o se derrite la voz en un como suspiro gélido ligero pero notorio, siendo una sensación que creo pocas veces existe fuera del repertorio pucciniano (bueno tal vez la voz de Micaéla para soprano en su forma más óptima se correspone a esto), y Fidelia creo es el más pulido de ese tipo de soprano lirica poderosa cuando debe serlo pero muy frágil y sutil en otros momentos. No se si se entienda esto, o alguien podria ayudarme más con el concepto de esta peculiar voz pucciniana.

Mmm... No sé si he entendido bien su mensaje, o quizá usted no ha entendido bien el mío. En el mío nadie dice que se despreciara a "La Gioconda". Al contrario: "La Gioconda" fue un exitazo y Ricordi se la puso como ejemplo a Puccini ante la resistencia de éste a musicar el texto de Fontana. Mostrándole algunas coincidencias entre las dos obras, el editor venía a decir que si Ponchielli (que había sido maestro de Puccini) había triunfado con aquella historia, Puccini podía triunfar también con la suya. Probablemente intercambiarían estas opiniones por escrito, pero yo lo he "dramatizado" para que la presión de Ricordi resulte más amenazante.


2.- Años de galeote.

Así que Puccini, sin creer en aquel trabajo, tiene que aceptarlo ante la presión de su mentor. Que es su único apoyo, pues el compositor se halla en sus “años de galeote”, no en el sentido de excesivo trabajo sino en el de ser el momento más bajo de su vida a todos los niveles. En octubre de 1884, Puccini, “olvidando” su amistad con Narciso Gemignani, comerciante de Lucca, inicia una relación con su mujer, Elvira, a la que daba clases de piano. En 1886 se establece en Milán con ella y con su hija (de Elvira) Fosca. Semejante inmoralidad no sólo le granjea la enemistad de su familia; también los socios de Riccrdi tienen a Puccini entre ceja y ceja, y cuando se produzca el fracaso de “Edgar”, exigirán al editor que se deshaga de él (comercialmente, se entiende) Pero Ricordi va a muerte con Puccini, hasta el punto de que le asignará una pensión de su propio bolsillo, confiando en la siguiente ópera. Esto ocurre en 1889.

Volvamos al 84. Pese al éxito de “Le Villi”, Puccini pasa por dificultades financieras. Eso, junto a sus infidelidades, provoca constantes estallidos de Elvira que a veces llegan hasta la histeria. El 17 de julio de ese año fallece la madre de Puccini. El 23 de diciembre de 1886 nace su hijo Tonio.

Una obra en la que su autor no cree, una pareja con la que sale a bronca diaria, una depresión por el fallecimiento de la madre, un lugar de trabajo ocupado a todas horas por berrinches infantiles… Resumiendo: “una serie de catastróficas desdichas”. Con ese ambiente no hay quien se inspire. Y la composición avanza a paso de tortuga.

Ricordi, con paciencia bíblica, ve pasar 1885 y 1886 sin resultados. Puccini sube renqueante su particular Himalaya. Elvira, todo dulzura, se ocupa de hacer notar a su amante que el abuelo Verdi compuso nada menos que “Rigoletto”, “Il trovatore” y “La traviata” en poco más de dos años. El compositor, a veces, propone cambios en el libreto, pero Fontana, convencido de haber escrito algo perfecto, se niega en redondo. Su actitud intransigente en lo profesional contrasta con la ayuda que presta en esos años a Puccini en lo personal. Tras el estreno de “Edgar” llegará el distanciamiento.

Gregorio Gabrielesco como Otello en 1890

aaaaaaaa

1887: “Edgar”, terminado al fin. Pero falta la orquestación. Esta se come todo 1888. ¡Ahora sí! ¡Ya está! Me imagino a Puccini, en el último momento del último día, cerrando la partitura y desplomándose sobre ella. Bien, pues a estrenar. 21 de abril de 1889. La joven promesa de la ópera italiana, aquél que triunfó hace cinco años (¡cinco años! ¿Alguien se acuerda?), presenta su segundo trabajo. El público milanés que acude a La Scala escucha en los papeles protagonistas a Gregorio Gabrielesco (Edgar, tenor) Aurelia Cattaneo (Fidelia, soprano) Romilda Pantaleoni (Tigrana, soprano) Antonio Magini-Coletti (Frank, barítono) Pio Marini (Gualtiero, bajo) con Franco Faccio dirigiendo.

Nótese que el rol de Tigrana lo interpreta una soprano. No era ésa la idea inicial de Puccini, pero, tal y como sabemos por una carta de Ricordi a Mancinelli (de 29 de agosto de 1890, cuando estaban preparando el estreno en Madrid), su parte fue retocada para que la pudiese estrenar Pantaleoni:

“La parte ha sido subida, aquí y allá, para esa artista (Romilda Pantaleoni), que la canta muy bien. Originalmente se escribió para mezzo-soprano”

Romilda Pantaleoni
El público escalígero se acomoda en sus asientos, las luces y los murmullos se apagan, y se alza el telón.

Comienzo del Acto I.

CONTADINI (lontanissimi) Qual voce lontana Squillò la campana E l'ultima stella Fulgor più non ha!

CAMPESINOS (Desde lejos) Como una voz lejana resonó la campana y la última estrella su brillo perdió.