No por ahora

Ya he podido sacar un tiempo para escribir el post de las medias voces con ejemplos.

Primero algunas puntualizaciones a comentarios anteriores que no había leído.

Se habla como una calidad que la media voz de Gigli era de más volumen que la de Pértile.

Creo que “más volumen” no es una virtud para ejecutar la media voz. Justamente se trata de diferenciarse dinámica y expresivamente de la voz plena pero manteniendo la gama tímbrica de esta última. Por lo tanto lo que es una virtud es que esa media voz corra y se proyecte, no que tenga más volumen.

Sobre lo de perder impostación en la media voz.

Sigo siendo contrario a esa impresión. Impostar Significa educar la voz siguiendo la ley de unos determinados principios referentes a la emisión equilibrada del sonido, (para dominar la respiración, fonación y colocación) y adquirir con mínimo esfuerzo el máximo rendimiento y las posiciones adecuadas y cómodas que demanda cada cantante. Es decir, desde esta perspectiva, un cantante de ópera en un teatro siempre tiene que tener una buena impostación, ya sea para la voz plena, la media voz, para un grave, para un agudo, para hacer un forte o para un piano.

Una media voz no es desimpostar y este mensaje de un maestro a un alumno podría ser contraproducente. Desimpostar es, como dice Tunner, lo que hacen algunos cantantes sin buena técnica de dinámicas para hacer un piano y lo que consiguen es cantar bajito con niveles de proyección pobres.

Sobre la distinción entre medias voces y piano.

Piano es reducir el sonido y es una indicación habitual de dinámica en las partituras. No es un tipo de emisión, es comparar peras con manzanas. No tiene sentido decir Kraus no hace medias voces sino pianos. Es como si se está debatiendo si un atleta salta altura a estilo Fosbury o rodillo ventral y se dice no, lo que hace es saltar por encima del listón. Kraus claro que hace medias voces, fantásticas medias voces, su media voz en el teatro era maravillosa. De hecho Kraus sirve de ejemplo para ilustrar la media voz en el libro de Arturo Reverter. Lo que no solía era prodigarse en pianísimos ni filados, porque en esos casos hay que adentrarse en emisiones sin contacto pleno de los pliegues vocales y Kraus no era amigo de utilizar este tipo de recursos. Aunque no era por desconocimiento ya que en su primera etapa sí hay algunos ejemplos y los resultados son muy buenos. Precisamente uno de sus grabaciones en donde acude a este recurso es el youtube de Tunner de Kraus.

Con escuchar los segundos 1,32 1,51 2,11 en la primera parte es suficiente.


Alfredo Kraus y "El Guitarrico" (1965)
http://www.youtube.com/watch?v=o_eaUMZcBOY

Pero esto no es la media voz canónica de la que estamos hablando.

Sobre los posibles ajustes en la media voz.

Efectivamente, la media voz aunque siga la senda de la voz plena a menor intensidad, cambia tímbricamente en ocasiones por efectos buscados del cantante o por necesidades técnicas, sin perder por ello la gama general tímbrica de la voz plena.

Habría que matizar el caso en función de la nota y la partitura en cuestión. Por ejemplo en cuestiones de resonancia, desde el Do2 hasta el Do4, el predominio de resonancias va cambiando desde un 90% a favor de pecho en el grave hasta un 90% de predominio de resonancia de cabeza en el Do4. Siempre teniendo en cuenta que cuanto mejor esté equilibrada una voz más se van a mantener las resonancias de los diferentes registros. En la media voz a veces para conseguir un efecto más elegíaco se procura obtener en esta mezcla un predominio mayor de las resonancias de cabeza, incluso en el registro central, pondremos un ejemplo de ello.

Respecto al adelanto del pasaje, es también frecuente en las vocales abiertas sombrear mucho las notas que a voz plena son anteriores al pasaje. Por ejemplo si cantamos non t’amo piu que empieza con un “ricordi ancora” si2 si2 si2 Mi3 Mi3 Ri – cor – dian- co – ra, este (co-ra) en vocales abiertas cuando se canta a voz plena se da perfectamente sin empezar la cobertura, con el sombreado habitual. Pero si queremos empezar esta preciosa canción a media voz, como queda más bonita, en muchos casos el tenor necesita en ese “co”, ese Mi3, cubrirlo bastante y adelantar el pasaje para no quebrar la media voz. Puede que algunos con un fantástico apoyo no lo necesiten pero me inclinaría a que la mayoría con el pasaje en el Fa#3 necesitaría reforzar la cobertura en esa nota previa.



Vamos a intentar poner los ejemplos destacando las diferencias y matizaciones entre las distintas emisiones que pueden ser consideradas válidas como media voz.

Todos los ejemplos son cimas del canto tenoril y en todos los ejemplos he buscado además de la diferenciación técnica, la finalidad expresiva, porque una media voz aunque sea de forma canónica si no sirve para el objetivo dramático no está sirviendo para la causa fundamental.

Empezamos por un clásico. Una Furtiva lágrima de Caruso. Aquí vemos una de las medias voces más naturales, manteniendo perfectamente la impostación, simplemente reduciendo la intensidad del sonido. La suavidad, la dulzura y la expresividad de esta media voz son sobresalientes. Iría perfectamente englobada en la descripción de Jane (salvo lo de la impostación). Además cuando se confronta con la voz plena vigorosa de Caruso de este mismo fragmento, resalta todavía más la sorprendente suavidad.


Enrico Caruso - Una Furtiva Lagrima (Remastered)
http://www.youtube.com/watch?v=K4fUAVcXeiQ

Vamos un paso más en la media voz, con el famoso tenor aragonés experto en dinámicas. Escuchamos su inmortal interpretación de Vesti la giubba. Hay ya algunas frases previas a media voz, pero vamos a quedarnos precisamente con el Vesti la giubba. El tenor afronta gran parte del aria a media voz y esta frase la comienza con un “Ves” previo al pasaje, que Fleta tenía en el Fa#3, con un mayor predominio de resonancia de cabeza que el que aplica en la voz plena. Vemos que el propio "Ves" lo crece un poco de sonido y la resonancia de cabeza aparece con más presencia como multiplicándose. La frase completa tiene un tono melancólico que cumple a la perfección con el mandato de la partitura “con dolore” lo que es natural teniendo en cuenta la situación dramática.

Miguel Fleta "Vesti la giubba"
http://www.youtube.com/watch?gl=ES&hl=es&v=AoPW1rn6rFE

Continuamos con otra media voz en el mismo estilo, melancólica y elegíaca, del extraordinario tenor Fernando de Lucia, un monstruo en estas lides. El aria en cuestión es el Giunto sul passo estremo del Mefistofele de Boito. Una interpretación con muchos momentos a media voz, en un tempo parsimonioso, recreándose en la misma, buscando una especial pátina conmovedora que reviste todo el aria. El apoyo se siente tan fuerte que casi lo sentimos en el diafragma al escucharse. Como ejemplo la primera frase y como es capaz de recrearse en la e de estremo sin desfallecimiento. Interpretación que te deja sin aliento.

Fernando de Lucia Mefistofele de Boito
http://www.youtube.com/watch?v=SRYhUzvJ ... ults_video

Ahora vamos con otro estilo de media voz. Y empezamos a adentrarnos en los terrenos más confusos, en donde el afalsetamiento y blanqueamiento tímbrico empieza a manifestarse más abiertamente y puede empezar a confundirse con el falsettone. Realmente no hay ninguna frontera establecida y puede que aceptemos como medias voces más canónicas, algunas que están más afalsetadas que otras, pero que el tenor con timbre más bello y que con ejemplar utilización de respiración y resonadores sabe sacar más partido de la misma. Ponemos como ejemplo al gran belcantista John McComack, que cantaba con mucha frecuencia en media voz. Realmente en el siglo XIX y más anteriormente, se cantaba mucho a media voz. Hay crónicas de cantantes del pasado cantando como muchos actualmente, es decir en forte, mezzo forte, que les tildaban de gritones. Hoy esos críticos no podrían acudir al teatro. Este tipo de emisión de John McCormack necesita de un menor apoyo que el que hemos escuchado en el Mefistofele de De Lucia, pero es también bello. Gigli en ocasiones utilizaría un tipo de emisión parecido.

John McCormack - Tu che a Dio spiegasti l'ali (1910)
http://www.youtube.com/watch?v=-0VBK_FHh_Y


Y volvemos a Kaufmann. No comparto ninguna de las ideas del forero Gayarre a pesar de que os comento que es un gran conocedor y que estaría muy bien que participara más en este foro. Pero no comparto nada de lo que dice porque está trasladando la percepción de Kaufmann de la Grissi, que es quien ha estado en la sala, y no puedo llegar a ningún acuerdo porque partimos de la base de que escribió que Kaufmann no tenía nivel técnico para ser cantante de ópera profesional y con un disparate semejante no podemos tener posturas acercadas. Si esto es así habría que dinamitar todos los teatros de ópera. Kaufmann a pesar de algunas dificultades, es en cuestiones técnicas un cantante muy interesante porque reúne una atractiva mezcla de la escuela alemana y la italiana. Esto se confirma al observar su canto actual, su canto en la primera etapa más típico de los tenores alemanes mozartianos y su cambio de maestro, con Michael Rhodes - alumno de Giuseppe di Luca y su incursión en la técnica de la cobertura y todo lo que conlleva. Ser muy crítico y exigente en la ópera vende mucho y si se es enormemente destructivo vende mucho más, pero mi visión de la ópera, por mucho que pueda reconocer una crisis de voces en determinados repertorios, difiere mucho de esa postura.

No entiendo mucho además lo de producción para que se luzca, cuando la puesta en escena le ha puesto en muchas dificultades, primero afeando su entrada con esos movimientos espasmódicos, lo peor de la producción, y luego haciéndole cantar en posturas incómodas o teniendo que tener mojados los pies mucho tiempo, algo que no suele gustar a los tenores. Lo que sí hace Kaufmann es plegarse como buen profesional a las exigencias escénicas y sacar partido de una excelente dirección de cantantes, brutalmente teatral.

Lo del Alemán lo he hablado con un par de amigos alemanes que han escuchado a Kaufmann y no entienden la crítica, que si era un chiste, por lo que no hay mucho más que comentar. Me parece sorprendente el comentario por mucho que se haya dejado un auf o un ab.

Por otro lado sobre lo problemático de algún agudo de Pape cuestión que ya habíamos apuntado y la mayor o menor estridencia en Hertlizius creo que podemos opinar sobre ello sin estar en la sala.

Volviendo al vídeo de Kaufmann y su falsete. El tenor al respecto de una acusación de utilizar el falsete dijo lo siguiente:

Apropos Stimme und Angriff: Der Musikpublizist Jürgen Kesting, in Sachen Gesang einer der sachkundigsten Experten, hat Ihnen, bei aller Bewunderung für Ihre Stimme, eine gewisse Schwierigkeit im passagio (dem Übergang von Mittel- zu Kopfstimme, Red.) und in der voix mixte (Mittelstimme, eine klangliche Mischung zwischen Brust- und Kopfstimme, Red.) attestiert. Was sagen Sie dazu?

Darüber möchte ich gerne weiter mit ihm streiten. Einfach deswegen, weil ich der Meinung bin, dass er sich irrt. Schon bei meinem ersten Album „Romantic Arias“ hat er moniert, es sei in manchen Passagen reines Falsett, das ich benutze. Falsett bedeutet isolierte Kopfstimme, und isoliert bedeutet, dass ich den Ton nicht aufmachen kann, das heißt, ich kann ihn nicht zu einem runden, vollen, geerdeten, baritonal gestützten Ton machen. Ich garantiere aber, dass ich jeden Ton, den ich auf der Bühne und im Studio singe, genau so machen kann. Ich kann sogar bei einem hohen „C“ piano anfangen, aufmachen, lauter werden und wieder abschwellen bis hin zum piano.

Das können in solch schwindelerregender Höhe nicht viele Tenöre.

Und wissen Sie warum? Weil es unbeschreiblich schwer ist. Wenn man zu viel Gewicht, zu viel Kraft und vor allem zu viel Verspannung in das Crescendo hineinlegt, kommt man nicht mehr zurück. Aber das muss man können.

No estoy muy de acuerdo con Kaufmann, se puede además pasar del falsete a la voz plena y otra vez al falsete sin que se note el click fonador que realmente se produce si se tiene la suficiente habilidad.

Además en el propio vídeo sí me parece que está ligeramente afalsetado y engolado lo cual no echa por la borda el valor operístico necesariamente. Todos los grandes tenores que han hecho importantes dinámicas han afalsetado en un momento u otro, aunque lo nieguen. Nunca he entendido esta afrenta que supone el falsete bien entendido y bien utilizado. Lo que hace Kaufmann en este vídeo es absolutamente magistral, más allá de purismos de emisión que no son tan importantes, consigue dar en la diana expresiva, atendiendo a la partitura y demostrando que entiende realmente el supremo significado de lo que está cantando, cosa que el 95% de los Lohengrin no parece comprender o no están capacitados técnicamente para demostrar que lo entienden. No es un fragmento para florituras, la segunda parte es realmente tirante, con varios La3 muy dramáticos y puestos en situaciones muy difíciles. Kaufmann quiere ser trascendente en un momento que hay que serlo y lo logra. Su ataque de Taube casi saliendo de la nada no puede ser más respetuoso y más evocador. Si hacemos comparativas de esta frase, en mi opinión, por muy buena que sea la selección, quedará entre los primeros puestos. Ya hemos visto como deja muy atrás al legendario Völker en la versión de 1927, mi Lohengrin favorito en la grabación del 36, sobre todo por la excepcional despedida del cisne de esa maravillosa grabación del Bayreuth legendario.

Para terminar y después de todo lo hablado, escuchamos de nuevo el genial fragmento de Kaufmann.

Kaufmann
http://www.youtube.com/watch?v=tEBmO7B0eLg

¡Jodó...! Manuel García Jr. redivivo en nuestros días bajo la figura de Le Gouverneur...

Por cierto que este mismo año se ha editado (no sé si por vez primera en español) su famoso e histórico Tratado de canto (el del Manuel García de verdad, no de Le Gouverneur).

Este mensaje tendrá que leerse con tiempo y atención.

Yo tampoco siento animadversión hacia un falsete bien puesto, pero es obvio que me incluyo en la minoría, de ahí que Kaufmann se muestre tan receloso de la crítica de Kesting en la entrevista (por cierto, eso sí es una entrevista a un cantante, en un periódico generalista, y no las monerías que abundan):
http://www.fr-online.de/panorama/fr-int ... 45078.html

Muchas gracias Le Gouverneur, escucharé los ejemplos con mucha atención y deleite. Audiciones aparte, de entrada estoy de acuerdo con casi todo lo expuesto en forma y/o fondo.

Destacaría mucho esa distinción entre lo que son variaciones dinámicas dentro una misma emisión (voz plena) para cumplir con las indicaciones de intensidad ("dinámica" o "matiz") de la partitura y las otras emisiones, que introducen variaciones de "carácter". Las indicaciones de carácter (ej. "con dolore", afectuosamente, lánguidamente, etc.) son algo que también existe en música no vocal y cualquier intérprete (cantante o instrumentista) no debe confundirlas con aquellas.

El dominio de la voz plena debe permitir cumplir cualquier dinámica requerida, así que cuando se usan otras emisiones el objetivo es conseguir algo a nivel de "carácter". No se debe recurrir a ellas porque no se puede hacer algo en voz plena (una nota alta, un paso de la voz, etc.), para entendernos. No son una tabla de salvación a la que agarrarse, sino herramientas útiles y poderosas, a la par que problemáticas porque, debiendo efectivamente distinguirse de la emisión plena (si no, no tiene sentido hacerlas, salvo que las usen para suplir carencia en voz plena y entonces lo que se procure es camuflarlas, claro), el paso entre una y otra no puede ser traumático.

Paro ya que me estoy enrollando.

Yo creo que es muy difícil con las características de la fonación de la voz plena cumplir con un ppp o con un pppp o más difícil todavía diferenciar un ppp de un pppp como exige Verdi en la parte final del Celeste Aida. Solo el imperial Miguel Fleta logra esa misión imposible con claridad. Lástima que no culmine el morendo final porque hubiese firmado la perfección absoluta de la dinámica en el aria más exigente en este sentido.

Dejar un hilo de voz a voz plena no es factible, hay que utilizar los plieques vocales de otra manera y dejarlos contactar solo con la parte superior. Eso sí, manteniendo la colocación de la nota, para que una vez que se ha eliminado las resonancias de pecho, (hay que eliminarlas para lograr esos pequeños hilos) se mantienen algunos armónicos de la resonancia de cabeza que ya existían en la plenitud, lo que le otorga la homogeneidad, como sucede en los magistrales filados de Fleta.

Creo que no hay ningún youtube de Schipa en este post, lo que es imperdonable.

Uno cortito para escuchar un momento inolvidable, el final del Ah non mi ridestar

Tito Schipa "Ah! non mi ridestar" Werther
http://www.youtube.com/watch?v=2742FuyNBjk

Por cierto, quizá lo más fascinante del Lohengin de Kaufmann, vocal y técnicamente hablando, es su capacidad y empeño en diferencia ente p, pp y ppp, con un gran control de la dinámica y sin perder la posición.

Muy difícil no, dificilísimo con cuatro "dddd" de difícil. Pero si me cita una persona de este planeta que lo pudo hacer, entonces es que SE puede hacer, y a ese dominio es al que hay que tender, aun cuando un cantante no sepa si lo va a llegar a conseguir. Yo siempre veo así las cosas.


En lo del hilo de voz tengo más dudas, pero también en este asunto como en el del pianísimo me sirve la distinción sonora "impostado" / "menos impostado" que tantas ampollas ha levantado, y que me gustaría aclarar una vez que ya haya podido escuchar todos los fragmentos propuestos (a ver si la semana próxima, yo creo que ya tendré ese tiempo). Sólo adelantar que, aunque tenga un significado unívoco, no es una diferenciación que sea relevante (o ni siquiera conveniente, como bien ha indicado usted) para el cantante, sino para el oyente, a modo de guía de escucha, porque efectivamente tiene una traducción en el resultado sonoro que es real. Lo dejo para entonces!

Señor Spinoza, podría explayarse sobre la función del 18?

Como estuvo Herlitzius, quien cantó Elsa, que le pareció la escena?

Lo que me queda claro después de ver el video (lamentablemente eliminado) es la gran dirección de Barenboim, un preludio desgarrador!!!

Brevemente, le cuento: una representación espléndida. Sobre todo por un Kaufmann que borda el rol y que hace toda una creación, y por un Barenboim magistral, sacando oro de los cuerpos estables de la Scala y escogiendo los tiempos con genialidad. Cantó Harteros, por fin, y fue una Elsa ideal por material, presencia, etc. Compenetración absoluta con Kaufmann. Un tercer acto de recordar el suyo. Aparte, impecable Herlitzius, cantando Ortrud con pasmosa facilidad. La más aplaudida después de los citados antes. Más flojo el Telramund y Pape un tanto hierático, a pesar de ser un lujo a la altura del cast. La propuesta escénica de Guth muy por debajo de sus mejores creaciones. Bastante ayuna en ideas, pero no arruina la faena musical.

¿No tiene sentido decir que existe la opción de cantar piano bien con emisión plena o a media voz? Caramba. Por supuesto que lo tiene y algún ejemplo pondré.

No me parece evidente que las dinámicas ppp de Fleta tuvieran la misma impostación que la voz plena. Me parecen sonidos en los que claramente hay un mayor predominio de la resonancia " de cabeza".

Por lo demás, habrá que estudiar con detenimiento este magnifico mensaje, que merecería haber abierto nuevo hilo.

Ahí va. Hay dos cantantes, ambos se atienen a las dinámicas, pero uno de ellos juega bastante más con la emisión, "pasando" para poder sostener y distinguir piani y pp en esa tesitura. Su acompañante canta estupendamente, pero el resultado es menos sfumato y no suscita la misma impresión de ensueño.

http://open.spotify.com/track/7fZUNZJULJ7e4R78E4T19l

Dentro de la media voz es posible cierta gradación dinámica, pero bastante pequeña, y desde luego muchísimo menor que la es posible hacer con voz plena. Por la propia naturaleza de la una y de la otra.

A lo que se refería Le Gouverneur, creo yo, y en eso coincido con él, es en la diferenciación entre un piano a plena voz (que es lo que se pide cuando se pone simplemente "piano" en una partitura) y una emisión más "suave" tipo "media voz" o el "falsettone", que son otra cosa y que no es lo que en principio se pide cuando se indican estas dinámicas, porque tienen un resultado expresivo que va más allá de eso. Si el intérprete las introduce pues está introduciendo ese "algo más" y debe ser consciente.

No he querido decir que las dinámicas extremas de Fleta tengan la misma impostación que en la voz plena. Digo que Fleta consigue la difícil diferenciación dinámica del pppp y ppp del celeste Aida.

Y respecto a los pianos, lo que digo es que cuando se pide un piano en partitura no se pide obligatoriamente un tipo de emisión determinado y menos una voz plena en algunos casos. Por ejemplo en los pianos en notas agudas en repertorio belcantista y algunas óperas francesas los cantantes no cantaban a voz plena en esa tesitura sin marcación dinámica, mucho menos un piano.

Y si hay marcada una frase en piano claro que cabe la posibilidad de atender la petición a través de la media voz ajustando la expresividad. Hay que partir de la idea de que si el compositor está pidiendo piano, está pidiendo una expresión más suave. La media voz puede ajustarse expresivamente, colorearse, aplicarse al sentido dramático.

Si el compositor está pidiendo suavidad y la media voz es una emisión más suave que la voz plena pero manteniendo su gama tímbrica no veo nada en contra de esa posibilidad. Al fin de cuentas la media voz es un sonido de menor intensidad que la voz plena.