Gino escribió:
Obvia usted en su excelente aportación, Señor Gouverneur, la cuestión principal: ¿cuándo se ha visto una emisión en falsete en toda la tesitura? ¿Son capaces los contratenores de fusionar el registro de falsete con el "de pecho"? Y finalmente, si teóricamente aceptáramos que hacen las cosas comme il faut, ¿cómo se explican en la práctica la pobreza de armónicos, la falta de color y la imposibilidad de emitir un sonido di forza penetrante pero agradable como hacen los sopranos?
Por que a mí me pueden exponer téorías, pero todavía no he escuchado muchos - por no decir ninguno - que emitan un sonido comparable en calidad al de una cuerda clásica.
Respondiendo a esto y los mensajes posteriores.
Primero, nunca he dicho que no haya que diferenciar un "falsete puro y duro" con otro tipo de falsete con más apoyo y mejor utilización de las resonancias. El "falsete puro y duro" lo considero inservible para el canto y descarto su uso en Rubini como en cualquier contratenor que se precie. Léase siempre cuando hablo de falsete falsettone.
Claro que el sonido de esos "mixtos" de Gigli tienen que ver con el principio técnico de Rubini, pero no en cuanto a la utilización que le daban. Gigli la utilizó para tipos de emisión suave en determinadas frases, lo que me parece perfecto y además creo que era una voz bella, y en algún agudo aislado. Rubini para toda una octava. Las tesituras de ambos son completamente diferentes aunque a los dos los denominemos tenores. En cuanto al equilibrio de resonancias, en cualquier emisión sana a voz plena también se produce el equilibrio de resonancias. Desde el punto de vista de la foniatría la denominación de mixto no tiene demasiada significación para distinguir tipos de emisión. Tampoco la distinción de los registros entre "de pecho" y "de cabeza". Esta distinción que proviene precisamente desde los tiempos de Rubini, una vez aparecido el registro agudo con la técnica de cobertura en el pasaje pierde su sentido primario, que se había establecido por el predominio de resonancias en los diferentes registros que se producía en la técnica de Rubini y otros contemporáneos, pero que hoy en día lía más que otra cosa. Ya que llamar al Do4 del tenor emitido a voz plena como Do de pecho, confunde más que aclara y si un maestro a un alumno que dé un Do4 afalsetado y le diga, "no, con emisión más de pecho", le va a liar sin duda alguna. El maestro sabe lo que quiere decir, pero el alumno no se está enterando. Se está utilizando una denominación que proviene de la distinción del predominio de resonancias para distinguir las diferentes tipos de utilización de las cuerdas.
Por eso Franco Fussi habla de esas notas como emitidas en el registro denominado "pieno con consonanza di testa", es decir, un sonido emitido con la voz plena, con un predominio de resonancias de cabeza. Y sería muy importante que en canto se empezara a definir con más precisión los registros desde un punto de vista fisiológico, porque denominar los distintos registros con una mejor relación con las sensaciones que producen las resonancias ayudaría a los alumnos de canto a saber redireccionar mejor la colocación del sonido en el registro agudo.
Respecto a la pregunta de arriba, hay contratenores que utilizan el registro de pecho, se salen en los graves de la emisión afalsetada y utilizan este recurso. La clave como siempre está en la calidad y homogeneidad de esta fusión. Sí estoy de acuerdo en que la homogeneidad de la voz ha sido un principio estético de belleza desde los orígenes de la ópera y así se refleja en los tratados de canto más primitivos. ( A pesar de que está la Callas, posiblemente una de las sopranos más destacadas de la historia y con una falla de importancia en el principio de homogeneidad).
Respecto al color de la voz de los contratenores y respondiendo también a Tunner con su famosa crítica a la voz biancastra, una de las palabras que más le gustan, hay que tener encuenta que precisamente lo que más se admiraba según escritos de la época de los castrati era su color de voz. Literalmente (Voci bianche). La pureza y ternura de la emisión de un niño con la potencia y capacidad torácica de un adulto que les permitían hacer efectos deslumbrantes.
Respecto a la capacidad de penetración y volumen, ya he dicho que un contratenor teóricamente no está incapacitado para tener una voz que llene un gran teatro. Es cierto que normalmente los contratenores no suelen ser voces de gran volumen pero no creo que sea algo esencial. Jaroussky es uno de los que más me gustan y reconozco que no es una voz de importancia. Pero hay que volver al marco histórico de la época y a los efectos tímbricos. Cuando estuve en el escenario del teatro Barroco de Bayreuth (Margrave) posiblemente el teatro con la sala más bella del mundo, donde se rodó parte de la película de Farinelli, realmente te dan ganas de cantar o de escuchar cantar a alguien, pero de ninguna manera te apetece escuchar una voz muy potente y con metal, lo que te apetece es escuchar un canto muy puro y bello, suave, por ejemplo un alto giove expresivo, lacerante, con dinámicas y adecuados giros estilísticos. Esto se podría traspasar a la instrumentación que le acompañara, para qué la mayor brillantez de los instrumentos actuales. Desde el marco del escenario de ese teatro se comprende perfectamente todo el movimiento historicista. Cómo me gustaría ver allí una gran ópera barroca con los mejores contratenores de la actualidad.
Le está costando, pero va mojándose. Dejando la corrección política a un lado, si "el falsete puro y duro lo considero inservible para el canto y descarto su uso en Rubini como en cualquier contratenor que se precie.", ¿por qué el sonido de los contratenores no tiene la calidad - léase color y vibración - que por ejemplo se escuchaba en otros maestros del mixto como Gedda o Kozlovsky?
Me parece muy dudoso que en Rubini hubiese una ruptura marcada al afrontar el extremo en mixto, seguramente empleara esas resonancias desde antes, en eso debemos estar de acuerdo. Las descripciones de su voz que debemos a Chorley recuerdan al timbre de los contratenores como un huevo a una castaña, algo que no se entendería si usaran el mismo principio técnico.
¿Le parece a usted que las vocales que emplean los contratenores permiten obtener un sonido terso y vibrante o por el contrario se escuchan vocales abiertas, pálidas, a menudo engoladas?
Para otro hilo: en Callas había cambios de color, pero ojo: en homogeneidad de intensidad y vibración del timbre la joven Callas era ejemplar, no había franjas sordas ni pobres en su extensíón. Es en este sentido como podemos decir que tenía una organización vocal más regular que voces como Price o Sutherland. Creo que hay que revisar este juicio sobre la desigualdad en la voz de Callas.
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Por supuesto, esto sólo describe una experiencia (y además la de un francés, y en Francia el castrato no llegó a implantarse tanto como en otros países) y la voz de Farinelli, por ejemplo, probablemente era distinta ("una voz de soprano penetrante, plena, rica, brillante y bien modulada... Su entonación era pura, su trino hermoso, su control de la respiración extraordinario, la garganta muy ágil..., según Quantz, profesor de flauta de Federico el Grande)
