Es que en este caso, yo creo que el concepto "belcantista", no hay que entenderlo como dar gorgoritos y hacer virtuosismo, sino con un concepto más general de canto bello, bien emitido, bien recreado. Hay maestros y cantantes que siempre han defendido que belcanto es todo, porque siempre hay que cantar bien, se canta Cavalleria[b] o se cante Flauta Mágica[/b]. Y en ese sentido, yo creo que es como hay que entender el belcanto de Otello. Nos hemos acostumbrado (mal acostumbrado, mejor dicho) a ver al moro como un potro desbocado, dando alaridos y cañonazos, pero si uno mira la partitura, lo que menos pide Verdi es eso precisamente. Lo que más abundan son pianísimos (algunos irrealizables), matices y, fundamentalmente, buen canto.

Verdi lo tenía muy claro y exigía a sus intérpretes "studii antichi e declamazione moderna": http://www.rodoni.ch/OPERNHAUS/requiemv ... verdi.html



Sin duda, pero no nos olvidemos que Otello marca la culminación del progresivo avance de la "declamación moderna", de la transmisión del texto y además en situaciones de gran dramatismo, sobre el legato.

Bien, cámbielo por otro más apropiado (si lo prefiere). Es cierto que, quizá, lleve a equívoco, pues evidentemente me refería a un tipo de vocalidad mucho más flexible y expresiva de aquella otra a la que nos han acostumbrado los tenores del siglo pasado, y no a que el intérprete tenga que adornar con fioriture de todo tipo su línea de canto. No obstante, retomo (y hago mío) el comentario de Mr. Tunner, porque nos da la nota de lo que debería ser más importante: cuáles pudieron ser las preferencias de Verdi (y conste que no estoy defendiendo la vuelta al canto pre-verista) .


Evidentemente, la "dramatización" del moro comenzó mucho antes de que del Monaco lo convirtiera en su caballo de batalla (pienso, por ejemplo, en Paoli, Zenatello o Merli, por citar sólo tres nombres que caminaron en esa dirección).


Interesantísima y compleja cuestión... Hummmm... No sé... Yo creo que el problema sólo residió en el hecho de que la vocalidad debía adaptarse a la dramaturgia y, por ello, hacerse algo más tensa y oscura que en otros casos anteriores. Se trata, en definitiva, de esa "tinta musical" que Verdi siempre intentaba aplicar de manera distinta en cada una de sus óperas, según la historia que contaba. Pero creo que la vocalidad de Otello tampoco se aleja tanto de la de algunos otros personajes verdianos, como Radamés o Don Álvaro... Si acaso se hace algo más "declamatoria" (por necesidades del guión ).

O sea, que al final siempre terminamos llegando al paradigma Caruso...

Los pocos fragmentos que nos han llegado del Otello de Merli muestran una voz dramática, sí, pero también flexible, capaz de cantar divinamente legato y de acentuar con nobleza. Yo creo que el paradigma de tenor dramático que impuso del Monaco escondía dos engaños: primero, que a cambio del espesor blindado de su emisión debía aceptarse un legato irregular (a veces incluso deficiente) y dinámicas restringidas al mezzoforte-fortissimo; segundo, que la expresión debía ser crispada y violenta todo el tiempo.

Caruso-Slezak-Rosvaenge: los tenores absolutos que nos ha sido dado conocer.

Lo irónico del caso de Tamagno es que los comentarios sobre su canto de algunos contemporáneos, como Henry Wood, que lo vio en Covent Garden, donde hizo furor, y que comentaba que lo suyo eran gritos magníficos (así como la famosa carta de Verdi en la que juzgaba que Tamagno siempre tenía que cantar a plena voz, puesto que, de lo contrario, el color de la voz de deterioraba y la entonación se desnortaba), hasta cierto punto no están respaldados por las grabaciones, en las que, con todos sus defectos, se aprecia, además de potencia, cierta delicadeza y poesía, y bastante intención en el fraseo, lo que quizás es una señal de lo mucho que se esperaba de un tenor en la época de Tamagno. Esas grabaciones postreras a mí me gustan mucho, con sus limitaciones. El Niun mi tema tiene más miga de lo que parece. Se aprecia una majestuosidad ideal en el ora e per sempre addio. Es cierto que hay que hacer abstracción de las limitaciones del instrumento en esa época, así como de las monstruosas condiciones en las que se grababa, agotadoras para un hombre enfermo.

Buscando en google el siguiente texto: Tamagno Henderson, aparece (a mí me aparece) en tercer lugar un enlace a un documento pdf muy informativo (un folleto perteneciente a una edición completa de las grabaciones del tenor) titulado "The Career of Francesco Tamagno - Historic Masters" (claro que también se puede buscar el nombre del documento, je, je ; es que quería ver lo que decía Henderson de Tamagno).

Tiene gracia eso de que Tamagno acompañara a Patti a ver una función "pirata" de Otello cantada por Stagno en Buenos Aires, cuando, poco después, él iba a cantar en el Colón la versión fetén, autorizada por Verdi ¡Cómo se las gastaban con los derechos de autor!

Es verdad. Por eso lo he citado entre algunos de los que abrieron el camino (pero siempre a partir de la vecchia scuola..., a diferencia de lo que habría de venir luego). Si es que viendo el repertorio que interpretaban se verifica que estos cantantes dominaban todos los resortes del canto clásico. Lo mismo te cantaban un Otello que un Faust, un Guglielmo Tell o un Dimitri de Boris Godunov (como fue el caso del propio Merli).


Antes de seguir quiero aclarar que la "moresca signoria" de del Monaco es referencial, por cuanto reafirma e impone definitivamente esa nueva vía o maniera hiperviril y dramática de ver al personaje. Pero reconozcamos, también, que su modo de interpretarlo es en exceso temperamental. Construye un moro algo histérico. Impresionante, poderoso y señorial, cierto, pero histérico. Iba un poco con el temperamento del cantante, por otra parte (porque hay que ver escénicamente sus Canios... ). Luego, además, resulta algo monótono desde el punto de vista de las dinámicas (cualidad que se fue acentuando, lógicamente, a medida que el florentino cumplía años y perdía flexibilidad). Aunque, claro, como el instrumento fue tan impresionante siempre de natura pues esos fallos quedan un poco minimizados ante el vendaval sonoro. Se te levanta el tupé cada vez que te pones a oírlo frente al aparato reproductor...

Efectivamente.


En esas malísimas y escasas grabaciones (pobres de armónicos, llenas de frituras horrorosas, realizadas poco antes de su muerte) se aprecia perfectamente la huella de esa vecchia scuola a la que nos referimos. Y ya que menciona usted el Ora per sempre addio me referiré a las graciosas, expresivas y estupendas apoyaturas (en realidad acciaccature) que Tamagno introduce en el Ora per sempre addio (en sublimi incanti del pensier, la primera, y en el "e questo el fin" del cierre, la segunda), enriqueciendo, así, la línea de canto (aunque desobedeciendo algo a Verdi, pues éste sólo prescribió la primera de ellas). Son dos ejemplos, quizá insignificantes pero testimoniales, de que nos encontramos ante el canto de otra época. Un canto adornado, moroso que ya no se escucha hoy día...

Acabo de terminar un vídeo de la ópera de Viena 1985 con un concierto en que Leonard Bernstein dirige la última escena de "La Valquiria" y el acto III de "Sigfrido". Los solistas son Thomas Stewart, James King, Ute Vinzing y Christa Ludwig (sin posible parangón actualmente).
El gran Maestro americano se recrea en un trabajo de indudable belleza, esplendor tímbrico y preciosismo con gradaciones dinámicas y rubati sorprendentes y personalísimos, pero su Wagner se me antoja demasiado manierista y sacaroso, además de excesivamente alambicado y autocomplaciente.

Espectacular la producción de Harry Kupfer en este anillo que ha recibido, al parecer, menor trato favorable dentro del sello OPUS ARTE frente a la producción de Pierre Audi en Ámsterdam. La puesta en escena se acerca al mito y se puede decir que a su manera es hasta muy clásica. Todo un placer visual ver el fresno presente en la primera escena y el juego de luces constante, así como la tercera escena, en la que se levanta una enorme plataforma que representa al Nibelheim. Musicalmente ya lo conocía porque hace 9 años la grabé en unos cassettes en una emisión de RNE que no será recordada por la toma de sonido (recuerdo que en los primeros compases del preludio la trompa o tuba de turno sonaba de tal forma que en lugar de evocar la naturaleza parecía invitarte a entrar en el infierno). Bertrand de Billy dirige con cierta competencia pero no es que destaque en demasía. En el DVD sale en mi opinión bastante beneficiada la parte orquestal. Vocalmente está muy bien cantado aunque me arriesgaría a decir que pocos son los que brillan aisladamente. La palma se la llevan el magníficamente cantado y actuado Mime de Francisco Vas; así como el irónico y traicionero Loge de Graham Clark. Gunter Von Kannen canta su magnífico Alberich con la voz terrorífica de siempre, grave como la ultratumba. Las hijas del Rin están muy bien cantadas, para que luego se diga que los cantantes españoles no saben cantar, buenas voces y actuaciones a partes iguales.Lo mismo diré de los dos gigantes. El resto, algo por debajo: flojos los Donner y Froh; Lioba Braun debe tener una voz poco fonogénica: me acuerdo perfectamente de haberle visto en vivo una Fricka de Walkiria maravillosa, con una voz riquísima pero que aquí parece totalmente anodina y hasta fea. Matos, al comienzo de su carrera canta una Fricka de la que no destaco demasiado. Lo de Falk Struckmann me ha sorprendido:escuchándolo por la radio en su día me pareció un Wotan estupendo, pero aquí la voz no es que suene precisamente bonita -comparada con Dohmen- ni que la voz la emita con demasiada soltura -comparada con Tomlinson o Titus-... No obstante, en términos globales o de conjunto sí se puede decir que la interpretación es no ya muy solvente sino estupenda. Me lo he pasado muy bien, la verdad

El maximo exponente manierista y sacaroso es su grabación de Tristan und Isolde.

Es curioso, pero al mismo tiempo que Barcelona tenía el espectacular anillo de Kupfer; en Madrid teníamos el irregular (en todos los sentidos) anillo de Decker, que no se encuentra entre sus mejores trabajos. He de estar agradecidísimo de haber tenido la posibilidad de haber visto el que hasta ahora ha sido mi único anillo en vivo aunque sin el Oro. Pero al césar lo que es del cesar: la concepción de Teatro del mundo o teatro dentro del teatro de Decker palidece ante la mitológica superproducción de Kupfer, al menos si comparo mis recuerdos de aquél anillo con lo visto con este Oro -y que completaré la visión de la tetralogía-.

¿A cuál grabación de Tristan se refiere, amigo homónimo?

Conductor: Leonard Bernstein

Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

Tristan: Peter Hofmann
Isolde: Hildegard Behrens
Brangäne: Yvonne Minton
König Marke: Hans Sotin
Kurwenal: Bernd Weikl
Melot: Heribert Steinbach
Seemann Thomas Moser
Hirt: Heinz Zednik
Steuermann: Raimund Grumbach

Chorus of the Bavarian Radio (Chor des Bayerischen Rundfunks)

Solo wooden trumpet: Chandler Goetting
Solo English horn: Marie-Lise Schüpbach
Chorus master: Heinz Mende

Wolfgang Amadeus MOZART (1756 – 1791)
Die Zauberflöte – Opera in two acts - (1791)
Anton Dermota (Tamino), Irmgard Seefreid (Pamino), Erich Kunz (Papageno), Wilma Lipp (Queen of the Night), Ludwig Weber (Sarasto), George London (Speaker), Sena Jurinac, Freidl Riegler & Else Schurhoff (The three ladies), Emmy Loose (Papagena), Peter Klein (Monostatos).
Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Wiener Philharmoniker/Herbert von Karajan.
recorded in the Brahmsaal,Vienna,2,3,6-9, 13-16, 20-21/12/50 ADD MONO.