Ya advertí al principio, marqués, que la canción era una tontadica y que a los feldmanianos no les suele interesar demasiado.

Aquí, la partitura (en clave de sol, que no doy para más):



La construcción es muy sencilla: una estructura de Lied A-B-A, correspondiente a la división en cuartetos y tercetos del poema, con una coda suspendida, si vale la expresión. La simetría solo se rompe con ligeros cambios en las ligaduras para acentuar el sentido de algunas expresiones. El enunciado es estrictamente silábico. Un número extraordinariamente reducido de notas van formando una melodía modal en que la tonalidad deja paso a una especie de punto de equilibrio enunciado desde el comienzo: la-si la-si (A-B, A-B, en la notación anglosajona). En la segunda sección, un par de frases ("succesful tool" / "careless and cool") amagan el vuelo disonante: la cometa musical de Feldman pasa cerca de la turbulenta región del tritono (una cuarta disminuida, si no me equivoco), como si esa experiencia fuera necesaria para alcanzar el pleno equilibrio. Los versos finales vuelven a balancearse (la-si-la/si-la-si) y se van disolviendo in that fading distance.

Aunque la elección de la obra obedece a (sin)razones personalísimas, como ha entendido bien parte , me parece una muy inteligente lectura del nada fácil universo rilkeano. Y, pensándolo mejor, tampoco es una forma tan descabellada de acercarse a Feldman, al menos a su primer estilo, que el crítico Wilfrid Mellers define así:

“La música parece haberse desvanecido casi hasta el punto de su extinción; pero lo poco que queda es, como toda la obra de Feldman, de una musicalidad exquisita; y sin duda recrea la obsesión estadounidense por el vacío, solo que absuelta por completo de miedo.” (Ross, op. cit., p. 598).

Unas líneas sobre la versión y sus alternativas.

Los "vociólogos" del foro se habrán llevado las manos a la cabeza con la intérprete escogida. He dudado hasta el último momento entre ella y la otra versión que luego mencionaré, pero finalmente creo que lo más honesto era escoger la original, a cargo de Joan La Barbara.



Esta mujer es una de las artistas más apreciadas por el mundillo de los gafapastas de la Costa este desde hace más de treinta años y siempre ha estado estrechamente relacionada con el Gotha de la música contemporánea norteamericana (John Cage, Philip Glass, Robert Ashley y su propio marido, Morton Subotnik). Autora de numerosas composiciones y performances, como cantante reúne todo lo que un Celleti podría aborrecer, en especial una laringe que ha sufrido los más atroces experimentos por parte de su propietaria y que ha hecho del golpe de glotis su marca de fábrica. Si tienen valor para acceder al museo de los horrores del purista, pinchen aquí.

Sin embargo, como en el caso de Feldman, Only nos ofrece su versión más sencilla y relajada: la voz de La Barbara se deja llevar por la melodía y las palabras, ligada a ellas, interpreta el medio piano de una manera tan particular como efectiva y cuando queda suspendida en la disonancia del si bemol es como si hubiera llegado hasta allí por el camino de la más clásica tonalidad, para descender desde allí hasta su conclusión natural. No sé si el efecto que consiguen la música de Feldman y la voz de La Barbara es pura intuición o el resultado de un concienzudo estudio del texto, pero la manera en que traducen la entraña misma del poema me parece admirable.

La versión alternativa ofrece una lectura bastante diferente y muestra que la obra de Feldman tiene alguna posibilidad más de la que parece en una primera audición:



Se trata de una grabación del Hilliard Ensemble (1995) a cargo del tenor Rogers Covey-Crump, para un disco titulado A Hilliard Songbook, con canciones de James McMillan y Arvo Pärt, entre otros. En este caso, la canción de Feldman experimenta una sorprendente transformación y la línea de canto del grupo británico, dedicado fundamentalmente a la música antigua, convierte a Only en una especie de monodia medieval, un extraño híbrido que recuerda vagamente alguna de las Oraciones latinas de Scelsi.

Sí que cambia, sí...
Con la primera versión poco menos que veía a Marilyn cantando sobre un piano (con el pianista de brazos cruzados, claro). En esta segunda, es como estar en un claustro románico.
Súper, ya sabes que no recorro muy a menudo estos caminos, pero tu canción me ha resultado agradable.

Me alegro de veras.

Voy terminando. Hay una tercera versión de Only, en este album:

.
Es la que menos me convence, aunque el disco del grupo holandés es una buena manera de acercarse a la obra de Morton Feldman. Como dicen ustedes, lo tienen disponible en las verdes praderas.

Me despido con una de las obras maestras de Feldman, Rothko Chapel (por esta sí que estaría dispuesto a batirme incluso con la aristocracia francesa . Escuchen su espléndido final, en el que incorpora una melodía compuesta, como Only, en su más tierna juventud y con más de una similitud que dejo a su perspicacia. Habrá más de uno que diga que después se echó a perder…



Espero que la cosa pueda haber resultado de interés y dejo el testigo a Peter Quint, si no recuerdo mal. Esto va a ser como si la canción de Azerbayán sale en Eurovisión antes que la de Italia, pero es lo que hay.

Es un compositor que me gusta mucho y lo has bordado.
Lo de Eurovisión a veces depara grandes sorpresas... Te acuerdas de cuando ganó DANA International?

Después de escucharla varias veces, me está gustando la tontadica. A la segunda o tercera audición a palo seco, sin leer los comentarios de Supermaño ni el texto, pensé que me gustaba el efecto que conseguía de "suspender el tiempo", y luego leí esto:
No es lo mismo pero se parece

Ahora he escuchado la versión del Hilliard Ensemble y tenéis razón, suena muy diferente; para mi gusto mejor, seguramente porque se acerca más a lo conocido.

Gracias por la obra, la presentación y por Rothko

Gracias al recordatorio de Idi, eccomi qua con la obra de esta semana. (Y sorry por la tardanza )


"Non v'e maggior dolore" Canzonetta de Filidoro.

Donizetti, Ópera: "La romanzesca e l'uomo nero" (1831)

Muy desconocida, se perdieron los dialogos aunque se conservan las partes musicales (música y letras) de esta farsa en un acto del maestro de Bérgamo. Se supone que se basó su libreto (amores y enredos de las hijas de un conde, con un personaje nero de por medio) en "L'homme noir" (1820) de Eugene Scribe y Jean-Henri Dupin, y en "Le coiffeur et le perruquier "(1824) de Scribe, Edouard Mazères y Charles Nombret Saint-Laurent. Tuvo dos representaciones en su día, el estreno el 18 de Junio de 1831 y otra más. Se ha representado algunas veces en los ochenta y a principios de siglo XXI, y existen un par de grabaciones

Y aquí os dejo apenas un minuto en el que Filidoro, l'uomo nero, se lamenta. Según parece, esta canzonetta es una parodia de la canción del Gondolero del Otello rossiniano "Nessun maggior dolore" (no fue el único, también Franz Liszt hizo un "homenaje" de está canción rossiniana)

Canta Pietro Spagnoli:



No es ni lo más animado del mundo ni quizás lo más inspirado, pero a mi me resulta interesantasimo por todas las circunstancias Espero que os guste

Pues tu frase recoge el espíritu del hilo, creo yo.
Pero no parece una parodia. Y qué dulce el "aaahhh" final.

Permanecemos a la escucha.

De lo que no cabe duda es de que Antxi es siempre fiel a sí misma (y tiene las ideas más claras que nosotros).

Interesantísimo lo de Feldman. Me avergüenza decir que sólo lo conocía de nombre, pero, por lo oído y expuesto, la cosa debería tener enmienda. Gracias.

Esta obra no es de Debussy (bueno, al menos no del todo ). Y tampoco, evidentemente, es mi obra de la semana.
Seguiremos informando.

Creo que sé por dónde van los tiros y me parece que me va a gustar

A lo mejor te engañas, no sé. Ahora que lo pienso, la introducción se puede tomar en dos sentidos distintos.

Sabido es que el huraño M. Corchea no era pródigo en elogios a sus contemporáneos (más bien todo lo contrario). Pero desde que conoció a nuestro protagonista le unió a él una íntima amistad:

Ayer, por vez primera, escuche dos canciones de André Caplet sobre versos de G. Jean-Aubry [...] Este Caplet es un artista. Sabe encontrar la atmósfera sonora y, con una alegre sensibilidad, tiene el sentido de las proporciones; esto que es tan raro que no se cree, en nuestra época de música chapucera, o hermética como un tapón! Parece que está hablando de nuestra música contemporánea. Los tiempos no cambian tanto como parece

Esto le confió Debussy al propio poeta G. Jean-Aubry cuando escuchó por primera vez, en 1908, la música de Caplet. Desde entonces se convierte en el principal colaborador e intérprete de Debussy (era un reputado director de orquesta), creando sendas reducciones para piano a seis manos de La mer y a cuatro manos de Images, así como orquestando Children's Corner, La boîte à joujoux, las Ariettes oubliées 1 y 5, Les jeux d'eau, Pagodes, Le clair de lune y la maravillosa Le Martyre de Saint Sébastien, obra de la que dirigió el estreno.


Aquí los dos amigos. Caplet se da cierto aire a Oscar Wilde.

Una de las obras más conocidas, si eso se puede decir de la música de Caplet, es el fantástico Conte fantastique inspirado en La máscara de la muerte roja de Poe:



La conexión con la obra de la semana es la instrumentación, la misma en los dos casos, arpa y cuarteto de cuerda.

À bientôt

«Lo primero que hay que poner de relieve, porque eso es esencial, de tan lejos como recuerdo, la atracción que ejerció siempre sobre mi la mar. De niño, permanecía horas vagando al borde de los grandes bajíos de Le Havre. Escuchaba el ritmo de las olas rompiendo sobre la grava y, antes de que pudiese salir solo, cuando un marino me llevaba en su barca, era feliz e imaginaba, escuchaba voces en las olas. Cambiaban de intensidad según la fuerza del viento y parecían responder a las preguntas que les hacia. No sabría explicar lo que sentía entonces pero, cuando regresaba a tierra, me sentía como en el exilio. Esperaba siempre no sé que motivo para maravillarme. Escuchaba voces en las olas.»

Sí, el protagonista de la obra de la semana es André Caplet (Le Havre, 1878 - Neuilly-sur-Seine, 1925)

André Caplet aprendió violín a temprana edad y luego estudió piano, armonía y contrapunto con Woolet. A los 14 estaba tocando el violín en el Grand Theatre de Le Havre. En 1896 ingresó al Conservatorio de París donde seguiría armonía con Leroux, fuga y composición con Lenepveu, así como acompañamiento con Paul Vidal. En todas las clases logró distinción y en 1901 ganó el Prix de Rome con la cantata Myrrha.

Por esa época ya había comenzado su carrera como director. Hizo su debut en 1896 sustituyendo a Leroux en el Theatre de la Porte St Martin. Interpretó timbales en los conciertos de Colonne y luego se convirtió en asistente de Colonne. Interpretaciones sutiles y con autoridad le atrajeron reputación. Fue nombrado director de música en el Odeon en 1899 y fue director de la Opera de Boston desde 1910 a 1914.

Gran admirador y cercano amigo de Debussy, Caplet recibió el encargo de completar la orquestación de Le Martyre de San Sebastien del mismo Debussy. Además tuvo a su cargo el estreno. En 1914 se presentó como voluntario para luchar en la guerra y en las trincheras sufrió los efectos de gases venenosos. Con el término del conflicto tuvo que restringir sus actividades. Dejó sus cargos de dirección en la Opera y en los conciertos Lamoureux y Pasdeloup. También renunció a la rectoría de la Ecole des Chefs de Musique Americains.

Eso le permitió dedicarse por completo a la composición. Su cautivación por la novedad de la música de Debussy y su alineación con los impresionistas es evidente en obras como Paroles de l’Absence (1908). Pero gradualmente fue liberándose de tales influencias en obras como Le Vieux Coffret (1917) y Cinq Ballades Françaises (1919).

Su prolongado contacto con la ópera como director le dieron un claro sentido de las posibilidades de la voz, la que explotó sobretodo en el Septeto y en dos obras para coro a cappella: Inscriptions Champetres y y la Misa. Pain Quotidien fue concebida para preparar cantantes en las nuevas técnicas vocales. Intervalos amplios se emplean en las tres fábulas para comunicar la comedia de las situaciones de La Fontaine.

La elusión de los principios establecidos hace a la música tardía de Caplet más individual y a veces esotérica. Epiphanie, los divertimentos para arpa y Conte Fantastique son obras especialmente innovadoras. En la primera el cello emplea un amplio rango de recursos mientras una refinada y luminosa orquestación produciendo una de sus músicas más originales. En el Conte Fantastique, basado en La Máscara de la Muerte Roja de Poe, la escritura instrumental y armónica recrea la sombría y angustiante atmósfera de la historia.

El misticismo cristiano de Caplet produjo algunas piezas muy conmovedoras, como es el caso de la obra coral Le Miroir de Jésus, notable por su libre contrapunto y por una línea melódica que evidencia el gran conocimiento que tenía Caplet del canto llano, conocimiento adquirido durante sus visitas a Solesmes.

En la próxima entrega hablaremos de la Abadía de Solesmes y de la obra elegida, Le Miroir de Jésus.