Una selección fantástica que recomiendo a todos los foreros. Les aseguro, que después de escucharla un par de veces, no podrán resistirse a las redes de la abyección y se convertirán inmediatamente a la fé

Gracias y enhorabuena, como siempre, al Sr. Loge por su buen trabajo.

Bueno, pues seguimos en el hilo con un autor que debuta en él:

Gian Francesco Malipiero y su L'ORFEIDE

que presentaré en varios posts (concretamente cuatro) durante el fin de semana, como en los viejos tiempos.


1. Malipiero, azote del verismo

Gian Francesco Malipiero nació en Venecia en 1882, en el seno de una de esas familias que hacen de oro a los fabricantes de papel pautado: nieto de un compositor de ópera llamado igual, hijo de Luigi Malipiero, pianista y director de orquesta, y tío del también compositor Riccardo Malipiero. Después de graduarse en el Liceo Musical de Bolonia, fue ayudante del compositor ciego Antonio Smareglia, de quien tenemos un par de obras en este hilo.

Podríamos pensar que el haber colaborado tan estrechamente con un autor abyecto le habría conducido por la senda del verismo. Pero sí, sí… Cría cuervos. Influido al mismo tiempo por la música más antigua y por la más moderna, Malipiero se pronunció contra la irrealidad de los argumentos veristas (nótese la paradoja), y llevó a la práctica su postura en favor de representar sucesos reales en la ópera que ahora presento: “L’Orfeide”. Como es lógico y se lo tuvo bien merecido, no le hicieron ni caso (sólo faltaría que no se pudieran componer óperas con argumentos fantásticos), y así, al mismo tiempo o muy poco después que “L’Orfeide” se estrenaron cumbres de la abyección tales como Il piccolo Marat, Giulietta e Romeo, o La cena delle beffe.

Como digo, en su estilo influyeron épocas y autores de los dos extremos de la historia de la música. Por un lado, hacia 1901 descubrió a Monteverdi y Frescobaldi, enamorándose de por vida de la música italiana de ese periodo, hasta el punto de que, dos décadas después, en 1921, comenzó el trabajo editorial por el que sería reconocido, con una edición completa de todas las obras de Monteverdi en 16 volúmenes, hecha entre 1926 y 1942. También editó muchos de los conciertos de Vivaldi en la década de los 50. Por otro lado, en 1908 se trasladó a París, donde entró en contacto con Ravel, Alfredo Casella (éste, autor de otra ópera basada en Orfeo, que ya ha salido en el hilo), y Gabriele D’Annunzio. Concretamente, con los dos últimos creó en 1923 la “Corporazione delle Nuove Musiche”, toda una declaración de intenciones en el título. En 1913 asistió al estreno de “La consagración de la primavera”, que le causó una gran conmoción. Malipiero dijo que, tras la escucha de esta obra, había tenido la sensación de salir de un largo letargo. Esta “revelación” le llevó a mantener contactos con compositores como Stravinsky, Bloch y Berio.


Malipiero, el iluminado


Por esa época, Malipiero fue protagonista de un hecho curioso: ganó cuatro de cinco premios en un concurso de composición organizado por la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma. ¿Cómo lo hizo? Presentando cinco obras al concurso, todas ellas con seudónimo. Pese a lo tramposo del procedimiento, la anécdota demuestra que ya por entonces su música se consideraba de calidad, y le confirió bastante notoriedad. Otra pequeña anécdota: en la Italia fascista, Malipiero mantuvo buenas relaciones con Mussolini hasta que en 1932 eligió para una de sus óperas el libreto de Pirandello “La favola del figlio cambiato”, ganándose la enemistad de los fascistas, y aunque después dedicó a Mussolini su ópera siguiente (“Giulio Cesare”, nada menos), ya no recuperó el favor del Duce.

Cuando a mediados de los años 1950 fue preguntado por la enciclopedia británica «The World of Music», Malipiero enumeró como sus composiciones más importantes varias obras orquestales (Pause del Silenzio, Rispetti e Strambotti, sus sinfonías) y sólo una ópera, precisamente L'Orfeide, compuesta entre 1918 y 1922, y estrenada en 1925. De esta singular trilogía sin argumento (al menos, en el sentido convencional de la palabra) tenemos ya dos reseñas en el foro, al hilo de dos de los personajes de la obra. Por una parte, el Marqués efectuó un precioso repaso a los tratamientos operísticos del mito de Orfeo: ORFEOS. Y por otro lado, Carestini, en un apartado de su formidable Opera del Mes sobre “L’Incoronazzione di Poppea, confeccionó una lista de Nerones, entre la que aparecía el de Malipiero: NERONES. Pero como en ambos casos esta obra salió de forma tangencial y aquí es la protagonista del post, nos vamos a extender un poco más.

2. Historia de “L’Orfeide”
L’Orfeide consta de tres partes: “La muerte de las máscaras”, “Siete canciones” y “Orfeo, o sea, la octava canción”. El libreto es suyo, y el proceso de su creación, peculiar: no las compuso de adelante hacia atrás, como la mayoría de los compositores, ni de atrás hacia adelante, como Wagner con el libreto del Anillo. Malipiero empezó por enmedio, por las “Siete canciones”, que compuso entre 1918 y 1919. Su intención no iba más allá de esas siete microescenas (de unos 5 minutos de duración cada una) en las que se representaban hechos reales y no había recitados.

Según el propio autor, “el texto de las “Siete canciones” está tomado de la antigua poesía italiana, porque en ella se encuentra el ritmo de nuestra música, el ritmo verdaderamente italiano que poco a poco, durante tres siglos, se ha ido perdiendo en el melodrama.” Ahí queda eso. Como cuando llamas a un albañil o fontanero para que te arregle algo y lo primero que te dice es que el que llamaste antes te hizo una chapuza.

Y claro, para alguien que cree que todos sus predecesores se han equivocado y que él ha descubierto la piedra filosofal de la ópera, la fría recepción que tuvieron sus escenas en la Opera de París y en otros países europeos le llenó de resentimiento. Que se nota en la tercera parte, que escribió en 1919/20. En “Orfeo, o sea, la octava canción”, Malipiero, por boca de Orfeo, recrimina a la audiencia su impasibilidad ante lo que se representa en el escenario. Y como el público seguía sin entender, en 1921 añadió la primera parte, “La muerte de las máscaras”, donde, para dejarlo claro de una vez por todas, muestra de manera explícita su intención de acabar con las convenciones y con el modo antiguo de hacer teatro, y sustituirlo por personajes y argumentos nuevos, invitando a escoger la vía simple para hacer música. Además, así conseguía que la duración del espectáculo fuese mínimamente rentable para los compradores de las entradas (con todo, la trilogía no dura más que hora y media) A pesar de esta manera tan deslavazada de crear la obra, Malipiero sostuvo siempre la integridad del tríptico, acentuando la unidad de la tesis de fondo que desarrolla.

Las tres partes de que consta la obra se fueron estrenando de manera independiente. La primera ejecución completa tuvo lugar en Dusseldorf, el 5 de noviembre de 1925 con los siguientes instérpretes: H. O. Stock, C. Waldmeier, H. Bouquoi, C. Bara, K. Ludwik, J. Redensbeck, B. Backstein, H. Faber, L. Roffmann, P. Barleben, M. L. Schilp, W. Fassbaender, C. Ullrich, E. Senff-Thiess, J. Grahl, E. Thiess, J. Dobski, M. Bruggermann, J. Schoemmer, B. Putz, C. Nettesheim, W. Ries. Director: E. Harthmann.

¡Bravo, bravo Loge!

+

Despi, muchas gracias. Gerardo diría que eres una mozartiana abyecta. En tu honor, ahí va el argumento de la obra; mejor dicho, los argumentos.

3. Los argumentos.

“La muerte de las máscaras”
Una sala con un gran armario al fondo. En el centro de la estancia hay un palco y junto al armario tenemos a un empresario teatral sentado en una silla y vestido de negro. Tras él, las siete máscaras de la Comedia del Arte. A un gesto del empresario, las máscaras van saliendo una a una al escenario y se van presentando: Brighella, Arlecchino, el capitán Spavento…

Preludio y presentación de Brighella y de Arlecchino:


BRIGHELLA
Eccomi! Ecco Brighella, il grande bergamasco,
famosissimo per le sue astuzie.
Sotto le umili spoglie del domestico
ho servito i più nobili cavalieri, le più insigni dame d’Italia.
Ho varcato le Alpi e passato il mare.
Di quando in quando ho scosso il giogo della servitù,
ma il destino mi è stato avverso
quando ho voluto abbandonare la livrea.
Spesso fui tradito dalla mia loquacità,
ma talora ho saputo guidare le sorti di ilustri amori,
restando muto e senza peccare di venalità.
Pure ho fatto il bene per il bene, così, per un capriccio,
forse perché sono Brighella, il grande bergamasco...

ARLECCHINO
(Interrompendolo e raggiungendo d’un salto il palco)
Bergamasco, bergamaschissimo e non meno ilustre
è puree Arlecchino, il povero Arlecchino,
vittima della fame e per questo da tutti vilipeso.
Sembra balordo, scimunito,
perché ragiona secondo gli estri dell’appetito,
ma ha pure viaggiato il mondo e resi immortali
il suoi lazzi e il suo vezzoso sembiante.
Gli amori di Arlecchino hanno fiorito fra i profumi della cucina,
ma anche qualche bella dama l’ha fatto spasimare
quanto la cantina del padrone.
Spesso mi sento dir da vezzosa bocca
sei bello, grato, amabile o caro mio Arlecchin.
E spesso in un sospir che passa e che mi tocca,
godo sentir che invidiano gli amanti il mio destin.



Presentación de Pantalone, Tartaglia y Pulcinella:


PANTALONE
(Sale tranquillamente sul palco)
Io, Pantalone dei Bisognosi, veneziano,
per secoli e secoli ho vissuto sulle scene del mondo,
raprresentando l’onestà, l’amor paterno,
e qualche volta l’avarizia e l’amor senile.
Fui ministro, ambasciatore, in Cina, in Francia,
in Ispagna, bazzicai col Turco, col Gran Mogol,
sempre rimanendo fedele alla mia grande patria.
Da Venezia lontan do mile mia
no passa dì che no me vegna in mente
el dolce nome de la patria mia
el linguazo e i costumi de la gente.

(Si copre il volto con le mani e rimane pensoso)

TARTAGLIA
(Salendo sul palco, scuote Pantalone che ritorna a passi lenti al suo posto)

Ta ta ta ta ta Tartaglia è pu pu pu pu pu pu pure
un personaggio illustre !
Ta ta ta ta ta Tartaglia è stato mi mi mi mi mi ministro!
Ta ta ta ta ta Tartaglia è stato anche re di Mo mo Monte te rotondo!
Ta ta ta ta ta ta ta ta ta…

PULCINELLA
(Sale sul palco, Tartaglia raggiunge il suo posto)

Ta ta ta ta ta ta ta ta ta.
Trallera, trallera, trallera, trallera.
Di Napoli ecco il campione!
Ecco il re di tutti i pulcinelli!
Napoli! Napoli! Napoli! Napoli!
Il tuo sole mi fa cantar, danzar, saltar, cantar, danzar la tarantella.
Napoli! Napoli! Napoli! Napoli!
Il tuo cielo è troppo bello per non cantar, danzar,
saltar, cantar, danzar la tarantella.

(Diventando improvvisamente patetico)

Non son allegro più, non son più quello,
sono un pellegrino sfortunato,
non mi chiamate più, mai più Pulcinella,
Ah, menicò, menicò, menicò,
chiamatemi Pulcinella disgraziato.

LE ALTRE MASCHERE IN CORO
Ah, menicò, menicò, menicò.


Cuando ya están todas las máscaras en escena, aparece de pronto un hombre vestido de rojo, de aspecto monstruoso y armado con un látigo, con el cual pone en fuga al empresario y obliga a las máscaras a meterse en el armario, tras lo cual las deja allí encerradas.

Entonces deja ver la cítara que también lleva en la mano, y descubrimos que se trata de Orfeo. Este abre una puerta, y hace entrar a otros personajes: son los que van a protagonizar las siete brevísimas escenas de la segunda parte: un ciego, su mujer, un coplero, una madre, un campanero, etc.

Con ello, Malipiero quiere simbolizar el arrinconamiento en el arte, y concretamente en el teatro, de unos personajes y temas (las máscaras) que ya no eran familiares para los italianos de comienzos del siglo XX, y su sustitución por situaciones y personajes más candentes y habituales. (Recordemos que Mascagni, como vimos al hablar de “Le maschere”, se situaba en el polo opuesto: él opinaba que hacer revivir la Comedia del Arte era tarea digna de un artista concienciado) En la ópera, el impulsor del cambio es Orfeo, personaje que se ha paseado por el arte occidental desde sus inicios (y aquí podemos volver a traer a colación el repaso hecho por delaforce), quien aparece como un empresario moderno.

Final de la Escena I:


ORFEO
(Chiamando)

Entrate! Entrate! Avanti, entrate!

(Si presentano i personaggi delle “Sette canzoni” i quali, dopo aver sfilato dinanzi a Orfeo, vanno a riunirsi nel mezzo della stanza)

ORFEO
(Nominandoli man mano entrano)

Il cieco, la sua donna, il cantastorie. Un monaco.
La madre, il figlio. Una fanciulla col suo innamorato.
Un’altra fanciulla col suo innamorato.
Il campanaro. Il lampionaio. La compagnia del carro della morte.
I pagliacci. Una mascheretta.

(Dopo che tutti sono riuniti in un gruppo)

Bravi! Grazie! Tutti avete risposto all’appello di Orfeo,
che vi ha qui riuniti per annunziarvi “La morte della maschere”
e per invitarvi a cantare como già cantavate al di là di quella porta,
nelle vie, nelle vostre case, nelle chiese:
quella porta ora non vi deve dividere dalla vita.
Passate! Avanti! Passate di qua.

(Tutti entrano e dispaiono dietro la tenda. Orfeo li segue per ultimo.
Le maschere prigionere bussano dall’interno dell’armardio e gridano)

MASCHERE
Abbiamo fame! Abbiamo fame! Aprite!

(Arlecchino riesce a liberarsi uscendo dall’alto dell’armadio e saltando a terra)

ARLECCHINO
Non sarà mai vero che Arlecchino muoia di fame.

(Scappa dalla porta di destra)



“Siete canciones”
Lleva por subtítulo “Siete expresiones dramáticas”, y son siete cortísimas escenas, sin relación argumental alguna entre sí. El único vínculo entre ellas consiste en que Malipiero las presenció todas en la vida real. Como el propio autor las describe en la web http://www.rodoni.ch/malipiero/orfeide.html, nada mejor que cederle la palabra:

“Las Siete Canciones son siete episodios vividos por mí y que creo haber podido traducir musicalmente sin contradecirme.

1. I vagabondi
En Venecia un cojo y un ciego, violinista el primero y guitarrista el segundo, acompañados de una mujer que era la guía del ciego, escogían para sus “conciertos” los antros más misteriosos, las calles más angostas, casi queriendo evitar la luz. No sé por qué atrajeron mi atención, a pesar de su lastimosa antimusicalidad. En efecto, un bello día el ciego se quedó solo rasgando con acordes desesperados su vieja guitarra: la compañera se había fugado con el cojo. Este pequeño drama me sugirió la primera canción: “Los vagabundos”



(Le prime ore di sera. Una strada. Nel centro, una porta chiusa a cui si sale per due gradini. Entrano i vagabondi: il cieco, un uomo di media età, appoggiato al braccio di una giovane donna, cammina lentametne tenendo una chitarra sotto l’altro braccio. Dietro di loro il cantastorie, giovane e robusto. Fanno sedere il cieco sui gradini della porta; egli posa il cappello rovesciato dinanzi a sé per raccogliere l’elemosina, e comincia a preludiare sulla sua chitarra. Il giovane, guardando sempre fissa la donna, che s’è messa a sedere accanto al cieco, canta)

IL CANTASTORIE
La mi tenne la staffa, e io montai in arcione:
la mi porse la lancia, e io imbraccia la targa;
la mi porse la spada, la mi calzò lo sprone;
la mi mise l’elmetto, io gli parlai d’amore:
a dio bella sora, ch’io me ne vo a Vignone.

(Alcuni passanti senza fermarsi lasciano cadere qualche moneta nel cappello)

Et da Vignone in Francia per acquistare honore
s’io fo colpo di lancia farò per vostro amore:
s’io moro alla battaglia, moro per vostro honore:
diran le maritate, morto è il nostro Amadore:
diran le pulzellette morto è per nostro amore:
diran le vedovelle vuolsegli fare honore:
dove il sotterreremo? In Santa Maria del Fiore;
di che lo coprirremo? Di rose et di vïole.

(Egli suggestiona la donna col suo canto, ed infine, con un gesto quasi imperioso, le impone di seguirlo. Ella si alza, pone nel cappello del cieco del denaro avvolto in un fazzoletto. Se ne vanno silenziosi. Il cieco rimasto solo continua per un poco a improvvisare sulla chitarra. Poi si leva, chiama la donna, intuisce, raccatta il cappello, trova il denaro, lo prende e lo getta violentemente a terra. Vacillando, a tentoni se ne va dalla parte opposta di dove se ne sono andati i due amanti.)


2. A vespro
Una tarde, en Roma, hacia el crepúsculo, en la Iglesia de San Agustín, una mujer rezaba de rodillas ante la imagen de la Madonna. Un fraile andaba por aquí y por allí ocupado con las tareas que preceden al cierre del templo. Apagaba las velas, recolocaba las sillas y el ruido de un manojo de llaves acompañaba las voces de los monjes que cantaban tranquilos en el coro y junto al altar. De pronto, el fraile se acercó a la mujer y la invitó a salir. Esta se levantó y sin abrir los ojos se dirigió a la puerta y desapareció. La segunda canción, “A vespro” nació de esta misteriosa aparición crepuscular.
(Nota de Loge: Esta canción no tiene texto, salvo el “Ora pro nobis” que en plan letanía cantan los monjes en el coro. Por tanto, funciona como una especie de intermezzo dramatizado)


3. Il ritorno
Pasando cerca de una casa, a las faldas del Monte Grappa, a menudo oía a una mujer llorar, lamentarse y entonar canciones infantiles. Era una madre enloquecida de dolor por la muerte de su hijo, herido en la guerra. Ora mecía y adormecía un muñeco, ora lo pisoteaba aullando, imprecando. En este episodio trágico encontré la inspiración para la tercera canción: “Il ritorno”.

(Podéis oir esta tercera canción, interpretada por Magda Olivero, pinchando en el enlace al artículo del Marqués, que incluyó en él el vídeo correspondiente)


4. L’ubbriaco y 5. La serenata
“El borracho”, que interrumpe un idilio (la cuarta canción), lo vi en Venecia, y también en Venecia noté el contraste entre la vela de un muerto y el canto de una serenata. “La serenata” es la quinta canción.


6. Il campanaro
En Ferrara, entrando en una iglesia durante un funeral, me chocó el campanero (sexta canción), que recluido en su celda tocaba a muerto silbando “la donna è mobile”. He sustituido el funeral por un incendio y para representar la indiferencia del campanero le he hecho cantar una canción casi obscena.


7. L’alba delle ceneri
La séptima canción la oí más de una vez en la última noche de carnaval. La mascarada del carro de la muerte es una antigua mascarada italiana que no tiene nada de fúnebre. En su encuentro con los payasos encontré el pretexto para crear una sinfonía de blanco y negro. Si la música es un poco solemne al final, supone algún sentido de liberación que siempre he notado en “L’alba delle ceneri” cuando la cuaresma viene a liberarse de la invasora banalidad carnavalesca.”

Al comienzo de la séptima canción Il lampionaio repite, casi literalmente, las palabras y la música del cantastorie en la primera, con lo que Malipiero cierra el círculo de sus historias.



(Una strada di una piccola città. Casupole. Comincia ad albeggiare. Entra canticchiando, il lampionaio e spegne alcuni fanali primitivi.)

IL LAMPIONAIO
La mi tenne la staffa, e io montai in arcione:
la mi porse la lancia, e io imbraccia la targa.
A dio bella sora, ch’io me ne vo a Vignone:
et da Vignone in Francia, per acquistare honore.

(Tintinnano pettegole le campane della prima messa di quaresima. Nero vestite passano, isolate e a gruppi, le beghine che vanno alla chiesa. S’avanza, da sinistra, a passi lenti, la compagnia del carro della morte, borbottando)

COMPAGNIA DEL CARRO DELLA MORTE
Penitenza! Penitenza!

(Esce da sinistra, correndo, un’allegra mascherata di pagliacci, che sghignazzando si mette a danzare intorno al carro funebre, impedendogli di continuare per la sua strada. Ad un trato, dal carro funebre s’alza, scattando, una figura orribile a vederse raffigurante la morte. I pagliacci fuggono atterriti, uno di essi perde il berretto. Con ostentata solennità gli uomini del carro della morte cantano:)

COMPAGNIA DEL CARRO DELLA MORTE
Dolor, pianto e penitenza ci tormentan tuttavia.
Questa morta compagnia va gridando penitenza.
Fummo già come voi sète, voi sarete come noi.
Morti siam, come vedete: così morti vedrem voi,
e di là non giova poi, dopo il mal, far penitenza.
Ancor noi per Carnovale nostri amor’ gimmo cantando;
e così di male in male venivam moltiplicando.
O pel mondo andiam gridando: Penitenza, Penitenza!

(Gridando sempre ”penitenza, penitenza” se ne vanno, gravi nell’incedere. Con grande circospezione entra i pagliaccio che aveva perduto il berretto, e lo raccatta: nel rialzarsi si imbatte con una mascheretta che sta rincasando, l’abbraccia, la prende per la vita e saltando allegramente se ne vanno insieme.)



“Orfeo, o sea, la octava canción”
Aquí se escenifica una parábola, recurriendo al juego de los espejos para hablar del teatro dentro del teatro. Primero se abre un telón y vemos un teatro del siglo XVIII. Tras una breve escena entre una dama, un caballero que la acosa y un vendedor de bebidas cortarrollos, entran el Rey y la Reina junto con su séquito y se preparan para ver la función. Entonces se alza un segundo telón y quedan a la vista tres escenarios. El de la izquierda es un teatro barroco, con público de la época empolvado y empelucado. El de la derecha es un teatro muy sobrio, cuyo público está compuesto por niños de diferentes edades. En el del centro, sobre un decorado que representa la Roma imperial, aparece Nerón sujeto por cuerdas, como si fuera una marioneta con sus hilos. Los otros personajes que aparecen en este teatrillo dentro del teatro (el sirviente de Nerón, Agripina, el verdugo) son marionetas auténticas.

Nerón da rienda suelta a sus bajos instintos y, sucesivamente manda masacrar a diez mil esclavos, ejecutar a su madre Agripina, e incendiar Roma.



NERONE
(Vogendosi al servitore che è ritornato in scena)

Ed or si sgozzi Agrippina, mia madre.

(Il servo parte)

LA VOCE DI AGRIPPINA
Figlio! Figlio!

(Entra Agrippina trascinata dal carnefice (tutti e due marionette) che con un lungo coltello la sgozza sotto gli occhi del figlio. Il carnefice parte ed il cadavere di Agrippina rimane sulla scena. Il servo riprende il suo posto.)

NERONE
(Quanto mai ilare e soddisfatto canta accompagnandosi con la cetra)

La non vuol esser più mia, la non vuol la traditora,
l’è disposta alfin ch’io muora per amore e gelosia.
La non vuol esser più mia, la mi dice, va’ con Dio,
ch’io t’ho posto omai i oblio né accettarti mai potria.

La non vuol esser più mia, la mi vuol per uomo morto,
né giammai le feci torto, guarda mo che scortesia!
La non vuol esser più mia, la non vuol che più la segua
la m’ha rotto pace e tregua con gran scorno e villania.

La non vuol esser più mia, io mi trovo in tanto affanno,
che d’aver sempre il malanno io mi credo in vita mia.
La non vuol esser più mia, ma un conforto sol m’è dato,
che fedel sarò chiamato, sarai tu spietata e ria.

(I parrucconi di nuovo protestano e più forte gridano. I fanciulli, invece, sempre applaudono e approvano gridando)

NERONE
(Rivolgendosi al servo)

Voglio vedere Roma in fiamme, s’incendi l’Urbe!


Los niños de la derecha aplauden las salvajadas, en tanto que el público barroco de la izquierda se indigna, llegando a marcharse. Pero la audiencia del primer teatro, el del siglo XVIII, ni pestañea. Está como petrificada, impávida.

Entonces, los tres teatrillos del fondo desaparecen, o se sumergen en tinieblas, y sale Orfeo, vestido de blanco, que se dirige al Rey, la Reina, y demás espectadores del primer teatro: “¡Gloria a vuestro siglo! ¡Admiro vuestra impasibilidad! No os habéis turbado ni por las maldades del tirano, ni por las protestas de los pelucones, ni por los aplausos de la ingenua chiquillería. ¡Gloria a vuestro siglo! Quizá pensáis que yo soy un fantoche como Nerón. Os engañáis: yo soy Orfeo, reducido a este estado por la adversa fortuna” Y empieza a contar cómo con su canto amansa la fieras, etc., etc. Pero en vez de interesar al público, lo que consigue es adormecerlo, y cuando ya están todos sopa a excepción de la Reina, coge a ésta por el brazo y se va con ella. Cae el primer telón.



ORFEO
(Rivolgendosi al pubblico settecentesco siempre immobile)

Sia gloria al vostro secolo!
Ho ammirato la vostra impassibilità!
Non vi siete rubati, né per le arti malvage del tiranno,
né per le proteste dei parrucconi,
né per la gazzarra dell’ingenua ragazzaglia.
Sia gloria al vostro secolo!
Voi forse mi credete un fantoccio come Nerone!
V’ingannate. Io sono Orfeo,
ridotto in questo stato dall’avversa fortuna.
Come col mio canto ha già potuto ammansare le fiere,
commuovere Cerbero, Plutone,
così spero di commuovere pur voi e riscuotere il vostro applauso sincero.
So quanto sia tenero il vostro cuore.

(Accompagnandosi con il liuto canta)

Uscite o gemiti, accenti queruli, lamenti flebili, fuor dalle viscere.
Correte o lacrime, fontane torbide, e ‘n pioggia tiepida,
per gli occhi languidi, stillate l’anima.
Portate o Zefiri il mesto annunzio per tutta Arcadia,
e questo spirito tra’ vostri sibili confuso vadane.
Prendete o calami, dolci reliquie del mio bell’Idolo,
quel giusto debito che pagar licemi.
Sospiri e fremiti, ch’ognor da’ mantici del petto esalano,
d’auretta musica gonfino gli organi de la mia fistula,
sì che in memoria del caso tragico al nostro piangere
con rauco strepito sempre risonino.
Foreste tacite, muti silenzi, orrori inospiti,
spelonche orribili, profondi baratri di fere estranie.
Erbette floride aurette placide, fioretti teneri.
Limpidi rivoli, fertili pascoli, frassini e platani,
roveri e salici, edere e pampini, Satiri e Driadi.
Ramuscelli tremuli, augeletti garruli.

(A poco a poco tutti sono rapiti dal sonno e s’addormentano. Si vedono, le une dopo le altre, chinarsi tutte le teste. Solanto la regina non dorme ed ascolta estasiata il canto di Orfeo)

Rupi concave, secretarie solitarie del mio misero infortunio,
poiché vogliono stelle perfide, che ‘n perpetuo resti vedovo
d’ogni giubila siate testimoni dell’esequie ch’oggi celebro
non al tumulo del suo cenere ma del povero Dio di Menalo,
ch’è cadavere miserabile e sostentasi per miracolo,
e ‘n quest’ultimo grave esilio brama ch’Atropo
a la linea del suo vivere, che dee scorrere
tutti i secoli, ponga termine.

(Alla fine la regina si alza, tende le braccia a Orfeo, che con un salto la raggiunge. Si baciano e partono dalla porta di destra. Tutti dormono e russano. Quasi tutte le candele sono spente. Si chiude il primo velario.)

4. Grabación
Sólo hay una, legendaria, realizada en Florencia a primeros de junio de 1966, y que se ha hecho tristemente famosa porque durante la última representación el director de orquesta Hermann Scherchen sufrió un infarto y falleció poco después.

Magda Olivero, la principal cantante del reparto durante esas representaciones, recordaba estos hechos y la forma de dirigir de Scherchen en una entrevista que le realizaron treinta años más tarde, y que viene incluida en la edición del disco de 1996. Los interesados, pueden leerla, en francés, en la página que ya indiqué antes:
http://www.rodoni.ch/malipiero/orfeide.html


La representación completa puede oirse en estos tres youtubes:

http://www.youtube.com/watch?v=lkMoSz0uvNM

http://www.youtube.com/watch?v=p7atXRBRdLM

http://www.youtube.com/watch?v=02COALzLnGE


Yo juraría que hace algún tiempo, mucho antes de que esta obra me interesara por concepto alguno, leí que en abril de este año se iba a realizar otra grabación, pero ahora no he podido dar con ella. Posiblemente mi recuerdo sea inexacto y no se tratase de una grabación nueva sino una reedición de la ya existente. Quizá el Marqués podría sacarnos de dudas.


Y despedimos esta presentación volviendo a las palabras del compositor, quien, después de haber anunciado intenciones tan amplias como acabar con la ópera verista y redirigir el rumbo de la lírica italiana, termina diciendo: “Naturalmente, me di cuenta de que adoptando un sistema me repetiría (repetirse es uno de los puntos débiles del músico) y que corría el riesgo de destruirme. L’Orfeide queda, pues, como una ópera de excepción y pienso que tan sólo El torneo nocturno (escrito hacia 1930) es, a pesar de la unidad del sujeto, un descendiente directo de las Siete canciones”

Pues para este viaje...

Una opera sui generis, en efecto, pero realmente interesante. Merece la pena aprovechar que esta entera en youtube y seguirla con las notas del señor Loge.

Gran hilo, de verdad. Por cosas como ésta vale la pena pagar el adsl todos los meses.

Como amante que soy del "sota-caballo-rey" verista (Cavalleria, Chenier, etc.) creo que me voy a lanzar a explorar este "verismo underground" del cual lo desconocía casi todo.

Por cierto, y perdonen si digo una burrada, pero ¿el mismo Puccini no ha llegado a rozar la abyección con Edgar? Yo le veo muchas similitudes con otras obras que por aquí han comentado...

Y con Tabarro y momentos de Tosca. Puccini pertenece a la giovane Scuola, aunque con su propia y descollante personalidad.

Asimismo, no todas las obras de Mascagni, Giordano o Leoncavallo son veristas.

Ni finiseculares.

Pero eso sí, todas, sin excepción, son abyectas.

Yo había hecho una breve referencia a L'Orfeide de Malipiero en mi ópera del mes de abril de 2010, L'Incoronazione di Poppea. Después de todo, Nerón aparece como personaje de uno de los teatrillos.
La obra de Malipiero me atrajo mucho por su original planteamiento.

¡Carestini, qué alegría volverle a ver por aquí! Su referencia está indicada y enlazada en el primer post de los que dediqué a L'Orfeide.

Klingsor: bienvenido a la abyección. Siempre es motivo de fiesta el recibir a un nuevo "converso a la fe verdadera", que dice Tunner. En cuanto a lo que comentas de Puccini, en mi opinión no es que roce la abyección sólo con "Edgar", es que en varias de sus óperas se tira a ella como a una piscina. Pero, como puedes ver repasando el índice de Gerardo, eludimos tanto los compositores famosos como las obras más conocidas. Reividicamos el verismo "menos frecuentado" (delaforce)

Esto me pasa por leer tan deprisa las cosas… Gracias.

Regresamos al verismo más auténtico y abyecto con

LA FIGLIA DI IORIO, de Alberto Franchetti

1.- Esta la empezamos con el libretista.

Gabriele D’Annunzio, nacido Gaetano Rapagnetta, fue todo un personaje. Su vida y obra se pueden consultar en cualquier enciclopedia o página de internet, por lo que me limitaré a dejar constancia de algunas perlas: tras ser declarado héroe de guerra por sus hazañas aéreas durante la I Guerra Mundial (recordemos que a los italianos les pirraban los aviones -“Aviador Dro”-) le irritó tanto que tras el armisticio la ciudad de Fiume fuese cedida a las tropas inglesas, francesas y americanas que, ni corto ni perezoso, se puso al frente de los nacionalistas y echó de allí a los soldados extranjeros. A continuación declaró el Estado libre de Fiume, que gobernó durante año y medio nombrándose a sí mismo Duce, y para el cual ayudó a redactar una Constitución que, entre otras cosas, declaraba que la música era el principio fundamental del Estado.

Este individuo de película también hizo correr la noticia de que había muerto como consecuencia de una caída durante uno de sus paseos a caballo, con lo que consiguió alguna que otra excelente necrológica, y propaló el bulo de haber escrito a ciegas una de sus obras más líricas, “Notturno” (aunque sea en prosa) ya que tenía los ojos vendados mientras convalecía de sus heridas. Su ego debía de ser inconmensurable.

Ahora bien, su obra debía de tener algo especial, pues además de alcanzar la fama con sus novelas, dramas y poemas, fue libretista (o en sus obras se basaron los libretos) de un buen ramillete de obras y compositores veristas y postveristas. Así, “Parisina” de Mascagni, “Fedra” de Pizzetti, “Francesca da Rimini” de Zandonai, “La nave” de Montemezzi, e incluso el propio Puccini se planteó utilizar sus textos para varias óperas (Cecco d’Ascoli, La rosa di Cipro, La crociata degli innocenti) aunque la cosa no fructificó, según se dice, por incompatibilidad de caracteres. Debussy se sirvió de su texto para “Le martyre de Saint Sébastien”.


2.- Muchas figlias tuvo Iorio.

Pues bien, en 1904 se estrenó una obra suya titulada “La figlia di Iorio”, considerada obra maestra y cumbre del arte d’annunziano, que obtuvo un rápido y enorme éxito. Tanto que en ella se basaron dos óperas, un ballet y dos películas. Las óperas fueron compuestas por Alberto Franchetti (1906) y por Ildebrando Pizzetti (1954). Me ocuparé con más extensión de la primera, pero, ante la oportunidad que me da esa coincidencia, efectuaré en el último post una pequeña comparación con la segunda, aunque se nos vaya unos años en el límite temporal fijado para el hilo. El ballet fue escrito por Roberto Hazon en 1976. Las películas son de 1917 (director: Edoardo Bencivenga) y 1933 (ésta con música compuesta por Respighi; no he encontrado ningún otro dato sobre ella)

Además, en varios de los montajes de la obra teatral, ya desde los años veinte, muchos directores quisieron la colaboración de un compositor para subrayar las escenas más cruciales con fondos musicales. Ocurrió en la versión de 1927 (Alceo Toni), en 1949 (Giorgio Nataletti), en 1957 (Angelo Musco) y en 1963 (Antoio di Jorio)

Hasta se hizo una parodia titulada “Il figlio di Iorio” por Eduardo Scarpetta, quien ya había hecho antes lo propio con “La boheme” de Puccini, a quien, por cierto, le gustó la mascarada. D’Annunzio, en cambio, tenía peores pulgas y denegó a Scarpetta el permiso que éste necesitaba para representar su “adaptación”. A pesar de ello, “Il figlio di Iorio” subía a las tablas del Teatro Mercadante de Nápoles el 3 de diciembre de 1904. D’Annunzio le acusó de plagio, iniciando un proceso que no acabó hasta mayo de 1908 y que se convirtió en objeto de interés público y en un auténtico debate sobre los derechos de autor, la legitimidad de las parodias, los conceptos de plagio, imitación, reproducción abusiva y usurpación de derechos. Scarpetta fue absuelto, pero jamás quiso volver a hablar de esa obra y al poco tiempo se retiró de la escena. “Il figlio di Iorio”, por cierto, nunca se llegó a representar por entero, ni siquiera el día de su estreno, pues fue tal el escándalo que se produjo en el Teatro Mercadante que la representación fue suspendida antes de acabar. La jugosa historia puede leerse completa aquí: http://it.wikipedia.org/wiki/Il_figlio_di_Iorio

En fin, que “La figlia di Iorio” fue un auténtico best-seller.

De ella dijo su autor: "He compuesto en líneas sencillas y severas una tragedia pastoril en la cual se revela, como en una leyenda nacida de la tierra, el alma de las razas antiguas y rudas en que combaten y gritan las grandes pasiones elementales y primordiales del hombre..." Y el mismo D’Annunzio explicó que la idea le vino al presenciar un hecho real cuando se encontraba en una aldea abrucesa llamada Tocco Casauria en compañía del pintor Michetti, que había nacido allí. En una entrevista concedida en 1921 narraba D’Annunzio el hecho de la siguiente manera: “Los dos, de repente, vimos irrumpir chillando en la plazoleta a una mujer joven y bien formada, despeinada, perseguida por una cuadrilla de segadores embrutecidos por el sol, el vino y la lujuria. La escena nos impresionó profundamente: Michetti inmortalizó ese instante en su cuadro, que es una obra maestra, y yo elaboré en mi espíritu, durante años, lo que había visto en aquella plazoleta y al final escribí la tragedia.”

El cuadro al que se refiere D’Annunzio es una tempera que Michetti presentó a una exposición en Venecia en 1895.



Pero ya había exhibido un boceto en otra exposición, celebrada en Milán en 1881, y ese detalle ha dejado en entredicho la veracidad de la versión ofrecida por D’Annunzio. Si, como él mismo dice, el hecho narrado y el viaje que hizo con el pintor ocurrieron durante el periodo de la siega, eso significa que tuvo que ser bien entrado el verano del año anterior (1880) Pero por otros documentos de la época se sabe que los dos amigos no pudieron conocerse antes del otoño de 1880.

De manera que, según los indicios, D’Annunzio soltó otra mentirijilla, quizá para aumentar el patetismo de la historia con el valor añadido de lo "basado en hechos reales", cuando la realidad parece ser que D’Anunzio no presenció tal hecho, y que su inspiración no provino de una situación auténtica sino precisamente del boceto que Michetti presentó en Milán, del cuadro que se expuso en Venecia (que ya llevaba el título de “La figlia di Iorio”, y que D’Annunzio vio), y de algunos libros que conocía sobre costumbres y usos de la región de los Abruzzos. De esos libros tomó muchas más cosas que este episodio, por no decir que todas las que se refieren a usos, costumbres (por ejemplo, las mujeres que acuden a llevar trigo a los novios; el encomendarse al Angel mudo; el poder del paterfamilias sobre los hijos; el estandarte negro del cortejo fúnebre; el velo con que se cubre la cabeza el parricida; el perdón o bendición materna otorgada mediante la entrega de un cuenco de vino), léxico, mobiliario, canciones, refranes, conjuros y expresiones (como la de dormir setecientos años, que no sé lo que significa; si nos leyera algún forero abrucés...)