Domingo también tenía esa idea, supongo que para quitarse el complejo de estar interpretando a un gilipuertas integral.
Me pregunto quién de los dos la concibió primero.

Seguramente sería idea de un director de escena.

Pero yo estoy convencido de que si Puccini hubiese querido esa visión, lo hubiese dejado reflejado con una anotación en el libretto o con la propia música. No he percibido eso nunca.

El que Cavaradossi confíe o no en la gracia de Scarpia ("La prima sua grazia é questa") creo que es un matiz que depende fundamentalmente del intérprete. Alguna libertad tienen que tener aparte de las paridas a que les obligan los registas. Yo he oído que Gigli también lo interpretaba así, como desconfiando. Y Plácido, en la versión en video con Kavaibanska, no hay más que ver la cara que pone cuando dice: "Cadró sul momento, e al naturale".

Lo que resulta un poco inverosímil es que Tosca misma no desconfíe. Todo ese paripé del fusilamiento fingido huele a cien leguas. Pero sin damas ingenuas no habría dramas.

Scarpia: Lo matamos, pero de broma
Tosca: Vale!
Scarpia: (So boba! )

En la producción que he visto el pasado fin de semana en Londres con Kaufmann, Gheorghiu y Terfel y que es una reposición de la que se estrenó allí en 2006 Cavaradossi tira el salvoconducto sin que Tosca lo vea cuando ésta le dice que será víctima de un fusilamiento simulado.

También fue un gran momento el cabezazo que Kaufmann recibe de Terfel en el "portatemelo via, va furibondo, va, va"

La historia de lá ópera está llena de esos momentos débiles, necesidades de ajustar el libreto y prisa o falta de imaginación del autor. Un ejemplo señero que comentábamos hace poco es la forma tan ridícula en la que Siegfried se deja engañar despues de las heroicas espectativas.

Por suerte, la música de los grandes compositores "tapa" esas carencias y les concede credibilidad dramática en tantas ocasiones.


Por cierto sería interesante proponer un hilo donde detectáramos las´"óperas perfectas" es decir, aquellas cuyos libretos no tienen debilidades y la historia funciona sin altibajos notables, algo así como... Otello de Verdi.

Está visto que eso es cosecha de Terfel, porque en Valencia también se lo endiñó a Marcelo Alvarez

Yo creo que cabe distinguir claramente entre el personaje de Tosca --temperamental, celosa hasta lo patológico, voluptuosa, pero muy, muy ingenua-- y el de Cavaradossi.

Que la primera no se entera de nada, que no está acostumbrada a las maldades del mundo, que vive en su mundo de amor y de arte lo demuestra el hecho de la sorna con que Scarpia le dice a Spoletta delante de ella que Cavaradossi debe ser ejecutado con "un'uccisione... simulata" como el Conde Palmieri. Todo el mundo en el teatro --y con esa intención lo debieron hacer Puccini y sus poetas, pues en el libreto no sólo se indica que Spoleta debe hacer un gesto como de complicidad, sino que además el personaje insiste varias veces en recordar el "caso Palmieri")-- percibe inmediatamente lo que se está cociendo allí. Todo el mundo, menos la pobre, amorosa, angustiada e ingenua Tosca, que no se da cuenta de lo ocurrido hasta que tiene en sus manos el cuerpo frío y pálido de su adorado Mario.

En cuanto al joven y heroico pintor, la cosa transcurre por unos derroteros absolutamente contrarios: yo creo que la visión dada por ciertos tenores (aquí se han citado los casos de Pavarotti y Domingo), según la cual el personaje es perfectamente consciente de que Scarpia se la ha jugado y de que va a morir al final es la correcta y más acertada. Para empezar, dicha perspectiva le otorga al personaje una gran dimensión dramática de la que, a primera vista, carece. Y es que a lo largo de toda la ópera le vemos siempre moviéndose alrededor de Tosca, por lo que parece ser una especie de comparsa de la gran diva. Sin embargo, y ya lo decía Domingo --que ha sido, para mi gusto, uno de los intérpretes más emotivos y conmovedores del rol--, cuando uno se pone a analizar la acción acaba percatándose de que el individuo verdaderamente fuerte de la pareja es él, y no Floria: encubre a Angelotti jugándose el pescuezo, disimula ante Tosca, aguanta un interrogatorio durísimo sin decir ni mú, es encarcelado por esa complicidad y acaba siendo condenado a muerte. Todas estas circunstancias nos muestran que Mario es una persona mucho más pragmático que Tosca, y que conoce el mundo y sus miserias bastante mejor que la diva. Si a ello le unimos, además, el hecho de que está al tanto de las intrigas políticas de la época y de que conoce bien a Scarpia y sus métodos --todo esto se describe con mayor detalle en la obra original de Sardou--, tenemos que llegar a la conclusión de que no se fía ni un pelo de su gesto de magnanimidad. Pero, al no tener otra salida (y él saberlo), con el objeto de no hacerle daño a Floria intenta mantener hasta el útimo momento la ficción, haciendo creer a ésta que va a sobrevivir. Es cierto que esta visión del personaje --para mí la más correcta-- no aparece nítidamente expresada en el libreto; quiero decir, no hay ninguna acotación escénica donde se diga: "Mario pone cara de circunstancias, dando a entender que no confía en Scarpia". Pero sí podemos llegar a ella extrayendo algunas conclusiones tras leer lo que dicen los personajes y comparándolo con el modo en que se han comportado a lo largo de la ópera. Para empezar, conviene tener presente que Mario es un especialista en fingir: lo hace en el primer acto con Tosca, ocultándole lo de Angelotti; lo hace en el segundo, negándole a Scarpia que sabe dónde está el cónsul y lo hace también, creo yo, en el tercero ocultándola a Floria cuál va a ser su verdadero final. Por otro lado, el hecho de que se ponga a hablar de amor justo antes de ser fusilado no creo que deba verse como una incongruencia, sino como el deseo fundamental de un hombre que desea revivir, dentro de lo posible, los momentos felices que ha pasado con su amante. De ahí que empiece intentando redactar una carta de despedida y termine volando con su imaginación a los momentos de voluptuosidad vividos con Tosca. Y de ahí, también, que aparte continuamente a ésta de lo que de verdad importa --esto es, preparar su muerte simulada para hacerla convincente-- y le insista en hablar de amor y de lo dichosos que han sido juntos (Parlami ancor...).

Así pues, no veo ingenuidad o incongruencia en el comportamiento de los dos amantes sobre la terraza del Castel Sant'Angelo: Floria, pobrecita, no se huele la tostada ni de lejos; Mario sí, pero quiere disimular, por ella, y disfrutar de sus últimos minutos sobre este mundo recordando los momentos más felices de su vida.

En cuanto a lo del drama de Sardou, debo decir que el retrato que hace de Tosca es el de una mujer del todo ingenua --en ningún momento sospecha de Scarpia y no adivina su verdadero "fondo" hasta el acto IV (equivalente al II de la ópera)--, que se muestra absolutamente crédula en lo relativo a la jugarreta que el malvado jefe de policía y Spoleta urden. En esa escena, como en otras muchas, los libretistas siguieron al pie de la letra lo escrito por el dramaturgo francés --allí están Palmieri, la ejecución simulada, la autorización a Tosca para que sea quien le comunique a Mario todo el enjuage--, sólo que Sardou describe la escena con algo más de detalle. En definitiva: podemos afirmar que cuando cae el telón en el acto V la Tosca de Sardou se ha ido al otro barrio tan desagradablemente sorprendida como la de Puccini. Todas estas circunstancias, así como el hecho de que el personaje de Cavaradossi tenga mucha más chicha en la obra teatral que en la ópera --también es verdad que Sardou delinea mucho mejor los caracteres porque el medio (teatro en prosa) se lo permitía--, y de que no haga más que preguntarle a todo el mundo (Tosca, Spoletta) si es verdad que Scarpia ha firmado la gracia, no hacen sino contribuir a mi idea de que todos (Sardou, Puccini, Illica, Giacosa) tenían claro que el que estaba en este mundo era el pintor (y el que, por ende, se huele la marrullería de don Vitellio).

En cuanto a lo del fuerte contraste que hay entre la densidad dramática del II acto y la tranquilidad (por decir algo) del III, todo se explica por el interés que Puccini tenía de rebajar la tensión a que somete al público en el primero de los dos citados. Después de la tortura, del intento de forzar a Tosca, del chantaje, de la tortura de Mario y del asesinato del villano, el de Lucca debió considerar necesario dar una sesión de "spa" teatral a los espectadores. Otra cosa es que consiguiera un acto redondo para cerrar la ópera (cosa que algunos críticos ponen en duda, aunque a mí me parece brillantísimo en su parte final).

Muy fino el galés. A conjunto con su canto.

¿Quizá crea que en eso consiste el "canto de cabeza", no?

Creo que con Jorge de León no hizo ese gesto.

He oído por Radio Clásica la retransmisión de la función de hoy en el Real (con el primer reparto) --al que tengo pensado ver el próximo día 27-- y debo decir que ha sido..., que ha sido... que ha sido... ¿pa-té-ti-co? Urmana ha estado completamente descontrolada, sin aliento, con los agudos rotos. Su Vissi d'arte ha sido mediocre, sin recogimiento, sin vuelo lírico, sin matizaciones, sin apianar, sin agudos... Lamentable. En fin... Ataneli, por su parte, ha estado más tosco que el hueso de un jamón en un escaparate de Cartier --¡y se quejaban algunos ustedes de Gagnidze!--, fuera de tempi (que, por cierto, han sido excesivamente alargados por Palumbo), incluso se ha permitido echarnos un gallazo en su Già mi dicon venal (me parece recordar que ha sido ahí). En cuanto a Berti, tampoco se puede decir nada destacable: tiene un timbre algo opaco y me ha parecido bastante parco en los agudos. Parecía que cantaba con bastante dificultad. No ha estado mal del todo en la escena del interrogatorio y en su "adiós a la vida", pero, ni mucho menos, como para tirar cohetes. Por cierto: salvando las distancias --no me sean ustedes puntillosos-- debo decir que el color de su voz me recuerda algo (y de lejos) al de Carlo Bergonzi. ¿Es una imaginación mía (creo recordar que no había oído nunca antes a este tenor), o lo ha notado también alguno de ustedes?

Magnífico, de nuevo, Carlo Bosi como Spoletta, personaje al que da una consistencia vocal que no suele oírse.

Urmana me ha desilusionado muchísimo, la verdad. Ya veremos qué ocurre el día 27. ¡Qué lástima!

A mí también me decepcionó un poco Urmana. Hablando sólo de la voz, la he visto en peor forma que en otras ocasiones (aunque no descartó que el día en que la escuché estuviera un poco baja de forma, claro).

Berti gana en vivo por el hecho de que tiene un señor vozarrón. Por lo demás, igual que enlatado. Canta como uno supone que cantaría un rude boscaiolo.


Come facemmo col Conte Palmieri... ¿Pero Tosca mujer, no te das cuenta de que del Conde Palmieri no se ha oído hablar más?