Saint François d'Assise, por sus dimensiones y por su ambición (musical y humana), es una gigantesca experiencia.
Adieu, créature de temps! Adieu, créature d'espace! Escucharla en vivo te
coloca (reviviendo el espíritu de la tragedia), replantea tus coordenadas, te hace entrar en una concepción propia del tiempo y el espacio. La partitura de Messiaen crea un tiempo artificial, íntimo, que fluye a un ritmo distinto al de la mayoría de las óperas. En realidad todo tiempo teatral es convencional, no se parece al ritmo de los acontecimientos reales. Nos hemos acostumbrado al naturalismo del melodrama, al ritmo de acción luego consolidado por el cine, sin ser conscientes de que no es sino una convención más. La ópera barroca se construye mediante alternancias de acción y estatismo, las ráfagas de los recitativos y la paralización del tiempo teatral de las arias. Gluck y Mozart construyeron sus propias formas de estirar y contraer el tiempo sobre el escenario e influyeron a todo el siglo posterior. Donizetti y luego Verdi consiguieron crear un tiempo de acción hiperteatral que ha quedado como canónico en el género. Wagner, bebiendo de Bellini, crea su propio tiempo, que es más narración que acción. Messiaen en Saint François estira el tiempo hasta disolverlo, crea una música en la que hay pequeños destellos de acción cotidiana (tan Pelléas), que enmarcan tímidamente una idea que en el fondo no es temporal (el creador del tiempo está fuera del tiempo). La disolución llega a algunos extremos como la música del ángel, la escena de los estigmas o, en especial, el momento culminante de la obra, la escena de la predicación a los pájaros. Llega un momento en el que no eres consciente del tiempo, en el que la música ha logrado crear su propio parámetro vertiginosamente atemporal, con la repetición de sus motivos orquestales, que son como estrellas que van dibujando la inmensidad del cielo de Messiaen.
Algo parecido ocurre con el espacio. La partitura busca trascender la dimensión auditiva, tiene el anhelo de construir arquitecturas sonoras. La naturaleza y la disposición de las ondas Martenot, la riqueza tímbrica de la orquesta de Messiaen, el coro, los silencios (la ópera del silencio por antonomasia), todo busca crear un espacio propio alrededor de la obra. Por eso sacar la obra del espacio natural de la ópera no es tan descabellado, aunque tenga sus problemas. En cierto modo la música ocupaba la inmensidad del espacio del Madrid Arena, tomaba posesión del vacío y lo moldeaba. Los pájaros de la escena sexta inundaban el espacio y casi se hacían visibles. Toda música dialoga con el espacio en el que es recreada, un teatro no es sólo un medio, y de entrada plantearse un lugar especial para representar un San Francisco es una buena idea, luego hablaré de ello.
Musicalmente Saint François es un brillante compendio de toda la historia de la música. Lo que más me gusta de Messiaen es que no reacciona contra nada, no rompe ningún lazo, sino que atesora todas las influencias, adora la música y la historia de la ópera y construye algo totalmente diferente con ecos de todo. Hay un gran nervio de ópera francesa que la recorre, la grandiosidad de la Gran Opéra, la hiperactividad de Berlioz, la ivresse tonal de Ravel, Fauré y esos otros finiseculares, y por supuesto, el alma de Pelléas. Un eclecticismo inquieto a la manera de
Wozzeck, jugando con todas las influencias, siempre partiendo de la tonalidad clásica (el final es un brillantísimo y sobrecogedor acorde de Do mayor), pero explotando el filo, la tensión de los choques tonales (un Wagner al cubo), e incluso con momentos pentatónicos.
Y sobre todo Saint François d'Assise es una ópera humana en el sentido más
trágico del término. Aunque la esencia cristiana está expuesta con una honestidad y claridad escalofriantes (a la manera del Evangelio de Pasolini), todo espectador se puede sentir llamado por esas preguntas y por esas respuestas. La sola idea de que
Dios es más grande que tu corazón es un mensaje de ida y vuelta, que habla tanto de Dios como del hombre que habla de él. El ser humano y su relación con la naturaleza, el miedo y el camino, la felicidad, la inmensidad, lo desconocido, todo está tratado por ese libreto y esa música con una valentía honesta y cómplice con el espectador. Y también algo de lo que no había sido consciente en anteriores escuchas, y sólo me di cuenta en directo. Hay una conmovedora voluntad del compositor de transmitir la idea, con humildad pero con todos los medios posibles, de la inmensidad de la naturaleza (de la creación, en sus propios términos). La sexta escena va toda sobre eso (y sobre más cosas claro). San Francisco conoce y ama la realidad que le rodea, pero Dios le ha permitido conocer a través del sueño una chispa de la infinitud de la creación. Desde la más oscura celda se puede conocer (o soñar con conocer) toda la realidad material e inmaterial. La pequeñez de un hombre (aunque sea un hombre de la grandeza de Messiaen) puede construir algo que haga intuir la inmensidad de Dios (o de la idea de Dios, según el espectador).
Perdonad por la larga introducción, pero me apetecía escribir algo sobre la obra en sí, ya que no pude participar mucho en el
magnífico hilo de Delaforce.
Las funciones en el Teatro Real (pude asistir el 11 y el 13, ojalá pudiera haber ido más días) han tenido un extraordinario nivel, casi tanto como las recientes Salomé, Jenufa, Kat'a o Ciudad Muerta, sobre todo por el mimo y el trabajo de todo el teatro para que esto salga bien. La concentración, el cuidado, el esfuerzo se ha notado y todo ha salido espectacular.
La gran triunfadora de las funciones ha sido, como ya se ha comentado, la
SWR Orquesta de Baden-Baden y Friburgo y la dirección de
Cambreling. Sin duda uno de los mejores conjuntos que he visto en vivo, una gigantesca máquina de relojería, que funcionaba al milímetro y que exhibió una calidad y riqueza tímbricas que había oído muy pocas veces en vivo. La dirección de Cambreling fue un prodigio de claridad y de precisión. Todo estaba expuesto con un cuidado lleno de veneración, pero a la vez con increíble energía. Es una lectura de Messiaen desde todas sus fuentes, buscando siempre la conexión más que la extrañeza. Las cuerdas estuvieron a gran nivel, de un color bellísimo. Enorme intensidad en las largas frases de las dos escenas finales. Increíble también la capacidad dinámica, de una regulación casi infinita; la riqueza de colores; la claridad y la sencillez de los momentos más austeros de la partitura; el respeto por los silencios... Nada que envidiar a la lectura de Nagano en el disco en estudio y muy por encima de Metzmacher en el dvd de Amsterdam (mis dos referencias). El
coro, formado por el Intermezzo y el de la Comunidad Valenciana, estuvo impresionante en los grandes conjuntos. Las sopranos, algo tirantes en el agudo, estuvieron sin embargo soberbias en la regulación, especialmente en la escena de los estigmas, con ese filado alucinante.
Alejandro Marco-Buhrmester fue un muy buen San Francisco. El timbre es homogéneo en toda la tesitura, de color bello y mórbido. La emisión siempre fácil y cómoda, sólo con algún signo de cansancio en el último acto, sobre todo el 13, aunque me quito el sombrero ante cómo consiguió mantener la limpieza del timbre durante toda la ópera. No fue especialmente dinámico, aunque delineaba bien las frases y concluía con sfumature cuando era necesario, algo nada fácil en un papel de frases tan largas y que requiere tanto fiato. Muy buena dicción en francés, aunque el fraseo no tuvo en ningún momento el contraste y la naturalidad del de Van Dam. Su Francisco es de una serenidad sobrecogedora, con un puntito de tranquila solemnidad. Nunca tiene miedo, ni dudas, es un San Francisco seguro de su camino y de su santidad. Ni siquiera en los momentos más expansivos del sermón a los pájaros perdió ese tono de seguridad y paz. Un Francisco bueno, que prefiere mostrar la humanidad del personaje más a través de la calidez y serenidad de la mirada (el canto a veces te hace entender la mirada que no ves) que a través de las igualmente humanas dudas y temores. Impresionante para ser su debut en el papel, espero que siga cantándolo, a pesar del reto.
Camila Tilling fue un ángel de ensueño. La voz es limpísima, angelical, a la vez cercana y lejana, cálida y fría. Sólida en la afinación, siempre atacó las notas sin necesidad de portamento, con limpieza y seguridad, jugando con el vibrato a placer. Perfecto el contraste, ayudado por la amplificación y el espacio, entre el ángel con alas y el ángel sin alas de la cuarta escena, más muchacho que ángel.
Michael König me gustó como leproso, pasando bien del desgarro a la paz a lo largo de su escena, aunque la voz es leñosa y dura y el agudo está muy descubierto.
Wiard Witholt bien como el temeroso hermano Léon, timbre bello aunque no demasiados alardes en el canto.
Siegel lujazo como Élie, pena que el papel sea tan breve.
Tom Randle, el mismo Masée que en Amsterdam, tiene una voz bastante pobre, emitida como puede, y pasó sin pena ni gloria en este entrañable personaje.
Victor von Halem lució su voz cavernosa pero noblota en el papel de hermano Bernard.
La verdad es que es difícil hablar de la puesta en escena porque todo era muy atípico. No había como tal dirección escénica, sino una escueta
disposición encargada a Giuseppe Frigeni, que no fue mucho más allá de lo evidente. El trabajo gestual fue bueno y contenido, siempre fluyendo con la música, pero no era mucho más que lo meramente intuitivo. Sin embargo funcionó bien. Los
figurines básicos y sin dramaturgia, y la poca escenografía daba una sutil ambientación. La
iluminación de Jean Kalman tuvo un momento bello en la escena del ángel músico, y respetó la evolución musical y de color de la obra, al servicio del principal elemento escénico.
La cúpula de los Kabakov no es una escenografía, sino una instalación, y de ahí vienen sus principales virtudes y defectos. Entre éstos, el hecho de que no se ve bien más que desde una posición muy central, y, sobre todo, que no tiene nada propiamente dramatúrgico. Los cambios de color siguen una lógica ajena, no responden inmediatamente a la música, sino que fluyen a su ritmo, dialogando en momentos sólo puntuales con lo que ocurre en la orquesta y en el escenario. Eso también es una virtud: los colores no buscan una asociación directa, sino que crean ambientes, ilustran, sugieren. La pregunta no es qué significan, sino qué sentí al escuchar la música con la disposición de la cúpula en cada momento. En el primer acto la cúpula es dinámica y parece unirse más estrechamente a la acción. Comienza en un azul pálido que inmediatamente pasa al verde de la primera escena (el camino). En la segunda escena vuelve un azul más intenso, unido a las alabanzas a Dios de los monjes, pero sólo cuando San Francisco pide a Dios que ponga a prueba su capacidad de amar enviándole a un leproso, vuelve a aparecer el verde del camino. Un verde claro e intenso que se descompone, se pudre en cuanto aparece el leproso. La cúpula parece retorcerse y los colores marrones y anaranjados ilustran el rechazo físico de Francisco hacia el leproso. Sólo al final de la escena aparece un intenso amarillo, que resuelve lo anterior. El segundo acto es completamente diferente. Está planteado como un acto nocturno, con colores apagados, como ese gris frío de la escena del ángel viajero. Apenas hay evoluciones aquí. En el sermón a los pájaros aparece sobre el azul por primera vez el blanco, que anticipa el blanco de la última escena (igual que esas resoluciones luminosas de la orquesta anuncian el Do final). La gracia de Dios en los pájaros, en la sencillez y en la maravilla de la creación. En el tercer acto los colores me recordaron a los colores litúrgicos. El rojo y el verde y de pronto el morado, recordando la pasión de cristo, en el momento de los estigmas. A la muerte de San Francisco casi toda la cúpula se apaga con la orquesta, volviendo casi cegadora en un bello blanco en el acorde final.
Más allá de su realización, la cúpula-rosetón es un símbolo de gran poder, que se apoya en la idea que expresa el ángel en la escena del leproso:
Dios es más grande que tu corazón. La idea de la inmensidad de Dios ha alimentado durante siglos el arte y la arquitectura. Igual que la propia ópera de Messiaen, una catedral gótica (aunque es un estilo que alcanzó su apogeo después de la muerte del propio San Francisco, la espectacularidad de la partitura de Messiaen está más cerca de eso que del románico) es un gran esfuerzo, colectivo en este caso (como la campana de
Andrei Rublev), por mostrar en la tierra la inmensidad de Dios y de la vida eterna. Por eso la idea de rosetón, elemento central de la simbología de la luz de las catedrales góticas. También por ello la idea de cúpula, normalmente construida sobre el crucero (donde se juntan los dos travesaños de la cruz), sobre el punto más fuerte, que busca a la vez la verticalidad vertiginosa -¿quién no se ha sentido abrumado y pequeño, humilde y trascendente, bajo una cúpula o una linterna?- y la entrada de luz. Más complejo es que los Kabakov hayan elegido un estilo que recuerda a las cúpulas de finales del XIX de la arquitectura en hierro y de los palacios de cristal. Por mera estética, o por acercar la imagen al momento en el que nació nuestro tiempo presente. En todo caso, la cúpula fue para mí un símbolo de la obra, un icono, una ilustración de su música y su mensaje.
No sé si esta instalación merecía por sí sola todo el follón de buscar un
espacio fuera del Real (seguramente no). El criterio siempre debe ser buscar un lugar idóneo para la calidad musical del espectáculo. Sin embargo, sí merece la pena salir del Real por el motivo que antes apuntaba. Un espacio distinto para una ópera distinta. Fue precioso cómo fue cambiando de apariencia el Madrid Arena conforme pasaban las horas de la tarde, desde la luminosidad introductoria del primer acto, hasta el bello atardecer que se colaba en la escena del ángel músico hasta la noche del último acto. Es cierto que hubo un problema acústico, sólo solventado en parte. El sistema de refuerzo del sonido que se instaló era muy bueno, mantenía la naturalidad de las voces, respetaba su punto de origen, eliminaba la reverberación y reforzaba cuando se cantaba desde otro punto (dando un aire ultraterreno a las intervenciones del ángel, por ejemplo). Pero en muchas ocasiones la voz no llegaba del todo nítida, era difícil saborear los timbres más allá de la sensación. El espacio natural de la ópera es el teatro, pero a mí no me importó en este caso experimentar.
También es verdad que llevar San Francisco al Madrid Arena es una forma de preparar el espectáculo para una parte del público no convencida de antemano. En el Teatro Real, en el lugar de siempre, es más difícil mentalizarse para una obra exigente. El traslado crea el ambiente de acontecimiento y excepcionalidad que seguramente motivó a muchos para aguantar hasta el final. Creo que el traslado ha ganado más público del que ha perdido, y que ha favorecido el éxito final de las representaciones y a la difusión de la obra. En definitiva, me alegro mucho de la cálida acogida del público a la obra maestra de Messiaen y agradezco al Teatro Real que nos haya dado la oportunidad de disfrutar de esta ópera en estas magníficas condiciones.
Identificarse
Registrarse
Normas
FAQ
Usuarios
, pero estoy bastante de acuerdo con sus comentarios.
