No. Ud no ha hecho ninguna analogía. Ha expresado una opinión muy clara y directa sobre ese tema. Que no me parece mal. Pero luego no proteste por offtopics. Pero veo que a ud. le va la demagogia.

¡Lo que avanza la musicología! Olivier Messiaen al terminar su ópera la repaso con su amada esposa Yvonne Loriod y esta le sugirió:

- Como te ha salido pelín coñazo con lo de los pájaros y la teología tienes que hacer algo para que la gente no se duerma, Oli.

Su marido quedó pensativo. La ópera terminaba con una larga nota en pppp apelando a la eternidad de la nueva vida del santo pero Yvonne era astuta y si le daba ese consejo...

- Además, Oli, si tenemos a cientro treinta músicos déjales que se relajen, que zumben todo lo que puedan, despertamos a los que se han [i]sobao y seguro que por salir corriendo te aplauden como locos.[/i]

¡Lo que avanza la musicología!

Y yo no miento.

Bueno, más o menos así convenció Cósima a Richard de que metiera la arenga de Sachs.

Traigo a colación otra reseña aparecida en un blog, en este caso Pantalla Sonora.
http://pantallasonora.blogspot.com/2011 ... iento.html

Mucho se le ha reprochado a Gerard Mortier haber modernizado en exceso y a su capricho el repertorio del principal coliseo lírico de España. "Devuélvenos la ópera, sinvergüenza" pudo oírse a más de un aficionado durante la representación de El Rey Roger de Szymanowski el pasado abril. Y sin embargo nunca le estaremos lo suficientemente agradecidos por habernos abierto el puente que existe entre la ópera tradicional y clásica y todas las posibilidades que a partir de sus raíces y postulados ofrece este título imprescindible de la música contemporánea para la renovación necesaria e inevitable del género. Porque la música de Messiaen es Wagner y es Mozart y es Debussy, y es fundamentalmente Messiaen, e influye indefectiblemente en los maestros escénicos de la modernidad, los compositores de cine. Porque Messiaen suena en Viva Zapata!, Espartaco, la partitura rechazada de 2001 y Cleopatra de Alex North, y en El planeta de los simios de Jerry Goldsmith, y a su vez el genio francés toma prestados acordes de esta obra maestra de las bandas sonoras en su única ópera.

Todo eso nos lo ha traído, de la mano de su cómplice sentimental y profesional Sylvain Cambreling, posiblemente no el mayor especialista en la música de Messiaen, pero sí el único que ha grabado su integral. Casi veintiocho años después de su estreno en París, cuando el propio Mortier protagonizaba también el escenario musical francés y belga, por fin hemos podido disfrutar en directo, y con un espectáculo digno, para algunos incluso sublime, de esta obra magna, de este canto a la espiritualidad y a la música como lenguaje para transmitirla. No me interesa el tema elegido por el autor de la Turangalila, ni su misticismo ni su mensaje berlanguiano (¡ponga un leproso en su vida!), pero me fascina el embalaje, su música. Muy especialmente todo el tercer acto, sobrecogedor, maravilloso, en el uso de los coros, de esa fastuosa y cromática hasta el paroxismo orquestación. Todo es intencionado, nada casual, como el continuo canto de los pájaros en su obra, unas veces al piano, otras, como en esta ocasión, al xilófono, el uso extraordinario de las ondas martenot, un instrumento muy poco aprovechado en composición salvo, y otra vez el cine, por el estupendo Elmer Bernstein y sus bandas sonoras de los 80 y 90.

Por todo eso y por el mastodóntico montaje, que obligó a trasladar el Real a la Arena de Madrid, sin llenos absolutos pero con cientos de amantes de la buena música dándose la enhorabuena por recibir este impagable regalo, la de la primera quincena de julio de este año ha sido una etapa memorable de la historia reciente de la lírica en nuestro país, y más concretamente en la capital. Cierto que la fastuosa cúpula en la que prácticamente consiste toda la escenografía de esta ópera-espectáculo, a modo de túnel entre el Hombre y su Más Allá, catalizador cromático de los estados de ánimo del protagonista, podría haber sido más pequeña, y desde luego más abierta, en orden a que un mayor número de espectadores pudieran disfrutar sus continuos y preciosos cambios de color, ya que sólo quienes estuvieran muy centrados podían verla en su totalidad. Pero ganamos en acústica, en libre disposición de la orquesta (más de ciento veinte maestros) y coro (casi ciento cincuenta) y en un sugerente ir y venir de los actores-cantantes por pasarelas que recorrían incluso las gradas de este sofisticado polideportivo.

Cambreling demostró que sabía lo que se traía entre manos, y si bien podía haber extraído del numeroso elenco de instrumentistas un mayor número de detalles y matices, no cabe negarle que hizo un trabajo sobresaliente, manejando la Sinfónica de la Radio de Baden Baden con aplomo y maestría, y haciéndoles sonar brillantemente. Otro tanto cabe decir del majestuoso coro, la convincente y estremecedora voz de Cristo, cuyo mejor momento de lucimiento, en el tercer acto, supieron aprovechar de forma extraordinaria. En cuanto a las voces, el nivel fue digno, diría incluso que más bien discreto, con una salvedad, la extraordinaria voz del Ángel, la joven soprano sueca Camilla Tilling, de timbre hermoso y técnica sumamente natural, que modulaba a su antojo, sin dificultad alguna ni siquiera en proyección, daba igual en qué punto del escenario o fuera de él se desenvolviese. Por debajo el barítono Vincent Le Texier en el papel central, demasiado monótono, sin apenas matices, de agudos forzados e incluso en algún momento estrangulados; y tampoco el joven holandés Wiard Witholt como el Hermano León logró entusiasmar, merced a una voz pequeña y con poca proyección. Mejor estuvieron, en timbre, proyección y modulación, los tenores Tom Randle como Hermano Macías y Michael König como leproso. Y en este punto debemos destacar también la excelente flexibilidad del bailarín Jesús Caramés, en una solución escénica de notable ingenio, personificando el alma enferma que ha de ser estirpada, incluso la de quienes insisten en atender sólo a la música que se detiene a finales del XIX y principios del XX, que todavía quedan muchos, y algunos ejerciendo una peligrosa influencia popular.

El repertorio se ha ampliado considerablemente en los últimos tiempos y, desgraciadamente, no a causa de la inclusión de muchas óperas contemporáneas (que algunas pocas, también), sino a la recuperación de ese rico acervo del pasado. Esto es algo tan evidente, que sólo se puede negar desde la ceguera o desde una perspectiva escandalosamente parcial.

De los factores que comenta para la renovación del género, el primero es muy importante, sin duda. El segundo, ya ha demostrado, y ha tenido décadas para hacerlo, que no lo conseguirá jamás, lo cual no deja de tener su lógica.

En cuanto al tercero, es una decisión de interpretación, con la que puedo estar más o menos de acuerdo, pero que está subordinada a la recuperación de obras del pasado, que es donde radica su verdadero interés. Para tocar esas óperas barrocas con un criterio "históricamente documentado", lo primero ha sido recuperar esas óperas, que más allá de algún título suelto de Händel, Monteverdi o Purcell, no existían para los teatros de ópera hace apenas veinte años.

Cierto. Al final de la representación me encontré en el metro con una querida forera (¿ex-forera?) y su primer comentario fue que le había costado conectar con la función porque todavía estaba arrebatada por la música de Messiaen. También es verdad que ella asistió a tres funciones. Tengo que reconocer que cuando sonaba el flautín también a mí me venían a la memoria los hermanos pajarillos, .

P.D.: Urmana a mí sí me gustó. Mucho.

No andaba yo pensando precisamente en Händel, Monteverdi y Purcell cuando critiqué el escaso empuje de las óperas redescubiertas. Más bien en, las pongamos por ejemplo, hermosas e inocuas propuestas de Ramón Carnicer, Manuel García o Doménec Terradellas.

Esa forera (¿ex-forera?) merece desde luego el premio San Francisco de Asís a la Santa Constancia.

O sea que para la renovación del género, innovación a toda costa en la escena y todo lo contrario para la interpretación (musical). Cuánta contradicción, Dios mío.

Para la renovación del género, creación, creación y creación de nuevas obras. Ya está.

Estuvo usted hace años en el "Tristan" cuando se estrenó de Barenboim en Madrid? (Connell - Jerusalem - Salminen)?

Cómo termina esa obra?

Se acuerda usted cómo reaccionó el público?

Es que, como en todo, algunas óperas redescubiertas tienen éxito y otras, no. Esto es algo absolutamente normal.

Esas propuestas que menciona tampoco han causado gran mella en mí, pero otras muchas sí. Tanto de autores poco frecuentados (por ejemplo, el hermosísimo Orfeo de Luigi Rossi), como de óperas enterradas de autores del repertorio (el 80% del Händel que escuchamos en los teatros de ópera en la actualidad).

Me acuerdo, y no he proporcionado ese ejemplo, sino otro relacionado con La Ciudad Muerta, hasta donde consigo recordar. El Tristan, mucho más conocido, está más a salvo de ese tipo de equivocaciones.

EL éxito de obras "redescubiertas" que llevaban más de un siglo sin representarse, como Roberto Devereux, Maria Stuarda o Il Viaggio a Reims, es indudable y ya no abandonarán el repertorio.

No olvidemos tampoco, que nada menos que D. Carlo, era una rareza hace 60 años.

Sr. OClock, el que ha hablado de su profesor de derecho procesal he sido yo, que también adoro los animales: el cordero asado, el cochinillo, el faisán, el morcón, el lomo ibérico, el foie gras...

Ah, sí? Fue la cosa así?
Qué interesante, oye.


(O yo no entiendo bien las ironías, o usted no ironiza con arte,... o ambas cosas. No se enfade, hombre, que hace un buen día, se da usted un bañito luego en la piscina y va fenomenal ya).

Con todos mis respetos, hay dos cuestiones que está enturbiando el debate.

La primera, considerar que la ópera de Messiaen es poco menos que un bodrio. Yo no llevo mucho tiempo escuchando Messiaen, la obra me parece que tiene pasajes irregulares y siempre sospecho de esa soberbia del autor que se cree que hasta el último compás que surge de su pluma es imprescindible. Pero tratarla como ruido me parece de traca. Un modesto "a mí no me gusta" suele ahorrar muchas tonterías.

La segunda es sostener que por el hecho de programarla con éxito el señor Mortier demuestre la necesidad de enterrar el repertorio tradicional. Todo esto tiene el inconfundible aroma a un resentimiento intelectualoide que termina, de puro estrecho de miras, por encontrarse con la otra postura.