En "Le Maschere" de Trieste 1961 no canta ningún Tito Schipa, ni padre ni hijo.

Sólo que en la edición publicada por GALA, figura entre otros bonus, el Ave Maria de Mascagni (adaptación del intermezzco de Cavalleria) cantada por el gran tenor de Lecce. De ahí que aparezca como "perfomer" de esa publicación.

Por cierto, me han gustado mucho los fragmentos de Mirra...

Hector (Ettore) Panizza no era italiano, sino argentino. Aunque sus padres si que venian de la patria de la abyeccion operistica.

Fue uno de los directores mas populares de su epoca, llegando a dirigir la primera funcion completa de Turandot, con el final de Alfano, ademas de ser un habitual del Teatro Colon, que estreno una opera suya, Aurora, en 1908. El libreto de Luigi Illica y Hector Quesada estaba en italiano, aunque luego la obra se ha interpretado con mas asiduidad en castellano. La opera es totalmente abyecta, a la manera de un Mascagni o un Giordano.

Amadeo Bassi biso en el estreno el aria titulada 'El himno a la bandera', que se ha convertido despues, en su version castellana, en todo un hito nacional en Argentina.

Aqui escuchamos a Bassi, en 1912, en la version original italiana:

http://www.youtube.com/watch?v=x4S39CpQgeg

Esa página, resmida al nombre de 'Aurora' se canta todos los días en todas las escuelas

¿Algunos compositores "abyectos" eran realmente abyectos?.

Durante la larga etapa del fascismo italiano, que se mantuvo en el poder mas de veinte años, algunos musicos se significaron especialmente por su colaboracion con el regimen.

Por ejemplo, nuestros dos protagonistas del post: Giuseppe Mule y Adriano Lualdi, nacidos el mismo año de 1885.

Ambos escribieron varias operas, y tuvieron exito antes de la llegada de Mussolini al poder. Por ejemplo, Mule estreno en 1912 La Baronessa di Carini, para la que tenia amables palabras Claudia Muzio, que la canto varias veces en escena y alababa sus melodias y la belleza de sus cantabiles. Por su parte, Lualdi tuvo un notable exito con Le furie di Arlecchino, estrenada en Milan en 1915.

Ambos fueron diputados, tuvieron cargos oficiales, aparentemente fueron fascistas sinceros, convencidos, y tras la derrota de Italia se perdieron discretamente de vista, aunque Mule vivio hasta el 51, y Lualdi veinte años mas.

¿Su olvido se debe a la falta de calidad de su musica, o a otras circunstancias?... Tal vez una mezcla de ambos factores. Escuchemos el fragmento que representa su memoria en nuestros dias, el Largo escrito por Mule en 1903, en una transcripcion para viola y piano:

http://www.youtube.com/watch?v=zxi_Ag3VFYs

Otro compositor que no parece se llevase mal con el régimen (aunque a éste, el resultado de la guerra no lo condenó al ostracismo sino más bien al contrario) fue Ildebrando Pizzetti, de cuya "Debora e Jaele" tendremos noticias dentro de unos días.

DEBORA E JAELE, de Ildebrando Pizzetti

Werther tramitó para Ildebrando Pizzetti el permiso de residencia en este hilo y las autoridades abyectas se lo concedieron, aunque con fecha de caducidad, hasta la II Guerra Mundial. Así pues, viene aquí con una ópera de 1921: “Debora e Jaele”.

Pizzetti fue un compositor de postulados conservadores. Como muy bien nos recordaba delaforce hace unos meses, en 1911 se publicó por Francesco Balilla Pratella un manifiesto de Musica Futurista. Pues bien, en 1925 Benedetto Croce redacta otro, llamado “Manifiesto antimodernista de los intectuales fascistas”, que Pizzetti firma junto con D’Annunzio, Pirandello, Malaparte, Ungaretti, y otros.

Pizzetti, que calificó “La Bohème” de Puccini como “pequeño drama de sentimientos comunes”, consideraba que la ópera debía tratar los grandes y eternos temas de la Antigüedad, y representar “la vida en acción y movimiento”. Así lo hizo, por ejemplo, en esta “Debora e Jaele”. El argumento se basa en la historia bíblica que recoge el “Libro de los Jueces”, aunque reinterpretada y casi podría decirse que subvertida, tras la lectura de “Judith”, obra del dramaturgo y poeta alemán Friedrich Hebbel (1813-1863)

Los Jueces fueron hombres y mujeres carismáticos que enviaba Dios para salvar a su pueblo protegido cuando, como castigo a sus malas acciones, los hebreos tenían que enfrentarse a graves crisis o amenazas externas. Como sólo intervenían cuando se daba la doble circunstancia de ser necesarios y que Dios decidiera enviarlos, los Jueces aparecen y desaparecen a intervalos irregulares de la historia hebrea. Ningún Juez llegó a ser jefe supremo de las tribus israelitas porque su función era solventar un problema puntual; la unificación definitiva habrá de esperar a los Reyes.

Debora fue el cuarto Juez y el primero mujer. En su época, los israelitas llevaban veinte años oprimidos por la canaanitas, cuyo general en jefe era Sísera. La profetisa Debora mandó llamar a Barac y le informó de que, según órdenes divinas, debía reunir 10.000 hombres en el monte Tabor, y que el propio Jehovah encaminaría hacia allí a los escuadrones de Sísera para que fueran derrotados. Pero Barac, menudo general, replicó que no se atrevía a ir sin Debora. Así que ésta contestó: “¡Iré contigo, pero entonces la gloria no será tuya, porque en manos de una mujer entregará Jehovah a Sísera!” Así lo hicieron, y todo se cumplió con arreglo al guión escrito por Dios: el ejército canaanita fue aplastado y Sísera huyó. En su huida, divisó la cabaña de Heber y su mujer Jael. Pidió ayuda a ésta, que lo escondió, pero después aprovechó que dormía para matarlo clavándole una estaca en la cabeza con un mazo.

Esta historia dio pie, al menos, a dos oratorios: “Deborah” de Haendel y “Sísera” de Simon Mayr.

La ópera llegó cuando Pizzetti, a instancias de Mario Castelnuovo-Tedesco, leyó la “Judith” de Hebbel. En esta obra, aunque se mantienen los personajes, se revisa la historia y se invierte la identificación del bien y el mal: si el lector de la Biblia ve en Sísera al malvado general de un ejército opresor, y en Debora y Jael a las heroínas de la resistencia, en el libro de Hebbel las cosas cambian: Debora se presenta como la encarnación de la ley hebrea, severa y arcaica. Obligada por ella a traicionar a su amado, Jaele también sigue la ley hebrea, pero representa una superación de la misma, un entendimiento de dicha ley de forma más comprensiva y humana, como anticipando la piedad cristiana. En la ópera, Jaele no mata a Sísera por patriotismo, sino por piedad: para evitarle una muerte peor a manos de los hebreos enfurecidos. Al final de la obra Debora pregunta a Jael si había oído la voz del Señor mientras mataba a su amado Sísera, a lo que Jaele responde: "No la voz de tu Dios, sino de otro que no conoces.” El personaje de la profetisa está fanáticamente anclado en su verdad, por lo que se mantiene inmutable, inatacable. En cambio, Jaele y Sísera, los dos jóvenes, inicialmente en campos enemigos, son tocados por el amor al conocerse y evolucionan psicológicamente hacia algo parecido a la comprensión y el perdón del contrario.


Jaele y Sísera, grabado de Gustave Doré, 1874

Entre 1917 y 1921, Pizetti escribó el libreto y la música. Por lo cual pudo decir, orgulloso, que ésta era la primera ópera completamente suya. Dicho así, parece que llevase toda la vida frustrado por haber tenido que recurrir a libretistas para sus óperas, pero en realidad, “Debora e Jaele” era su segunda ópera; antes sólo había compuesto “Fedra”, con libreto de Gabriele D’Annunzio.

“Debora e Jaele” se estrenó el 16 de diciembre de 1922, en el teatro de la Scala de Milán, con Toscanini esgrimiendo la batuta y los siguientes cantantes en los principales papeles:

Debora: Elvira Mari-Casazza (Contralto)
Jaele: Giulia Tess (Soprano)
Mara: Anna Gramegna (Mezzo)
Sísera: John Sample (Tenor)
Hever: Unberto di Lelio (Bajo)
Barak: Vincenzo Cassia

La obra gozó de cierto éxito, sobre todo en Italia, donde ganó el premio Mussolini para las Artes, otorgado por una comisión de académicos, por “la altura de las intenciones artísticas, la singularidad del principio estético que la informa, la nobleza de la inspiración y del estilo, y los conocimientos técnicos”. Incluso en 1956 un grupo de críticos italianos la votó como la tercera ópera más importante del siglo XX, empatada con “Salomé” (Las ganadoras fueron “Pélleas et Melisande” y “Wozzeck”). pero después se ha representado poco en beneficio de “Assassinio nella cattedrale”

Un experto en la música italiana anterior a la II Guerra Mundial, John Waterhourse, sugirió que la influencia más palpable en “Debora e Jaele” era la del “Boris Godunov” de Mussorgsky. Entre otras cosas, por el tratamiento dado al coro, que adquiere una gran importancia en la obra, especialmente en el Acto I. Más recientemente, Adrian Jack, haciendo la reseña de la representación de 1997, decía que, a su juicio, el estilo y la escritura vocal se aproximan más a los de Debussy, aunque las exacerbadas pasiones de la historia y la ebullición del lenguaje italiano obligan a mostrar mucha más expresividad. Finalmente, en lo que se refiere a la contribución orquestal, está llena de color y variedad, bien lejos de la gris monotonía de que se ha acusado con frecuencia a Pizzetti.

Estas opiniones podríamos someterlas a juicio con alguna de las siguientes grabaciones:



Milán, 1952.
Debora: Cloe Elmo
Jaele: Clara Petrella
Mara: Maria Amadini
Sísera: Gino Penno
Hever: Antonio Cassinelli
Barak: Enrico Campi
Orquesta Sinfónica de la RAI de Milán. Director: G. Gavazzeni



Milán, 1963
Debora: Fedora Barbieri
Jaele: Clara Petrella
Mara: Adriana Lazzarini
Sísera: Bruno Prevedi
Hever: Vladimiro Ganzarolli
Barak: Antonio Zerbini
Director: Antonino Votto
Esta versión no tengo ni idea de cómo se puede conseguir. Pongo la referencia, por si alguien está interesado y puede tirar del hilo: Black Disc – Omega Opera Achive 2271


Amsterdam, 1997
Debora: Carol Sparrow
Jaele: Izabella Klosinka
Mara: Marion Van Den Akker
Sísera: Daniel Galvez-Vallejo
Hever: Romain Bischoff
Barak: Henk Vonk
Orquesta de la Radio Holandesa. Director: Daniel Chmura



Vamos con la sinopsis y la escucha de algunos fragmentos:
Palestina, siglo XII a. C.

Acto I
En la plaza de Kedeh, ante la casa de Barak, general del ejército hebreo, la gente escucha a la profetisa Debora. Llega Mara, trastornada porque los cananeos han matado a su padre, a su marido y a sus dos hijos. El pueblo, espoleado por Debora, grita contra Hever y su esposa Jaele, a quien todos creen traidores. En concreto, a Jaele la tienen por amante de Sísera (aquí no un mero general cananeo, sino el Rey de éstos), lo que la joven niega desesperadamente. Oigamos los gritos de Jaele, intentando imponerse a un coro enloquecido:

Escena del Acto I


Debora declara la la guerra a Sísera, pero como éste está protegido por muros inexpugnables en la ciudad de Haroscet, se le ocurre una idea con la que matará dos pájaros de un tiro: enviar a Jael para que convenza al Rey de que salga de la ciudad y lleve a su ejército al Monte Tabor, donde le estará esperando el contingente hebreo. De esta forma, logrará un objetivo militar y, al mismo tiempo, pondrá a prueba la lealtad de Jaele.

Tu, che la stringe in braccio


Hever y Jaele parten hacia su misión, acompañados por Mara.


Acto II
En el palacio de Sisera. Hever intenta, sin éxito, matar a Sisera. Este no se lo toma con deportividad y ordena el encarcelamiento del hebreo.

Alalá! Alalá! Aòh! Aòh!


Poco después se presenta una mujer velada (Jaele), que intenta convencerle para que lleve sus tropas al Monte Tabor. Pero este intento también se va al traste, pues un ministro advierte a Sisera de que le están tendiendo una trampa pues, según ha descubierto, en el monte está esperándole el ejército hebreo. Viéndose descubierta, Jaele se abalanza sobre el Rey para matarlo, cuando, de pronto, se da cuenta de que está enamorada y flaquea. Curiosamente, el cananita no parece ni medio mosqueado pese a tanto interés en liquidarlo, y Jaele evita el camino a las mazmorras quitándose el velo. Sísera se enamora también y perdona a su agresora, y juntos emprenden un dúo amoroso. Pero entonces, Jaele oye cantar a Mara por los hijos muertos, y, volviendo a la realidad, recuerda que no debe traicionar a su pueblo. Acaba convenciendo a Sísera para que lleve el ejército al monte Tabor, y a continuación, turbada, le pide que la deje marchar. El monarca consiente, pero promete reunirse con ella después de vencer a los hebreos.

Dúo de Sísera y Jaele. Final del Acto II



Acto III
Pues no hay tal victoria. Sísera ha sido derrotado y corre a refugiarse en la tienda de Jaele, que, enamorada como aún sigue, está dispuesta a ayudarle.

Ah! Sei tu, Sísera!


Pero Mara lo ve e informa a Debora. La profetisa, inflexible, recuerda a Jaele la alianza con Dios y le ordena entregar a Sísera.

Tu difendi il nemico del tuo popolo?


La joven responde ofreciendo su vida a cambio de la de Sísera. Lo que es por Debora, no hay trato. De pronto, Jaele oye gritos. Se aproxima una multitud de hebreos, dispuestos a matar al Rey canaanita. Y entonces, Jaele lo mata mientras duerme para evitarle una muerte más cruel. Podemos escuchar el final de la ópera, con ese breve intercambio de frases entre Debora y Jaele: - ¿Has oído la voz del Señor? / - No la voz de tu Dios, sino de otro que no conoces.

Si, sono certa - Final

El argumento es realmente endeble, y la calidad literaria del libreto más que discutible, pero la música es lo mejor que Pizzetti compuso jamás, y seguramente una de las más destacadas de todo el siglo XX en Italia. El coro tiene un papel principal, que a veces empequeñece a los solistas, sobre todo en el comienzo de la ópera, que es donde realmente recuerda al Boris Godunov, que reclama la critica. Efectivamente, la obra se recibió con gran entusiasmo en Italia, sin embargo, en los años 70 había caído ya en un olvido del que todavía no ha conseguido recuperarse.

Corria el año 1905, cuando se estreno en Bolonia la opera Cassandra, de Vittorio Gnecchi, con libreto de Luigi Illica.

Parece ser que Gnecchi envio a Strauss una copia del libreto y la reduccion a piano de la partitura, para pedir su opinion. El año 1909, en Dresde, tuvo lugar la primera funcion de Elektra. El musicologo italiano Giovanni Tebaldini publico un articulo titulado "Telepatia Musical", recalcando la semejanza entre ambas operas.

Cassandra, aunque tiene sin duda un componente "germanico", no deja de ser una opera italiana de principios del siglo XX. Tenemos una grabacion comercial:



que merece la pena escuchar, aunque desde luego no debemos esperar ni mucho menos otra Elektra.

Escuchemos el Prologo, donde el Coro y el Destino nos profetizan la muerte de Agamenon, y la terrible venganza que la seguira.

http://www.youtube.com/watch?v=ihDRm42dO4o

Son ustedes incansables, caballeros. A ver si le hinco el diente primero al Pizzetti.

No pensaría usted que nos íbamos a dar por vencidos tan pronto. Si hasta va a haber que cambiar la letra del tango: "El músculo duerme, la abyección no descansa"

Muy interesante esa Cassandra, me ha gustado el prólogo. La de autores desconocidos y sorprendentes que debe de guardar todavía el Marqués en la recámara.

Alguno queda, alguno queda....

Por ejemplo, Alfredo Casella. Ademas de compositor, afamado pianista, y que compuso siete operas a lo largo de unos treinta años entre visperas de la Primera Guerra Mundial y postrimerias de la Segunda.

Una de ellas es La Favola d'Orfeo, basada en el drama renacentista de Poliziano, y estrenada en Venecia, en 1932.

El planteamiento es antiverista, intelectualizado, sobrio.... pero, en definitiva, abyecto, la tentacion omnipresente en la opera italiana de la epoca.

Escuchemos un fragmento:

La Favola d'Orfeo - Casella

En los años cincuenta se rodaron en Italia bastantes biografías de músicos, apoyándose sobre una base argumental y una estructura narrativa características de uno de los géneros nacionales por excelencia: el melodrama. Así, Carmine Gallone, un experto en melodramas y en filmaciones de óperas (desde “Il trovatore” en 1949, a “Madame Butterfly” en 1955), realizó “Puccini” (1952), y “Casa Ricordi” (1954), y Raffaello Matarazzo, se encargó de ensalzar la figura de Verdi en “Tragedia y triunfo de Verdi” (1953). Pero fue otro habitual del melodrama, Giacomo Gentilomo, quien realizó el que tal vez sea el mejor biopic de un compositor italiano de óperas, “Melodie inmortali” (1952), en torno a Pietro Mascagni

“Melodie inmortali” cuenta cinco años de la juventud de Mascagni, desde 1885, cuando era alumno del Conservatorio de Milán (sale Ponchieli como uno de los profesores), y ya estaba empeñado en la composición de su primera ópera, «Guglielmo Ratcliff», hasta el apabullante éxito del estreno de «Cavalleria rusticana» en el Teatro Costanzi de Roma, el 17 de mayo de 1890, bajo la dirección del maestro Mugnone.

Entre esas dos fechas vemos al joven Pietro pasar por momentos felices y por situaciones muy duras: el enfrentamiento con su profesor de contrapunto, las desavenencias con el padre, la gira con la compañía de opereta de Luigi Maresca, el matrimonio con Lina Carbognani, el abandono de la compañía y su establecimiento en la pequeña localidad de Cerignola (donde fundan una orquesta para que la dirija él y así se gane la vida, y es acogido como hijo adoptivo y querido desde el primer día), la muerte de su primer hijo, la composición de “Cavalleria”, el éxito, el reencuentro con el padre... Naturalmente, con una banda sonora compuesta principalmente por música del Ratcliff y de Cavalleria, y con algunas escenas de esta última al final del film.

Veamos algunos fragmentos:

El comienzo de la película. He dejado incluso los títulos de crédito para disfrutar de una bellísima música. Mascagni quiere que en la clase de contrapunto el profesor utilice lo que lleva compuesto del Ratcliff. El profesor se burla de él y Mascagni se encoleriza. Ponchielli intenta suavizar la situación pero Mascagni es expulsado.

http://www.youtube.com/watch?v=nAQuG6rklWw



Tras ser expulsado del conservatorio y romper con su padre, el protagonista se gana la vida dirigiendo la orquesta de una compañía de opereta que viaja por Italia. El tren en el que va, junto con su mujer, ha hecho una parada en Livorno, pueblo natal de Mascagni. Su padre ni siquiera acude a verlo a la estación, ni a conocer a su mujer. En cambio, sí va su buen amigo Targionni, a quien el músico asegura que tiene casi acabado el Ratcliff, lo que es mentira. Antes de subir al tren, Mascagni le coge un libro para el camino: se trata de la novela “Cavalleria rusticana”. Durante el viaje, Lina le dice que van a tener un bambino.

Meses después, estando en la pequeña localidad de Cerignola, se programa una función de opereta con Mascagni como director (en uno de los carteles se anuncia “La Gran Vía”, zarzuela de la que, en efecto, un rato antes han estado ensayando algún número), pero a causa del inminente parto, se anuncia su sustitución por otro director. El pueblo, indignado, acorrala al director de la compañía y consigue que éste mude de parecer y reponga a Mascagni en el podio (tomen nota los “indignados” del Teatro Real de cómo se consigue por la vía rápida que un director cambie de idea).

El final de corte es muy gracioso: Mascagni está dirigiendo el final de “Orfeo en los infiernos” e, impaciente por volver a casa donde su mujer ya está de parto, acelera el tempo hasta el punto de que bailotean los atriles de la orquesta, mientras el público se entusiasma: “¡Qué ritmo! ¡Qué brío!”

http://www.youtube.com/watch?v=E0jDvvT8dD4



Mascagni sigue a vueltas con el Ratcliff, y piensa en enviar uno de los actos al concurso Sonzogno. Pero Lina le dice que en el concurso no piden un acto de una ópera, sino una ópera en un acto, y le da dos brillantes ideas: que componga una nueva ópera en un acto sobre el libro que leía en el tren, y que el libretista sea su amigo Targionni. Después se ve cómo el pueblo de Cerignola, volcado en ayudar al maestro, ayuda a subir el piano a casa y el alcalde le regala un metrónomo.

La siguiente escena me resulta deliciosa: Mascagni está componiendo, y, en una cálida y tranquila noche italiana, los lugareños escuchan, respetuosos y emocionados desde la calle las melodías que salen por la ventana. Un cuadro casi costumbrista de un pueblo italiano y de una época en que la vida en los pueblos era muy distinta a la actualidad y las relaciones humanas todavía podían calificarse de eso, de “humanas”.

http://www.youtube.com/watch?v=P4INPZndr_w



En el cuarto corte, el matrimonio Mascagni está hundido por la muerte del pequeño bebé, que ya de nacimiento era muy débil. Es ella quien saca fuerzas para animar a su marido a que termine la ópera. Mascagni confiesa que ya la ha terminado, pero no quiere mandarla al concurso: prefiere enviársela a Puccini para que la valore y, si éste lo cree oportuno, que la envíe él. Pero sin que Pietro lo sepa, Lina envía la partitura al concurso. Tiempo después llega una carta: el compositor se lleva una decepción al ver que no es de Puccini; cree que no le ha gustado la obra. Sin embargo, la carta es de Sonzogno: su ópera “Cavalleria Rusticana” ha ganado el concurso.

http://www.youtube.com/watch?v=LYHF73ePyMQ



En los dos últimos fragmentos asistimos al estreno de Cavalleria, el 17-5-1890, en Roma, con asistencia de la Reina y de los ciudadanos de Cerignola, que celebran como propio el gran éxito de su hijo adoptivo. Tanto que, a la vuelta a casa, hay una muchedumbre bloqueando la entrada para recibirle y tiene que entrar por la ventana. Podemos oir a Mario del Monaco.

http://www.youtube.com/watch?v=jacBJ0Y_VDA

http://www.youtube.com/watch?v=vaHASXVGgK8

Impagable cuando el profesor acusa de 'snob' y 'progresivo' a Mascagni, y éste le responde con una declaración de amor a la melodía.

Sí, es muy bueno.

He visto las pelis citadas ("Casa Ricordi" es una joyita y la de Verdi está muy bien), pero no esa de Mascagni. Me pongo a buscarla