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Me ha llamado mucho la atención el debate suscitado por este Parsifal sobre las puestas en escena.
Antes de entrar en detalles de la producción del Liceu, en un plano más general, habría que reflexionar sobre lo que supone el tan cacareado respeto al compositor que utilizan los inmovilistas en cuestiones escénicas.
Para empezar, nadie que quiera seguir a rajatabla las indicaciones del compositor debería asistir a una representación de Parsifal fuera de Bayreuth porque se somete a una clara desnaturalización acústica la obra.
Por otro lado, habría que tener en cuenta la insatisfacción permanente que a Wagner le producían las puestas en escena que él mismo estrenaba.
Ejemplo de esta insatisfacción podría ser lo que le comentó Richard Wagner a Richard Fricke, director de escena y director artístico auxiliar, en el estreno de El anillo en 1876, tras la representación: “El año que viene lo haremos todo de otra manera”.
O la carta que envió a Luis II el 17 de mayo de 1881 referente a los preparativos de Parsifal tras ver parte de la escenografía, de la que copio un breve extracto:
“Yo lo que quiero es algo especial, un efecto verdaderamente poético y no un alarde de suntuosidad peculiar de la ópera en general. Los decorados son diseñados, por tanto, como si tuviesen valor por sí solos para ser admirados como un panorama. Yo no quiero eso, sino un fondo discreto y una ambientación propia de una situación dramática característica”.
En mi opinión, a Wagner no le dio tiempo a completar la obra de arte del futuro en estas cuestiones. La evolución de la puesta en escena de la ópera había sido nula desde el barroco y los elementos tecnológicos todavía eran precarios para poder dar un verdadero impulso a este aspecto. Aunque sí logró cambiar la sala y las condiciones de la misma para que se pudieran presenciar las obras con el debido respeto, no realizó un gran avance en lo que ocurría sobre el escenario.
Si hubiese vivido unos años más, es muy posible que atendiendo a su insatisfacción, con las posibilidades que facilitaría la luz eléctrica y la aparición de importantes teóricos escénicos como Adolphe Appia, muchas cosas hubieran cambiado.
Appia criticó el realismo recargado de los telones de Wagner y explicó, casi me atrevería a decir que demostró, cuando Wieland Wagner en la década de los 50 llevó a escena sus propuestas teóricas, que se alcanzaba y se potenciaba con mayor profundidad la esencia de la obra de Wagner a través de una mayor abstracción y de la perfecta coordinación entre la música (a la que otorga el primer puesto del escalafón), la escenografía, el movimiento rítmico y estudiado de los cantantes, la luz, el espacio y el tiempo.
Es cierto que hay que tener en cuenta en este debate las indicaciones escénicas de Wagner para la obra Parsifal, que no fueron escasas: además de lo escrito en el propio libretto, existe un largo artículo donde hace hasta recomendaciones de cómo se deben mover los cantantes. Pero no debemos olvidarnos tampoco que estas indicaciones están hechas para unas representaciones concretas en una época precisa. No se puede poner en el mismo plano las indicaciones escénicas que el texto y la partitura; éstos deben ser invariables, mientras que los elementos escenográficos, el mismo compositor advertía que deberían ser cambiados.
En mi opinión, en la puesta en escena de un Parsifal, obra de gran calado espiritual, filosófico y político, lo importante no es que podamos ver el castillo de Monsalvat y el de Klingsor, sino que lo que ocurre en escena tenga la suficiente profundidad para que potencie dramáticamente la obra.
Por lo tanto son aceptables las puestas en escena que se alejan de la absoluta literalidad a las indicaciones de situación y época del libretto, siempre que, ya se haya elegido el camino de la abstracción o el de la doble dramaturgia, se realice con el talento teatral necesario y, sobre todo, desde el profundo conocimiento de la obra, al mismo tiempo que todo se coordine con el texto y la música. No son admisibles las banalidades, la provocación por el mero hecho de provocar, sí en cambio las propuestas inteligentes que destaquen aspectos esenciales de la obra. Para ello es muy importante la figura del dramaturgo y la calidad del mismo: si se leen los artículos de Alexander Meier-Dörzenbach, se puede entender el éxito de la producción de Herheim.
Metiéndonos ya a valorar la producción de Claus Guth, claramente es el talento teatral el que destaca sobre el elemento dramatúrgico.
Realmente, no he entendido que se haya levantado este debate con esta producción. Me esperaba una mucho más rompedora. Es una puesta en escena bastante respetuosa con el texto y, salvo la traslación de época y lugar, no hay demasiadas alteraciones respecto a la historia original.
En cambio, al día siguiente asistí a una media Bolena con una producción que fue una auténtica castaña. No hay ninguna trasgresión al libretto, pero es un insulto a la inteligencia y al buen gusto. Un escenario horroroso y una dirección escénica inexistente. Luego nos quejamos en el Real de que las últimas representaciones del belcanto romántico han sido en concierto. Para hacer este tipo de representaciones es mejor que nos ahorremos el dinero de la escenografía, una auténtica tomadura de pelo que alguien cobre por ello. Ante tal bodrio me fui en el intermedio. No consigo comprender cómo se puede plantear debate y llegar a la indignación con una puesta tan trabajada como la de Claus Guth que, se podrá compartir en menor o mayor medida, pero donde no caben dudas de su calidad y en cambio tragar con el espanto de la Bolena. Creo que el ojo del huracán sobre los planteamientos escénicos no está bien ubicado.
Lo que más me gustó de la producción del Liceu fue la dirección de escena. Todos los intérpretes tienen vida propia y el segundo acto fue de una extremada perfección dramática. Se sacó un partido extraordinario al escenario rotatorio del que he oído que ha llegado a marear, pero personalmente creo que dio muchísimo juego en varias escenas que se desarrollan simultáneamente, relacionándose unas con otras, en un ejercicio teatral fabuloso perfectamente sincronizado.
Se aporta al desarrollo más clásico un detalle que abre y cierra la obra. En una interpretación personal y un tanto libre, se ve al comienzo de la representación una disputa familiar en torno a una mesa donde Titurel debe elegir a su sucesor y heredero. Klingsor, hijo primogénito pero dedicado al placer y al lujo, vestido con elegante esmoquin, abandona visiblemente enojado la estancia cuando Titurel elige a Amfortas. En el segundo acto, Klingsor no es destruido por Parsifal, simplemente convencido y, en el último momento, cuando Amfortas es sanado, se produce el abrazo de ambos en una bella estampa de reconciliación.
Lo que menos me gustó de la producción es el poco impacto visual de algunos momentos clave, por ejemplo: cuando se supone que deben entrar en la Sagrada Sala del Grial, es una escena poco lograda donde una producción de Parsifal debería echar el resto; también en el reflorecer del Viernes Santo, donde apenas vemos nada en escena que nos lo sugiera. En general, la producción es demasiado terrenal, falta en determinadas situaciones una atmósfera más misteriosa y espiritual.
Tampoco me gustó la visión final de Parsifal como líder militar, presumiblemente, por la época de la producción, con todas las papeletas de convertirse en un dictador. Creo que es un aspecto que no casa con el espíritu de la obra que, en este caso, no ha sido coherente con el desarrollo de la producción. Si se hubiese enfatizado el posible aspecto arrogante y violento de Parsifal en el segundo acto, se podría entender de mejor manera, pero lejos de ello, Parsifal, una vez alcanzada la madurez, no destruye el castillo de Klingsor sino que para arrebatarle la lanza se acerca a él con el pecho descubierto y los brazos abiertos en una acción más piadosa que bélica. Por otro lado ni Amfortas ni Titurel, sus predecesores, eran militares.
De todas maneras, aunque haya algunos planteamientos discutibles, es una producción que se sigue con enorme interés y que tiene un acabado teatral realmente exquisito.
En el plano musical todo funcionó muy coordinado, en una representación de las que se puede catalogar como de conjunto, donde más que destacar aspectos individuales, es la perfecta integración de las partes lo que maravilla.
De este éxito cabe destacar en primer lugar al director, ya que es en el aspecto coordinador y concertador donde brilló a más altura, ayudando en todo momento a los cantantes.
Sus tempos tuvieron algún desfallecimiento en los monólogos del primer acto, no por lentitud, ya que hay versiones más largas, sino por falta de intensidad y tensión quedando en algunos momentos la orquesta algo plana y sosa.
El preludio del primer acto es muy importante para olvidarnos del mundanal ruido de la vida cotidiana y situarnos en un plano más espiritual. Para ello es necesario que la orquesta sea de la máxima calidad y que se pueda alcanzar ese sonido realmente mágico que surge cuando esta partitura se ejecuta con precisión. Esto no ocurrió en el Liceu. Estoy de acuerdo en que sonó con mucha más calidad que en la Bolena, pero tampoco se puede decir que hiciera plena justicia a la partitura, aunque creo que las cuerdas estuvieron especialmente afortunadas en toda la primera parte del tercer acto.
El reparto de cantantes fue de alto nivel y teniendo en cuenta también la calidad del segundo reparto hay que aplaudir en este caso al Teatro Liceu por conseguir un plantel de cantantes de tanta categoría.
El protagonista era el afamado y discutido tenor lírico wagneriano Klaus Florian Vogt. De este tenor lo primero que sorprende es su timbre; en mi opinión, es un timbre claro muy bello, aunque comprendo que pueda sorprender en papeles dramáticos. No creo que esto suponga ningún problema para abordar este papel que representa a un joven puro, aunque luego tenga que notarse en el canto una maduración. Sí pienso que es más criticable la falta de temperamento dramático, que en este papel es muy necesario en el segundo acto. Hay frases que exigen cantarse con más énfasis, más declamadas, más enérgicas. En cambio veo más acertado el tono melancólico del momento de la lanza tal como se ha desarrollado en esta producción como hemos comentado anteriormente.
Es un placer poder escuchar a Wagner en una opción verdaderamente singular, a través de un tenor que canta con un legato precioso, hilando sonido con sonido sin portamento, en un estilo muy germánico y wagneriano. La dicción clara y exacta, junto con una emisión desahogada son aspectos que terminan por convencer. Aunque los agudos no son muy squillantes por no completar del todo el giro, hasta el La3 este tenor se desenvuelve con soltura y, al menos, hace un correcto sombreado en la vocales abiertas “o” “a”, alcanzando con facilidad los resonadores en la “i”, como se puede observar por la proyección que adquieren sus agudos en esta vocal. Escénicamente estuvo realmente convincente.
Gran Gunermanz el de Hans-Peter Köning. Una gran voz. Le falta en mi opinión, para acercarse al nivel de Pape y Salminen, una mayor dinámica y solventar sin abrir en exceso algunos agudos.
Anja Kampe hizo una interesante Kundry, apurada como casi todas en los Si4, pero muy desenvuelta en escena.
Alan Held, algo peor que cuando cantó hace ya unos cuantos años el papel en Madrid, es un Amfortas entregado, que saca adelante este rol con mucha dignidad.
El más flojo fue Boz Daniel como Klingsor, con la emisión menos resuelta. No entiendo el debate sobre lo que se oye o no a Vogt, que se escucha perfectamente en todo momento, mientras que este cantante quedaba algo tapado por momentos.
La sorpresa de la noche en el aspecto vocal vino de la mano de Titurel, personaje que suele encomendarse a bajos mediocres o viejas figuras un poco acabadas, sin embargo en esta ocasión lo cantó Ante Jerkunica, un joven croata con una voz de bajo de verdad, natural y bella, que emplea estupendamente además de desenvolverse bien en escena. Uno de esos cantantes que hay que apuntar en un papel para seguir de cerca su evolución.
En definitiva unas funciones a las que se pueden poner algunos reparos, pero muy interesantes en lo escénico y con un nivel musical global notable. Que ocurra esto en un Parsifal, en mi opinión la mejor obra del repertorio operístico, hace que la función vivida en el Liceu haya sido lo mejor hasta ahora de esta temporada en España. La Bolena lamentable. Y el debate de las puestas en escena, equivocado de lugar.
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(En todo caso no critico la "decadencia personal" de nadie, si existiere).
), pero entienda que el año que viene cumplo 50, así que el párrafo sobre la decadencia personal me llegó muy hondo... 
A día de hoy cumplir 50 años y relacionarlo con la decadencia personal, me parece un tanto exagerado, a no ser que uno tenga un problema de salud (que se puede tener con 20 años).
