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 Asunto: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la ópera
NotaPublicado: 12 Ene 2011 9:52 
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3. En torno a la ópera.

Imagen
Debussy a la derecha y Rameau a la izquierda.


En el famoso techo de Chagall del Palais Garnier, una de las secciones está dedicada a Debussy y su Pelléas. En el momento en que se pintó había pasado poco más de medio siglo desde el estreno la ópera, que tuvo lugar en otra sala a poca distancia de aquella, la Opéra-Comique. Podría decirse por lo tanto que Pelléas no tardó mucho en conseguir un puesto preferente en la historia del género, a pesar de que aquel estreno es recordado aún como un sonoro escándalo.

Abrimos este hilo para repasar la historia de esta ópera, desde su composición a su estreno, y señalar cuáles son sus características principales.

http://a35.idata.over-blog.com/600x596/0/37/01/49/nouveau2/nouveau2_2891---Copie.jpg
Detalle de la sección de Debussy, con autógrafo de Chagall.


Última edición por odradek el 13 Feb 2011 17:58, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 13 Ene 2011 10:23 
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3.1 Antes de Pelléas: otras experiencias con la música escénica

Debussy escribió:
Renan dijo en algún lugar (si es que no fue Barrès) que era simplemente pretencioso y bastante desastroso escribir antes de tener cuarenta años. Esto también podría decirse de la música dramática, que, a no ser que uno sea un genio excepcional, sólo tiene valor cuando empiezas a aproximarte a la mediana edad.


Con estas palabras censuraba la fiebre con que los jóvenes galardonados del Premio de Roma tenían a la vuelta como único afán el escribir una ópera, culpando en gran parte al modelo de enseñanza de esta institución de mucho de los males de la música francesa. La prueba final consistía en componer una pequeña escena dramática, una especie de cantatas de las que el compositor se reiría más tarde.

En el momento del estreno de Pelléas, Debussy contaba en efecto con 40 años. También él había tenido que componer aquella cantata y también se había sentido tentado varias veces de componer una ópera, tarea que emprendió fallidamente antes de componer su obra maestra. Así que hubo varios contactos previos con la música escénica que le sirvieron de calentamiento antes de llegar a la edad adecuada. :)

Del segundo y tercer intento de conseguir el Premio de Roma, tenemos las cantantas de Le gradiateur[i] y [i]L'enfant prodigue, con la que finalmente ganó. (La partitura que actualmente se encuentra de esta pieza está ampliamente retocada para una reimpresión tardía.)



Victoria de los Ángeles canta el aria de Lia, de L'enfant prodigue


En la estancia en Roma que seguía a la obtención del premio, Debussy comenzó a trabajar en una especie de “oda sinfónica” (no era raro un género híbrido entre sinfonía y oratorio en la época) sobre Zuleima, un poema de Georges Boyer sobre la tragedia Almansor de Heine. Abandonado el proyecto, comenzó a trabajar sobre Salammbô de Flaubert, aunque no sabemos si se trataba exactamente de una ópera. Más tarde se interesó en Diane au bois, una comédie héroïque de Théodore de Banville.

No puedo dejar de citar un comentario del compositor sobre sus intentos con el texto de Banville:

Debussy escribió:
No logro encontrar una idea musical que logre retratar a Diana tal como me lo imagino. En realidad es bastante difícil, ya que la idea tiene que ser hermosa pero fría; no debe mostrar el menor rastro de pasión. El amor le llega a Diana mucho más tarde y, además, sólo por accidente. Deberé conseguirlo a través de la transformación de esta idea, paso a paso a medida que Diana pierde su resistencia a amar, pero la idea debe mantener el mismo contorno en todo momento.


¿No es precisamente esto lo que consiguió más tarde con su tratamiento, por ejemplo, del tema de Golaud, que conserva el mismo dibujo a pesar de las variantes rítmicas y armónicas a lo largo de la ópera, como señalaba el forero b en la audición del comienzo de la ópera?


Última edición por odradek el 13 Feb 2011 17:59, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 13 Ene 2011 10:55 
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Tras una pausa en sus intentos dramáticos (tiempo en el compone Printemps y La damoiselle élue), parece que llega a componer una escena de la obra Axël, de Villiers de l'Isle-Adam.

Pero es en 1890 cuando está trabajando en una ópera que sí llega casi a terminar. Se trata de Rodrigue et Chimène, una ópera sobre el Cid para la que proporcionó el libreto Catulle Mendès.

Imagen
Existe grabación de una reconstrucción de la partitura, dirigida por Nagano.


Aunque el trabajo llegó a estar muy avanzado, Debussy nunca terminó por sentirse cómodo con el proyecto. Dukas, que apreció favorablemente la música, creía que el libreto carecía de interés. Abandonado el proyecto, Debussy comentaba más tarde que el libreto era contrario a lo que deseaba expresar, ya que los aspectos tradicionales del tema necesitaban una música diferente a la que él componía.

En Pourquoi j'ai écrit Pelléas, Debussy escribió:
Durante mucho tiempo estuve intentando escribir música para el teatro, pero la forma en que quería hacerla era tan inusual que, tras varios intentos, prácticamente había renunciado.


Finalmente da con la obra de Maeterlinck. Si La princesse Maleine no podía ser, Pelléas et Mélisande sí.


Última edición por odradek el 13 Feb 2011 17:58, editado 2 veces en total

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NotaPublicado: 19 Ene 2011 13:30 
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3.2 El color en Pelléas



Messiaen, en gran parte debido a su conocida sinestesia, hace hincapié en los colores que le sugieren los distintos pasajes de Pelléas, mientras comenta la primera escena con sus alumnos. Aunque la experiencia del compositor es altamente subjetiva y personal, sí que hace referencia a la sensación irisada y cambiante que proporciona el uso tan poco tradicional de la tonalidad en esta ópera.

Más allá de las melodías que se puedan interpretar como motivos temáticos casi al modo wagneriano, Debussy crea unos campos de color, unos campos tonales, que se identifican con temas, estados de ánimos, personajes...


Última edición por odradek el 13 Feb 2011 17:59, editado 1 vez en total

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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 03 Feb 2011 19:18 
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Jar Jar Binks
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Qué pasada el vídeo de Messiaen! ¿Hay más??

Naranja con algún toque azul, ...naturalmente.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 03 Feb 2011 21:37 
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A mí también me encantó cuando encontré ese vídeo de Messiaen en youtube.

Más tarde me lo volví a encontrar en el documental de la serie de Juxtapositions: Messiaen, The Crystal Liturgy (se puede probar por aquí quizá). Pero en el documental sólo aparece ese fragmento también.

Me encanta esa candidez y seguridad con la que habla de su experiencia con los colores y espera que los demás concuerden con él y su percepción. Pero lo que más me interesa es que quizá sea mucho más eficaz esta forma de hablar (ya sea que veamos colores de verdad, ya sea que lo digamos de forma figurada) que ponerme a intentar citar de un libro u otro los continuos cambios de tonalidades y los innumerables acordes que dan esa sensación tan peculiar al sonido de Pelléas.

Puedo señalar muchas de las veces que aparece la tonalidad fa mayor sostenido asociado a la luz, a la belleza y al amor, pero al final -sobre todo para los que no tenemos conocimientos técnicos de música suficientes- eso de "fa mayor sostenido" suena demasiado seco y ortopédico, demasiado a disección quirúrgica. No tiene nada que ver con ese resplandor que deslumbra al oyente cuando Geneviève le enseña a Mélisande la "clarté de la mer" o con el calor apacible que derrama la ventana de Mélisande cuando se enciende su luz al final del tercer acto. ¿Qué palabras usar para esa maravillosa sensación? ¿Fa mayor sostenido? Pues sí, pero también fa mayor sostenido. :D

Los espectadores legos en música, para explicar eso que percibimos, creo que hacemos bien en inventarnos una sinestesia.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 03 Feb 2011 22:33 
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3.3 El canto en Pelléas: "¡Por favor, olviden que son cantantes!"

Parece que esa fue la indicación que Debussy dio a los cantantes de la primera representación de Pelléas, según cuenta Mary Garden. A ellos probablemente les chocaría, pero hoy en día cualquiera que haya escuchado un poco sabe por dónde van los tiros.

Hay algo de horror en Debussy respecto a mucho del canto pirotécnico que procuraba emocionar al espectador por medio de trucos y engaños ajenos al drama que se intentaba representar. Tiempo antes de la composición de esta ópera, escribió: Creo que el público está harto de cavatinas y esa basura, que sirven para lucir la técnica de los cantantes y los pectorales de los tenores

El compositor opta por un estilo de recitativo prácticamente durante toda la ópera. Una nota por sílaba. Sin adornos. Sin alardes canoros. Las voces de los cantantes nunca se superponen, salvo alguna rara excepción. No se puede encontrar en la línea vocal casi ninguna melodía lírica al uso, salvo alguna rara excepción.

Por otro lado, aunque es en la orquesta donde se desarrolla gran parte de la música, Debussy la utiliza siempre cuidando que las voces se oigan, que el texto llegue transparentemente claro al espectador. Como me dijo un forero hace poco: El texto, al declamarse sobre el tapiz orquestal, "flota" para trasladarse con la mayor claridad posible, como en una obra de teatro.

Esa austeridad en el canto tiene además otra virtud expresiva. Las raras veces que se rompe la regla, el efecto es tanto más llamativo. Cuando en el dúo de amor del cuarto acto la voz de un cantante se superpone a otra, se representa claramente el hablar atropellado de los enamorados en éxtasis. Cuando una melodía aparece en la línea vocal, su belleza brilla especialmente por lo insólito.

Evidentemente, desde el principio hubo objeciones a este modo de hacer… ¡y las sigue habiendo! Probablemente fue un error de cálculo de Debussy: la gente no estaba tan harta de cavatinas. :D

Debussy, al respecto, escribió:
Se me ha reprochado que en mi partitura la frase melódica se encuentra casi siempre en la orquesta, nunca en la voz. Por encima de todo, he respetado a los personajes y sus vidas; quería que se expresaran independientemente de mí y de ellos mismos. He dejado que cantaran dentro de mí. He intentado escucharlos e interpretarlos fielmente. Deseaba (y eso pretendí) que la acción no se detuviera nunca; que fuera continua, sin interrupciones. Quería presecindir de frases musicales parásitas. Al escuchar una obra, el espactador acostumbra a sentir dos tipos de emociones que son bastante distintas: la emoción musical, por una parte, y la emoción del personaje, por otra. Normalmente estos sentimientos se tienen de forma sucesiva. Yo he intentado fundir esas dos emociones y que se den de forma simultánea. La melodía es, por así decirlo, casi anti lírica y es incapaz de expresar el cambio constante de las emociones y la vida. La melodía sólo es adecuada para la canción, que se atiene a una emoción fija. Nunca he querido que mi música dificulte, con sus exigencias técnicas, los cambios de emoción y las pasiones de mis personajes. Debe desaparacer cuando sea necesario para que tengan total libertad en sus gestos y sus gritos, sus penas y sus alegrías.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 15 Feb 2011 18:28 
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3.4 La composición

En efecto, como comentaba Mme Maeterlinck, Debussy no sólo pidió primeramente permiso para ponerle música a Pelléas a través de un intermediario en agosto de 1893, sino que en noviembre del mismo año viajó a Gante para mostrar al escritor parte de lo que había compuesto y ver con él la posibilidad de hacer algunos cortes al libreto.

Como se sabe, Debussy llegó a eliminar hasta cuatro escenas de la obra original, y también algún pequeño retoque en el texto, como puede ser eliminar algunas de las habituales repeticiones de frases a las que Maeterlinck era aficionado.

Imagen
Claude Debussy. 1983.


Según Debussy, el propio Maeterlinck sugirió algunos cortes (no sabemos cuáles) y el compositor los estimó muy útiles. En cuanto a la música, el escritor se limitó a decir que no sabía "nada de música, y ante una sinfonía de Beethoven" era "como un ciego en un museo".


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 15 Feb 2011 18:30 
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Debussy no compuso las escenas en orden. La primera escena en la que trabajó fue la última del cuarto acto, teniendo probablemente claro desde el principio cómo sonaría aquello de "On dirait que ta voix a passé..." Después pasó al primer acto; luego las tres primeras escenas del tercero, para más tarde completar el cuarto. Finalmente terminó el tercero, el quinto y sólo al final se decicidió con el segundo acto.

Imagen


Una primera versión completa de la partitura de Pelléas et Mélisande pudo estar lista hacia 1895 (así que es una ópera plenamente decimonónica :)), pero esta ópera no dejaría de ser para Debussy un work in progress, ya que hasta el último momento de su vida estuvo haciendo modificaciones a la partitura.

En 1898 fue aceptada para representarse en la Opéra-Comique, y en 1901 el director de la compañía, Albert Carré, prometió su inclusión en la temporada siguiente. Al preparar las partituras vocales y la partitura completa para el director, Debussy aprovechó para hacer cambios sustanciales a lo largo de la obra.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 15 Feb 2011 18:32 
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Durante los ensayos en 1902 se tuvieron que hacer importantes modificaciones en la partitura.

La tardanza en encontrar un cantante para Yniold y la dificultad para aprenderse el papel completo provocaron que Carré decidiera prescindir de la tercera escena del cuarto acto, un corte que se volvió habitual posteriormente.

Imagen
Jean Périer como Pelléas.


Aunque el papel de Pelléas fue ideado originalmente para un tenor, la adjudicación del papel a Jean Périer, un baryton-martin, provocó que Debussy tuviera que eliminar muchos agudos de las partes más líricas en la primera escena del tercer acto y la cuarta del cuarto acto.

Otro importantísimo cambio fue producido por la aparatosidad de la puesta en escena y la estrechez de la sala Flavart, que hacían los cambios de escena especialmente lentos y complicados. Los interludios que Debussy tenía originalmente planeados eran especialmente cortos, esperando poder realizar cambios de escena rápidos. Por las dificultades técnicas de la producción, el compositor, de forma muy reticente, terminó cediendo a la presión del teatro y tuvo que alargar casi todos los interludios. (Hay que decir que la belleza de las páginas orquestales de esta ópera no nos hacen lamentar para nada este cambio.)

También se introdujeron modificaciones, como comentábamos en la audición, de mano de la censura, que exigió algunos cortes por razón de decoro en la conversación entre Golaud y su hijo.

Tras el éxito de la ópera, Debussy decidió hacer por cuenta propia una edición de la partitura en la casa Fromont en la que volvió a introducir cambios sustanciales.

Justo después, encontrándose en apuros económicos, el compositor tuvo que vender los derechos de la obra, que pasaron a la casa Durand. Sobre la nueva edición impresa en Durand, el compositor siguió haciendo cambios que fueron introducidos en la partitura para estudio editada en 1950 y la partitura para el director revisada en 1966.

Aunque esta última edición es la que se usa normalmente como "edición oficial", no se puede decir que fuera la última voluntad del compositor. Debussy siguió introduciendo cambios en su partitura personal, custodiada en la Bibliothèque F. Lang.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 15 Feb 2011 21:37 
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El estreno

Gran parte de la culpa en lo que tardó en estrenarse la ópera venía del temor de Debussy por lo que el público pudiera pensar. Con la primera versión de la ópera terminada en 1985, decía: "Ahora empieza de pronto el nerviosismo, ¿cómo reaccionará el mundo ante estas dos pobres criaturas?"

Cuando tras largos años de titubeos logró colarse en la programación de la Opéra-Comique, llegó un gran problema que lo enfrentó para siempre con Maeterlinck.

El escritor belga tenía claro (a pesar de no saber nada de música, como había comentado) que la protagonista de la ópera de Debussy tenía que ser su amante, la soprano Georgette Leblanc.

Imagen
Georgette Leblanc caracterizada para la obra Monna Vanna, de Maeterlinck.


Esta famosa cantante y actriz, por cierto, sería más adelante la primera Ariane en el estreno de Ariane et Barbe-bleue de Dukas en 1907. Aquí -por curiosidad- escuchamos a una gran Ariane posterior, Suzanne Balguerie, en el ópera de Dukas:



Por cierto, tampoco está de más mencionar que el primer Barbe-bleue en aquel estreno de 1907 de la ópera de Dukas fue Félix Vieuille, es decir, el primer Arkel en el estreno de [i]Pelléas].

Imagen
Aquí, Félix Vieuille como Arkel con Hector Dufranne como Golaud.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 15 Feb 2011 21:39 
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Como es sabido, sin embargo, el papel de Mélisande fue finalmente para la soprano escocesa Mary Garden.

Imagen

Imagen
Mary Garden como Mélisande.
(Es imposible quedarse con una sola foto.)


La joven soprano quedó significativamente asociada con el personaje, interpretándolo durante varios años. Su curioso acento extranjero añadía un encanto especial a esa extranjera que es Mélisande en el castillo de Arkel y que, como dice Pelléas en el tercer acto, canta "comme un oiseau qui n'est pas d'ici".

Aun con temor de repetirme con esta canción, aquí tenemos Beau soir cantada esta vez por Mary Garden, en un ritmo mucho más pausado que la interpretación que pusimos de Teyte, pero de una gran belleza no obstante:



Este desplante a Maeterlinck provocó en el escritor un enfurecimiento que, según lo que se lee sobre el tema, llegó a ser extremadamente violento. El belga se desentendió del proyecto y deseó públicamente que la ópera fracasase. Parece ser que incluso pudo llegar a promover gran parte de la trifulca y el escándalo que se provocó en el ensayo general de la obra.


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 Asunto: Re: Enero 2011 - 3. Pelléas et Mélisande: En torno a la óper
NotaPublicado: 15 Feb 2011 21:40 
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En efecto, el ensayo general (28 de abril de 1902) estuvo lejos de ser tranquilo. Aunque se podía prever la típica disconformidad del público más conservador, la reacción fue un tanto inesperada: todos empezaron a reírse a carcajadas.

Imagen


La propia Mary Garden recuerda la noche con estas palabras: "La gente empezó a reírse. No teníamos ni la menor idea de qué ocurría, y nos quedamos de pronto paralizados en el escenario. Aquí estábamos con un drama de auténtica tragedia y poesía, y la gente estaba riendo y carcajeándose como si estuvieran en el Folies Bergère."

Pues bien, parece que parte del cachondeo venía de un "programa de mano" que estaba siendo distribuido en la puerta y en el que parodiaban bromeando la obra . Según Mary Garden, era Maeterlinck quien estaba detrás de esto.

Tampoco ayudó el acento de la soprano, que en algún momento dijo "je n'ai pas de curage" en vez de "courage". ("Curage" era la suciedad estancada en las alcantarillas.) Y también sirvió, ya metidos en la hilaridad general, para caldear el ambiente el exasperante "petit père" de Yniold.


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