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 Asunto: Junio 2010 - 5. Un Ballo in Maschera: Los otros ballos
NotaPublicado: 09 Jun 2010 20:43 
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Vaquero
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Antes que nada, agradecer al forero EMarty la elaboración de este hilo, para el que me consta que se ha quitado de dormir y trabajar. Todo lo aquí recogido es de su autoría, servidor simplemente lo publica.

-------

A comienzos de los años 30 del siglo XIX Louis Véron, director de la Ópera de Paris, acude a un retirado Rossini para ofrecerle una cantidad de 100.000 francos por la composición de una nueva ópera. Bajo el brazo lleva el esbozo de un drama en cinco actos de Eugene Scribe. Rossini echa un vistazo a la propuesta y la rechaza no sin antes señalar que la gran escena del acto IV, la escena de los conspiradores, está llamada a ser la parte más importante de la partitura.

Tras este rechazo Véron decide acudir a otro compositor, Daniel Auber y éste, aun a pesar del tiempo apremiante, decide aceptar la empresa de poner en música el libreto de Scribe. La obra, basada en un hecho real, se estrena en la Opèra en 1833 con un gran éxito (un total de 186 representaciones hasta 1853) pero acaba cayendo, como tantas otras Grand Opèras, en el olvido. Muchas veces sólo se representa su V y último acto, en el que se produce un regicidio en medio de un grandioso ballet en el contexto de un baile de máscaras.

Pocos años después Giusseppe Verdi decide poner música, otra vez más, a ese libreto. No es el segundo en hacerlo ya que Saverio Mercadante lo ha musicado también, estrenándolo en Turín en 1843 con el título de Il reggente. Sin embargo Verdi y su libretista Antonio Somma se encuentran con los problemas de censura que Auber no ha tenido en París. Así, la ópera originalmente pensada para Nápoles tiene que ser finalmente estrenada en Roma en 1859, y la acción se traslada de la Suecia monárquica de finales del siglo XVIII a las colonias americanas, en concreto a Boston. La ópera, desde ese momento, se encuentra entre las más representadas de su autor.

En este hilo vamos a dar algunas pistas sobre las distintas versiones operísticas de esta historia:

<center>GUSTAVE III (Auber, 1833)

IL REGGENTE (Mercadante, 1843)

UN BALLO IN MASCHERA (Verdi, 1859)

GUSTAVO III (Verdi, siglo XXI :lol:)</center>

<center>OUVERTURE o PRELUDIO</center>

Ouverture en el caso de Auber, Preludio en el caso de Mercadante y de Verdi. Cada una de estas versiones comienza de una forma distinta:


<center>
<img src="http://www.laurencedale.com/covers/AubGustave.jpg" height="400"></center>

:arrow: En el caso de Auber tenemos un gran medley de las mejores melodías de la ópera. Esta técnica, la de anticipar música de la ópera, no es nueva para el compositor ya que la puso en práctica en su anterior Grand Opèra La muette de Portici. En este caso nos encontramos con los finales de los actos II (04:57 y 07:35) y III (00:00), el dúo (03:34 y 06:11) y el trío (08:18 y 09:05) del acto III, así como el Air de Gustave del acto V (01:37). Todas estos fragmentos se encuentran entrelazados por otra melodía que actúa como una especie de estribillo y que reaparece (02:37, 05:32, 08:11) articulando la Ouverture en una introducción más una sección central que se repite y una gran sección final (también repetida). Podríamos ver este tipo de introducción como un conglomerado.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11601377-00f" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

<center><img src="http://3.bp.blogspot.com/_iixfKHFiTZc/S12pkRoiwWI/AAAAAAAAAds/f7NoNDCPy6M/s320/capa.jpg" height="400"></center>

:arrow: Mercadante recurre también a material de la ópera para su introducción orquestal, fundamentalmente la desesperada melodía de la segunda escena del acto II con la que Amelia decide acudir al encuentro con la hechicera. Esta idea musical aparece, tras una lenta introducción orquestal, en 01:40 y a partir de ese momento se desarrolla en forma de nuevas instancias (02:34, 03:30). Un segundo material contrastante y un nuevo desarrollo aparecen en 04:30 antes volver a la reexposición de estas ideas (la inicial en 06:06, y la segunda en 07:02). Es un preludio en el que hay desarrollo musical, pero no dramático.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11600093-e93" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

<center><img src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BYTCS27KL._SL500_AA240_.jpg" height="400"></center>

:arrow: En el preludio verdiano también tenemos música de la ópera pero ésta nos introduce de lleno en el drama. Tras unos misteriosos pizzicati apuntados por las maderas (00:00), se nos aparece la música con la que se abrirá el primer acto (00:25). La música del pueblo velando los sueños de su querido gobernador, a la que interrumpe las desconcertantes figuras de los conspiradores en las cuerdas bajas (00:56). Tras ello tenemos una mirada dentro de la habitación donde el gobernante reposa y sueña con su amada (suena la melodía que acompaña este sentimiento a lo largo de la ópera: 01:37). Un pequeño desarrollo de los materiales anteriores (empuje creciente de la presión conspiradora) nos llevan al momento álgido del preludio, para descender finalmente al ambiente sosegado de vela con el que comienza la ópera, no sin antes concluir con una tradicional cadencia, a la manera del de Traviata.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11602055-766" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

<center><img src="http://img17.imageshack.us/img17/863/gustavoiii.jpg" width="400">
</center>

:arrow: En la versión original de este preludio las cosas son ligeramente diferentes. Fundamentalmente se puede observar un cambio de dibujo en la transición de la música de los conspiradores a la melodía de añoranza de Amelia (01:23), mucho más divagante aquí, que entronca con un trémolo de cuerdas (01:45) y los saltarines dibujos del comienzo para enlazar, finalmente en 01:59 con la susodicha melodía. Tras las regulares frases que ésta dibuja, una nueva repetición de los motivos iniciales (02:56) nos enlaza directamente con el coro con el que comienza la ópera. No hay, pues, ningún tipo de desarrollo dramático que haga converger el preludio a un clímax como en la versión definitiva.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11602127-477" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>[/quote]

_________________
"El Verdiano tiene tranquilidad, aplomo. Todo a su alrededor, en cambio, son arenas con las que el mar juega, excepto el teutón innombrable aquel, que es una especie de risco inaccesible, en el que nunca crecerá la hierba ni hollará pié humano."


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NotaPublicado: 09 Jun 2010 22:26 
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EMarty, me quito el sombrero. :aplauso:
No dejas de sorprenderme (para bien). ;-)


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NotaPublicado: 09 Jun 2010 22:48 
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En realidad lo anterior es un refrito de un hilo que, en su día, quedó a la mitad... :oops: a la que se ha incorporado la versión original del Gustavo III y el Regente de Mercadante (que entonces no conocía).

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NotaPublicado: 11 Jun 2010 22:15 
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Antes de continuar con el recorrido por los otros Ballo unas palabras sobre el creador del libreto original:

<center>EUGÈNE SCRIBE (1791-1861)</center>

<center>Imagen</center>

Este prolífico dramatugro parasino podría ser el libretista más relevante del siglo XIX si no fuese porque un tal Richard Wagner escribió sus poemas de forma contemporánea :twisted: Autor de innumerables obras de teatro (una de las cuales es Adrienne Lecouvreur) ha pasado a la posteridad por ser el creador de libretos que han sido puestos en música por muchos de los compositores de ópera más importantes de dicho siglo:

:arrow: Donizetti: Dom Sébastien
:arrow: Meyerbeer: Robert le diable, Les Huguenots, Le prophète, L'africaine
:arrow: Auber: Gustave III, Fra Diavolo, Le philtre, La muette de Portici
:arrow: Rossini: Le Comte Ory
:arrow: Halévy: La juive, Guido et Ginevra, La juif errant
:arrow: Verdi: Les vèpres siciliennes

<center>[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=uxWyFf2JYQY[/youtube]</center>

Participó de la creación y desarrollo del fenómeno de la Grand Opèra francesa junto con los Véron, Duponchel, Ciceri, Nourrit, Duprez, Levasseur, Falcon, Cinti-Damoreau, Dorus-Gras, Noblet, y los compositores antes mencionados, además de la orquesta, coros y cuerpo de baile de la Opèra de Paris, entre otros. Gustaba de tener mucha influencia en los ensayos y su control estricto sobre las primeras representaciones tras un estreno eran tan valiosas como temidas. Supo aprovecharse de la gran maquinaria de hacer dinero que era la Grand Opèra (auténtico precedente del merchandasing hollywoodiense), ya que entre el material comercializado con cada nuevo estreno (la partitura orquestal, la partitura vocal completa, múltiples arreglos de pasajes) también se incluían los detallados libretos de Scribe. En ellos podía mezclar un tema histórico, con grandes posibilidades para la exhibición de todo el poderío de la Opèra (escenas multitudinarias, números de baile,...), con un tema íntimo, personal, en donde el destino público de los personajes se ve lastrado por sus asuntos privados. Con el objeto de hacer más verosímiles sus trabajos, investigaba hasta los aspectos más insospechados de la época y personajes sobre los que escribía los libretos, y que incluía en numerosas notas a pie de página en la versión impresa. A modo de ejemplo, he aquí un pie de página del Gustave III:

Citar:
Jean Tobie Sergell, fils d'un paysan suédois, le plus grand slatuaire de la Suède, ami de Canova qu'il a surpassé en certaines parties. Il fut le favori et le protégé de Gustave III pour qui il composa ses plus beaux ouvrages, le groupe de Cupidon et Psyché, Dioméde eplevant le Palladium, etc., etc, etc.

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NotaPublicado: 12 Jun 2010 14:49 
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Ya mitchum nos ha hablado de los problemas de censura que sufrió Verdi con su proyecto original. Algunos de los cambios que se vio obligado a realizar no fueron sólamente relativos a la ubicación de la historia en Boston y no en Suecia sino también, como consecuencia de esto, al rango y nombre de algunos de los personajes de la historia. Desconozco si la obra de Mercadante pudo haber sufrido la misma suerte, pero el caso es que su acción tampoco transcurre en Suecia, sino en Escocia (de hecho el título completo de la ópera es Il reggente di Scozia), y los personajes sufren mutaciones similares con respecto a los de la historia original de Scribe. El siguiente cuadro nos resume la situación:



<center><table position="top" border="2" cellspacing="2" cellpadding="1" bordercolor="indigo"><tr><td colspan="2" align="center" valign="middle">GUSTAVE III</td><td colspan="2" align="center" valign="middle">IL REGGENTE</td><td colspan="2" align="center" valign="middle">GUSTAVO III</td><td colspan="2" align="center" valign="middle">UN BALLO</td><td></td></tr><tr><td>Rey de Suecia</td><td align="center" valign="middle">Gustave III</td><td align="center" valign="middle">Murray</td><td>Regente de Escocia</td><td>Rey de Suecia</td><td align="center" valign="middle">Gustavo III</td><td align="center" valign="middle">Ricardo</td><td>Gobernador de Boston</td></tr><tr><td>Conde</td><td align="center" valign="middle">Ankastrom</td><td align="center" valign="middle">Hamilton</td><td>Ministro</td><td>Conde</td><td align="center" valign="middle">Ankastrom</td><td align="center" valign="middle">Renato</td><td>Oficial</td></tr><tr><td>Condesa Ankastrom</td><td align="center" valign="middle">Amélie</td><td align="center" valign="middle">Amelia</td><td>Esposa de Hamilton</td><td>Condesa Ankastrom</td><td align="center" valign="middle">Amelia</td><td align="center" valign="middle">Amelia</td><td>Esposa de Renato</td></tr><tr><td>Paje</td><td align="center" valign="middle">Oscar</td><td align="center" valign="middle">Oscar</td><td>Paje</td><td>Paje</td><td align="center" valign="middle">Oscar</td><td align="center" valign="middle">Oscar</td><td>Paje</td></tr><tr><td>Pitonisa</td><td align="center" valign="middle">Arvedson</td><td align="center" valign="middle">Meg</td><td>Pitonisa</td><td>Pitonisa</td><td align="center" valign="middle">Ulrica</td><td align="center" valign="middle">Ulrica</td><td>Pitonisa</td></tr><tr><td>Conjurados</td><td align="center" valign="middle">Ribbing, Dehorn</td><td align="center" valign="middle">Howe, Kilkardy</td><td>Conjurados</td><td>Conjurados</td><td align="center" valign="middle">Ribbing, Dehorn</td><td align="center" valign="middle">Samuel, Tom</td><td>Conjurados</td></tr><tr></tr></table></center>



Además de los dos conspiradores son cinco los personajes principales de la obra, como cinco son los actos del libreto original de Eugène Scribe. Los libretos traducidos y adaptados por Salvadore Cammarano (Mercadante) y por Antonio Somma (Verdi) difieren en no demasiados lugares del original por lo que esta estructura en cinco actos puede percibirse detrás de los trípticos italianos. En el caso de Il Reggente cada uno de los tres actos lleva un título descriptivo: Il sortilego, La dama velata, Il ballo in maschera. Recorreremos cada uno de los cinco actos originales centrándonos en cada uno de estos cinco personajes principales.

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NotaPublicado: 20 Jun 2010 18:06 
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<center>ACTO I: OSCAR

El acto I original de Scribe se corresponde con las escenas I a V de Il sortilego (Mercadante) y del primer acto de Gustavo III (Verdi), así como con la escena I del acto I del Ballo.

Imagen

</center>

En este primer acto se ponen en juego, rápidamente, todos los elementos de la ópera: la conspiración de los conjurados, el triángulo amoroso y la idea de la visita a la adivina. En él destaca la figura del paje, que defiendemente ardientemente las grandes capacidades adivinatorias de la maga en una deliciosa pieza de dos estrofas (Couplets, en el libreto original), simples, directas.

:arrow: En primer lugar el más tradicional Auber, con una coplas equilibradas, pero algo anquilosadas (salvo por la intervención de Gustave y el coro):

<center>
<img src="http://www.laurencedale.com/covers/AubGustave.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11751138-655" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

:arrow: Por su parte, Mercadante introduce una pulsión rítmica característica y unos detalles instrumentales que nos recuerdan a la versión verdiana. Para mi gusto es uno de los momentos más felices de esta partitura:

<center>
<img src="http://3.bp.blogspot.com/_iixfKHFiTZc/S12pkRoiwWI/AAAAAAAAAds/f7NoNDCPy6M/s320/capa.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11757866-fe3" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

:arrow: En la versión original del Ballo, Verdi le da al paje un aire todavía más ligero, convirtiendo las coplas en una especie de pirueta que da color al primer acto (sobre todo tras la grave intervención de Renato):

<center>
<img src="http://img17.imageshack.us/img17/863/gustavoiii.jpg" width="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11758030-828" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>
</center>

:arrow: En la versión definitiva Verdi cambia un par de elementos muy sutiles que contribuyen, aún más, al aire juguetón con el que quiere caracterizar al paje. Además de cambiar la introducción orquestal (aquí más aérea) y modificar la intervención entre estrofas de Ricardo (aquí ligeramente más discreta) retarda, en los primeros compases de cada copla, el tempo. Pasa del más simplón ta-chi/ta-chi/ta-chi/ta-chi de la versión original al ta...ta-ta-/ta...ta-ta y sólo recupera el primer ritmo a partir de un poco más adelante. El resultado es una mayor sensación de velocidad en la parte central:

<center>
<img src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BYTCS27KL._SL500_AA240_.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11759386-85e" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

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NotaPublicado: 29 Jun 2010 20:12 
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La primera versión musical de la historia de Gustavo III es hija de

<center>DANIEL-FRANÇOIS-ESPRIT AUBER (1782-1871)</center>

<center>Imagen</center>

Un caso típico de compositor prolífico y famoso en su tiempo que ha pasado a ser conocido, hoy en día, por apenas una ópera: Fra Diavolo (1830). Sin embargo esta obra no se enmarca en el género de la Grand Opèra que es el que nos ocupa en este hilo. Fue, en cambio, el creador de la que se considera la primera muestra del este género: La muette de Portici (1828). Esta ópera, cuyo libreto es responsabilidad de Scribe, es una de las múltiples colaboraciones entre ambos (el Gustave III que aquí tratamos, Le lac des fées, L'enfant prodigue,...) y contiene ya los elementos típicos de la Grand Opèra: un contexto histórico muy preciso que marca el destino personal de los personajes protagonistas; unas grandes dimensiones tanto temporales (4 ó 5 actos) como orquestales y corales; un uso sistemático del ballet y la pantomima; un dramatismo musical que no abandona la línea de canto, plegada a melodías fácilmente reconocibles; el uso de decorados grandiosos y efectos escenográficos epatantes;... todo ello en un contexto político confuso:

Citar:
La Muette presenta un mensaje político ambiguo. Por una lado la revuelta napoleónica se muestra sin sentido y violentamente inútil. Pero, por otro lado, la insurgencia popular ante la opresión injusta se evoca de forma clara. [...] Este difícil balance entre legitimidad de la autoridad y un simbolismo revolucionario quizás reflejase la ansiedad de las autoridades, divididas entre extremos liberales y ultra-monárquicos en los años previos a 1830. Esto puede ayudar a entender por qué la ópera fue adoptada tanto por populistas como por patriotas a lo largo del siglo XIX. [...] Tuvo un total de 505 representaciones en la Opèra de Paris hasta 1882.


De esta ópera escuchamos el revolucionario dúo de Masaniello-Pietro del segundo acto, Amour sacré de la patrie, cuyas ideas musicales, me parece a mí, se reflejan después en el dúo entre Gustave y Ankastrom del primer acto del Gustave III:

<center>[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=my8ypJd-URA[/youtube]</center>

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 Asunto: Re: Junio 2010 - 5. Un Ballo in Maschera: Los otros ballos
NotaPublicado: 30 Jun 2010 13:10 
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mitchum escribió:
Antes que nada, agradecer al forero EMarty la elaboración de este hilo, para el que me consta que se ha quitado de dormir y trabajar.


Y de comer, y de ver la tele, y de respirar, supongo.
¡Qué gran análisis! Me añado a Spinoza en los agradecimientos.


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NotaPublicado: 02 Jul 2010 21:39 
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Ubicación: Foro nuevo, vida nueva
<center>ACTO II: ADVERSON

Este acto II de Scribe se corresponde con las escenas VI a XI de Il sortilego (Mercadante), VI a XII del primer acto de Gustavo III (Verdi), así como con la escena II del acto I del Ballo.

Imagen

</center>

Este es el momento en el que el destino entra en juego a través de la predicción de la pitonisa. Sin duda un acto en el que pasan muchas cosas: la revelación y la correspondiente reacción incrédula, pero también la aparición fugaz del tercer vértice del triángulo amoroso. En cualquier caso es el acto de la maga, que cuenta con un típico aria de presentación.

:arrow: El lenguaje de Auber para describir este mundo desconocido y misterioso de la magia es cualquier cosa menos un estereotipo. Un ostinato rítmico es la base sobre la cual se desarrolla la escena; incesante, obsesivo, bien nos puede describir la agitación interior de la pitonisa al realizar la invocación:

<center>
<img src="http://www.laurencedale.com/covers/AubGustave.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11875377-a82" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

:arrow: Mercadante abandona en primera instancia ese empuje para abandonarse a una introducción típicamente romántica muy poco inspirada que sólo se salva por el aria propiamente dicha. Aquí sí que aparece esa pulsión rítmica en una página muy cuidada, en donde reaparecen también las escalas cromáticas que utilizara Auber:

<center>
<img src="http://3.bp.blogspot.com/_iixfKHFiTZc/S12pkRoiwWI/AAAAAAAAAds/f7NoNDCPy6M/s320/capa.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11875388-7b7" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

:arrow: En su Gustavo III, Verdi ya se desliza completamente por el lado musical más tenebroso. La introducción (aquí sí inspirada) misteriosa, lenta, acompañada por los susurros del coro, que dan paso a la invocación del maligno, en la bien conocida tonalidad del mal que, tras la interrupción del tenor se transforma en luminoso modo mayor... las artes de la maga han surtido efecto:

<center>
<img src="http://img17.imageshack.us/img17/863/gustavoiii.jpg" width="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11875396-aef" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

:arrow: Las variaciones son insignificantes en la versión definitiva del Ballo (la más abrupta clausura orquestal de la primera parte del aria (03:56), por ejemplo):

<center>
<img src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BYTCS27KL._SL500_AA240_.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11875412-345" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

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NotaPublicado: 04 Jul 2010 11:37 
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Ubicación: Foro nuevo, vida nueva
<center>ACTO III: AMÉLIE

El acto III en el libreto de Scribe se corresponde con La dama velata (Mercadante), y con el segundo acto del Gustavo III y del Ballo.

Imagen

</center>

En el centro de la ópera, el centro del drama: Gustave y Amélie confiesan su amor pero son casi inmediatamente descubiertos. Scribe deja un hueco, al comienzo de esta escena romantiquísima, para el lucimiento de la soprano protagonista.

:arrow: El Air de Auber cuenta con una extensa introducción orquestal que dibuja el siniestro lugar a través de unas expansivas frases punteadas por toques de campana. El recitativo inicial de Amélie cede a un cantabile: una deliciosa plegaria de una gran expresividad, que pronto se transforma en una sección más animada en la que, poco a poco, el virtuosismo vocal va ganando más peso, siempre plegado a la expresividad musical. Un aria que, me parece a mí, debería ser algo conocida:

<center>
<img src="http://www.laurencedale.com/covers/AubGustave.jpg" height="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11888014-9dd" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

:arrow: La ópera de Mercadante se aparta en este punto del desarrollo de Scribe. El acto no comienza en el campo de las ejecuciones, ni siquiera con el encuentro originalmente previsto con la adivina, sino en el palacio de los Hamilton. Éste reflexiona sobre la profecía de la maga y es interrumpido por su esposa. Un breve intercambio entre los esposos parece ser el embrión de un dúo, pero la precipitada marcha de Hamilton deja sola a Amelia que canta su inquietud interior sobre el dramático acompañamiento que ya escuchamos en la introducción de la ópera. Tampoco hay conclusión de este fragmento pues Amelia se ve interrumpida por una voz que le llega del exterior (¿no os suena todo esto a Trovatore?)... ¡y por el coro! Son los familiares de su esposo, que se preocupan por su repentina salida nocturna y por su semblante triste. Amelia les convence finalmente de que recuperará su alegría en el baile del día siguiente, en una típica cabaletta belcantista.

<center>
<img src="http://3.bp.blogspot.com/_iixfKHFiTZc/S12pkRoiwWI/AAAAAAAAAds/f7NoNDCPy6M/s320/capa.jpg" height="200">

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</center>

:arrow: Con el Gustavo III, Verdi vuelve a la senda de Auber. Una extensa introducción orquestal nos abre la puerta al mundo de la noche, con motivos tomados de la música de la maga del acto anterior: cuerdas bajas y clarinetes se encargan de recordárnoslo. Una apresurada agitación orquestal nos conduce al recitativo Ecco l'orrido campo, todavía coloreado aquí y allá por las sombras de la música de la adivina. El aria en sí comienza con un quejumbroso corno inglés y sobre ella no comento nada más (para eso tenemos un hilo de audición) salvo que me parece magistral.

<center>
<img src="http://img17.imageshack.us/img17/863/gustavoiii.jpg" width="200">

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</center>

:arrow: En la versión definitiva de Ballo, Verdi se replantea no el magnífico aria, sino la introducción y recitivativo precedentes. Se olvida (para mi gusto, felizmente) de los recuerdos musicales del acto anterior (más de lo mismo) e introduce nuevas ideas y desarrollos, reforzando la lucha de sentimientos encontrados de la soprano:

<center>
<img src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BYTCS27KL._SL500_AA240_.jpg" height="200">

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NotaPublicado: 06 Jul 2010 23:58 
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¡Enhorabuena a los dos!¡Vaya trabajazo! :wink: :wink:

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NotaPublicado: 10 Jul 2010 13:35 
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<center>ACTO IV: ANKASTROM

El cuarto acto del libreto original se corresponde con las escenas I a IV de Il ballo in maschera (Mercadante), con las escenas primera a quinta del tercer acto de Gustavo III y con la primera del Ballo.

Imagen

</center>

Como ya señalara Rossini la gran escena de este cuarto acto, la escena de los conspiradores, es dramáticamente la parte más destacada de la partitura. El objetivo de la venganza (el cambio de la esposa por el amante) y el diseño de la misma (la conspiración) originaron música muy distintas en las diferentes versiones. Como agente de tal venganza este es, sin duda, el acto de Ankastrom.

:arrow: Es muy curioso que Auber desaprovechase la oportunidad de esbozar un poco mejor el personaje de Ankastrom. En el primer acto, con el dúo con Gustave, ya había quedado claro su papel de fiel amigo y súbdito. En este punto hay un lugar apropiado para expresar sus sentimientos, para que su sorpresa por el engaño se transforme en odio vengativo. Pero Auber no concede el aria al bajo. En cambio escribe una sucesión de intervenciones de conjunto: la primera con su esposa (para quien sí hay una cavatina), seguidamente con los conspiradores, y al final con éstos, su mujer y el paje, que viene a anunciar el fatídico baile de máscaras. Escuchamos el trío que constituye la conspiración (con alusiones a la patria y a la tiranía: las referencias políticas que comentaba en un post anterior), con una animada introducción a la que siguen dos ensembles, separados por una sección central de recitativo acompañado.

<center>
<img src="http://www.laurencedale.com/covers/AubGustave.jpg" height="200">

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</center>

:arrow: Fue Mercadante el que primero entendió que Hamilton necesita de una aria explicatoria. Se la concede, en efecto, con una extensa introducción en la orquesta se muestra en estado de agitación, que no hace sino aumentar con la entrada del barítono y las puntualizaciones de los metales. Tras el recitativo comienza el aria en sí: el popular ritmo marcado por las cuerdas, expansivo, con colores aquí y allá de vientos que, en ningún momento oscurecen la bien definida melodía del cantante. Se trata de otra de las mejores páginas de esta partitura.

<center>
<img src="http://3.bp.blogspot.com/_iixfKHFiTZc/S12pkRoiwWI/AAAAAAAAAds/f7NoNDCPy6M/s320/capa.jpg" height="200">

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</center>

:arrow: En Gustavo III, Verdi ha tomado buena nota y concede un momento solista al barítono, también con una sugerente introducción orquestal: magistral toque de un cello solo bajo lastimeras maderas. Poco a poco se desgranan los sentimientos de Renato hasta que comienza su gran aria. Pero aquí viene la mayor diferencia entre la versión original y la definitiva, no nos encontramos con el Eri tu, sino con el E sei tu, un aria completamente distinta a la que estamos acostumbrados, en ritmo ternario, más quejumbrosa que vengadora. Sólo al final de la misma, con las palabra O dolcezze perdute reconocemos el mundo de la versión definitiva.

<center>
<img src="http://img17.imageshack.us/img17/863/gustavoiii.jpg" width="200">

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</center>

:arrow: Por supuesto en la versión definitiva de Ballo, tenemos esta maravilla de aria. No voy a comentar nada de ella (creo que es innecesario), pero sí que os fijéis cómo, debido al distinto carácter de ambas, Verdi modifica la introducción previa, convirtiendo esos compases previos al comienzo del aria en un agitado asalto a los tresillos de las trompas:

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<img src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BYTCS27KL._SL500_AA240_.jpg" height="200">

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Última edición por EM el 10 Jul 2010 18:36, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 10 Jul 2010 14:27 
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En la actualidad más triste aún que la posición de las óperas de Auber lo es la de la música de

<center>SAVERIO MERCADANTE (1795-1870)</center>

<center>Imagen</center>

Al sufrir los efectos del terremoto Verdi su abundante producción operística (que supera los cincuenta títulos) fue prácticamente olvidada tras su muerte. Y así sigue hoy en día, podría decirse. Sus primeras óperas se enmarcan en un estilo belcantista, al que progresivamente se va incorporando un mayor punch dramático. Camino similar al que Verdi realizara, pero con resultados superiores y, sin duda alguna, más reconocidos.

Mercadante, aparentemente, escribió:
I have continued the revolution I began with Il giuramento, forms varie, common (11), cabalettas banished, crescendos out, vocal lines simplified, fewer repeats, more originality in the cadences, proper regard paid to the drama, orchestration rich but not so as to swamp the voices, no long solos in the ensembles--they only force the other parts to stand idle to the detriment of the action-, not much brass drum, and a lot less brass band.



Es raro que hoy en día se programe y títulos como Il giuramento, Elena da Feltre o Virginia, son prácticamente desconocidos. No parece haber sufrido la suerte del revisionismo belcantista, aparentemente empeñado en rescatar la última de Donizetti y de Rossini antes que obras de otros compositores.

Hace cinco años se produjo la recuperación (por decir algo) de una de sus últimas óperas: Pelagio, basada en el héroe de la Reconquista. Fue interpretada en Gijón, en versión de concierto (creo que Carestini asistió y tal vez nos podría contar algo más) y tres años después se produjo escénicamente en el Festival della Valle D'Itria, de donde escuchamos este aria de Bianca:

<center>[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=WCw_hnwR1kA[/youtube]</center>

Una ópera con temática histórica asturiana, ¿no podría programarse en Oviedo? ¡Ah, no! Que es mejor esperar al enésimo Verdi de turno...

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NotaPublicado: 11 Jul 2010 13:00 
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<center>ACTO V: GUSTAVE

El último acto de Scribe se corresponde con las escenas quinta a octava de Il ballo in maschera (Mercadante), con las escenas VI a XII del tercer acto de Gustavo III y con las dos últimas del Ballo.

Imagen

</center>

Dejamos para el final el gran aria del protagonista, justo en los momento previos al baile (aunque en Il reggente la reflexión se produce a la entrada al mismo). A pesar de la decisión que toma su destino está escrito. Sus inquietudes y dudas serán, en pocos minutos, las de un muerto.

:arrow: Auber escribe una página bellísima de rabioso sabor francés. Con una introducción que recuerda al ambiente pastoral del ballet del primer acto, a la que sigue un recitativo y la cavatina en sí, sobre la melodía ya anunciada en la Ouverture de la ópera. Estructurada en dos partes, en tempo cada vez más animado y con sugerente evocación de la música del baile.

<center>
<img src="http://www.laurencedale.com/covers/AubGustave.jpg" height="200">

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</center>

:arrow: Mercadante me parece menos inspirado, con un recitativo bastante común, que precede a un aria en estilo belcantista, en donde la voz se acompaña por las trompas, clarinetes y el balanceo de las cuerdas.

<center>
<img src="http://3.bp.blogspot.com/_iixfKHFiTZc/S12pkRoiwWI/AAAAAAAAAds/f7NoNDCPy6M/s320/capa.jpg" height="200">

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</center>

:arrow: En Gustavo III, Verdi nos propone un aria de similares características: recitativo, que se articula a partir de la melodía de recuerdo de Amelia, ya conocida desde el mismo preludio, y un aria en tres partes, en la que un dibujo de los violines pone la nota melancólica. Ojo: interpretación no apta para cardiacos.


<center>
<img src="http://img17.imageshack.us/img17/863/gustavoiii.jpg" width="200">

<embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11957481-7a5" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>

</center>

:arrow: Para su Ballo, Verdi introduce cambios tanto en el recitativo (en donde la frase de Amelia aparece desprovista de sus puntillos y se utiliza más recurrentemente), como en el aria (linea de canto redibujada y una segunda parte con diseño melódico cambiado, más fatalista, casi una inversión de la melodía tantas veces comentada, además de una cadencia totalmente modificada).

<center>
<img src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/41BYTCS27KL._SL500_AA240_.jpg" height="200">

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</center>

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<center>FIN: LOS BALLETS</center>

Evidentemente la posible comparación de estas cuatro partituras va mucho más allá de las arias de los personajes principales. Podríamos hablar de otros muchos aspectos, el primer de ellos la música de baile. El ballet es uno de los ingredientes de la Grand Opèra y en el libreto original había dos situaciones en las que aparecía. En el acto I, cuando Gustave nos presenta su obra artística, y en el acto V, en el baile de máscaras. Sin duda cada compositor aprovechó este momento para poner en juego lo que sabía y podía. Auber contó con el aparato de la Opèra de Paris y allí su cuerpo estable de baile le permitió disponer unos números de danza muy extensos que en escena resultaban un lujoso espectáculo (vestuario, iluminación, trucos escénicos,...). El público de la sala acabó convirtiendo este quinto acto en un gran acontecimiento social al pagar grandes cantidades de dinero por participar disfrazados en el multitudinario galop (más de 300 personas en escena). La popularidad de este evento hizo que el acto V de Gustave III se representase numerosas veces desvinculado de los cuatro precedentes, como un espectáculo de entretenimiento más en aquellas interminables veladas de la ópera parisina.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=11957620-8f6" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

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